他出身低微，曾做過漆工、畫匠，學(xué)識有限，一生履歷簡單，卻以謙卑恭敬的性格、以對藝術(shù)的執(zhí)著追求，用精湛的畫技由“匠”入“家”，比肩詩文滿腹的沈周、頗富儒家風(fēng)范的文徵明、風(fēng)流倜儻的唐寅，成為“吳門畫派”中的重要畫家、“明四家”中不可或缺的角色。他擅畫人物、山水、花鳥、樓閣等題材，構(gòu)思巧妙，畫法蒼秀，筆墨俊雅。他在作品上一般只題名款，盡量少寫文字，為的是不破壞畫面美感，因此被譽為追求藝術(shù)境界的“仙人”。他僅活了五十多歲，卻留下眾多奇美絕倫、輝煌奪目的杰作，用實力為自己代言，令一生極力推崇文人畫、拼命貶抑職業(yè)畫家的董其昌也心服口服、五體投地，稱贊他是“近代高手第一”“五百年而有仇實父”。他就是明代繪畫大師仇英。

《漢宮春曉圖》局部   仇英 作　

　　仇英，字實父，號十洲，原籍江蘇太倉，后移居蘇州。由于歷代繪畫史都出自文人之手，里面充滿對職業(yè)畫家的偏見與輕慢，因而關(guān)于仇英的記載很少。雖然從藝術(shù)水平上衡量，仇英遠高于唐寅，但人們往往會哀嘆與惋惜風(fēng)流才子唐寅的悲劇命運與英年早逝。而與唐寅師出同門的仇英同樣活了五十多歲，卻在畫史上連生卒年代都含糊不清、語焉不詳。據(jù)書畫鑒定家徐邦達考證，仇英約生于弘治十一年（1498），卒于嘉靖三十一年（1552），卒年僅54歲，和他的師兄唐寅（1470－1524）的壽命是一樣的。

　　與唐寅祖上軍功赫赫、父親經(jīng)商、家境富裕不同，仇英出身貧寒，“初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫”（明張潮《虞初新志》）。大約在10歲時，仇英便拜師開始學(xué)習(xí)漆匠手藝。漆匠分大作與小作：大作油漆家具、門窗，小作則是在高堂大屋的梁柱上用油漆進行彩繪。仇英學(xué)的是小作，接受的是民間美術(shù)的啟蒙教育。在工作中，他慢慢地對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。每次領(lǐng)到工錢以后，除了上交父母的一部分，他將剩余的零花錢都用來購買筆墨紙硯和畫譜，利用早晚的閑暇時間刻苦臨習(xí)。由于仇英沒進過私塾，不可能有深厚的文化素養(yǎng)，對科舉也毫不惦記，只是在暗夜的燈火中摸索作畫、在清冷的月光下陶冶身心。

江樓遠眺圖   仇英 作　

　　命運的轉(zhuǎn)機來得非常偶然。他的師傅要到蘇州桃花塢為人彩繪棟宇，需要多人合作，于是就帶上了仇英。當(dāng)時的蘇州極為繁華，以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”的崛起，使蘇州成為明代中期的藝術(shù)中心。在這里，仇英遇到了他職業(yè)畫家生涯中最為重要的一個貴人——周臣。史書上并未確切記載仇英和周臣是如何相識的。傳說唐寅在桃花塢買了一所老宅，修葺一新后需要彩繪，恰好找到了做漆匠的仇英。仇英活兒干得漂亮，技藝高超，態(tài)度認真，唐寅極為滿意。完工以后，仇英對著唐寅撲通跪下說：“久仰先生大名！我從小就喜歡畫畫，望先生不棄，收我為徒。”唐寅說：“我是個散人，自己都管不住自己，哪能為人師??？這樣吧，我的老師周臣喜歡課徒，不如你拜他為師。”于是，唐寅將仇英介紹給周臣。周臣看了仇英的習(xí)作之后，認為他天賦極高，是可造之材，于是欣然收他為徒。自此，仇英真正邁入了繪畫的大門。這一過程在明代徐沁的《明畫錄》中是這樣記載的：“仇英……初執(zhí)事丹青，周東村（臣）異而教之，摹唐宋人畫皆能奪真。尤工人物，其發(fā)翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。”由這段資料我們可以看出，仇英在周臣的指導(dǎo)下于臨摹古畫中盡得其法，從而掌握了扎實的造型能力和精湛的筆墨技法。

　　有了恩師周臣的悉心教授，有了師兄唐寅的提攜，年輕的仇英跨進了“吳門”的藝術(shù)圈，結(jié)識了唐寅的好友、當(dāng)時書畫界的領(lǐng)袖文徵明，以及祝允明、文彭、文嘉、王寵、陳淳、陸治等名家。仇英與“吳門”文人畫家們的交往記錄，最早可追溯到明正德四年（1509）。為慶祝盛桃渚先生57歲生日，沈周、文徵明、唐寅、周臣、仇英五人合作《桃渚圖》。當(dāng)時的仇英還是一名十幾歲的少年，居然能與耄耋之年、德高望眾的“吳門畫派”創(chuàng)始人沈周合作，除了是看其師父周臣、師兄唐寅的面子之外，也足以證明仇英繪畫天賦異稟，深受這些前輩的器重。

桃源仙境圖   仇英 作　

　　故宮博物院藏文徵明早期僅存的人物畫名作《湘君湘夫人圖》，是仇英與文徵明交往的重要證據(jù)。作品完成于正德十二年（1517），時年文徵明48歲，而仇英還不滿20歲。該圖根據(jù)屈原《九歌》中“湘君”“湘夫人”兩章而作。畫幅的中間，湘君、湘夫人一前一后，畫法簡潔明快，無背景襯托。該圖為工筆設(shè)色，敷染主要用朱磦和白粉兩種，以幽淡取勝。明書法家王穉登在畫幅右下方題跋：“少嘗侍文太史，談及此圖云，使仇實父設(shè)色，兩易紙皆不滿意，乃自設(shè)之以贈王履吉先生……”由此可知，文徵明曾請仇英為此圖設(shè)色。或許是那個時候的仇英過于年輕，技藝尚未達爐火純青的境界，或許“吳門”畫風(fēng)與仇英繪畫的趣向懸殊，也或許是面對文徵明這樣“大腕兒”級別畫家的作品深感緊張、無所適從，仇英經(jīng)過兩次嘗試都沒有達到理想的效果，最后還是文徵明自己動手完成了作品的設(shè)色。

　　鑒于此，我大膽主觀推斷，這次不成功的合作刺激了年輕的仇英，使他更為勤勉地苦練技藝，臨古人之跡，師古人之心，以自己的天賦和稟性在深厚的傳統(tǒng)中尋覓自己藝術(shù)生命的立足點，讓時光成為最終的評判者。對于仇英的繪畫水平，晚年的文徵明還是相當(dāng)服氣的。他曾在明嘉靖三十一年（1552）冬天題跋仇英生平最后一幅杰作——5.8米長卷巨制《職貢圖》中寫道：“見仇實父畫，方是真畫，使吾曹皆有愧色。”如今我們看到的多件仇、文二人合作的傳世名作，都是仇英作畫、文徵明題跋。無論這種合作是主動的還是被動的（應(yīng)收藏人邀請所作），都直接印證了這樣一個無可辯駁的事實：在仇英無與倫比的精湛繪畫技藝面前，身為“吳門畫派”旗手的文徵明只能憑借顯著的書法成就來為自己挽回尊嚴(yán)。

　　社會底層的出身使仇英的生命軌跡和畫作風(fēng)格都迥異于“明四家”中的其他三家。他早年在市井謀生，無暇飽讀詩書，沒有深厚的文學(xué)素養(yǎng)，與“才子”的稱謂更是風(fēng)馬牛不相及。謙卑恭敬的性格與對藝術(shù)的執(zhí)著追求，加上恩師周臣的因材施教、妙手點化，使得他能在非官方系統(tǒng)鑒定之中默默地實現(xiàn)了從匠人到藝術(shù)家的自我突破。由于精湛的摹古能力，仇英在當(dāng)時受到鑒賞家的青睞，以“駐府畫家”的身份寓居在蘇州的收藏家和富商家中。他們?yōu)槌鹩⑻峁┦乘藓透哳~報酬，使他既能飽覽收藏家珍藏的歷代名畫真跡，從中汲取豐富的藝術(shù)養(yǎng)料，又能不為生計衣食困擾，專心創(chuàng)作。在仇英并不漫長的一生中，約有接近一半的時光停留在這些東道主家中。這樣的客居和代筆生涯，使仇英的藝術(shù)表現(xiàn)和技巧手段更趨多姿多彩、老到成熟：山水、人物、花鳥各種題材無一不能，工筆、意筆、青綠、淺綠、水墨、白描各種技法無所不為，并能根據(jù)主題、意境及意趣的需要進行創(chuàng)作，隨心應(yīng)手，筆隨意生，游刃有余，終于成為當(dāng)時不可多得的大畫家。

　　仇英的作品上，簡單的“仇英實父制”題款后常常跟隨一枚葫蘆形邊框、篆書陽文“十洲”的印章。葫蘆，諧音“福祿”，是道家的法器和寶物，除了可以盛藥，還是仙人出入的洞天福地。“十洲”出自道教文學(xué)名作《海內(nèi)十洲記》，指古代傳說中仙人居住的十個島嶼。島嶼四周海洋環(huán)繞，上面生長著靈芝仙草，食之能長生不老。人間修道得大成者才能飛升入十洲仙境，在那里過著無憂無慮的逍遙生活。仇英以“十洲”為號，或許是為了寄托自己對仙境生活的向往與追求吧。繪畫之于仇英，既是養(yǎng)家糊口、安身立命的手段，更是到達仙境的修煉途徑。他以虔誠的態(tài)度投入到繪畫創(chuàng)作中，苦心經(jīng)營，將工整的界畫技巧與青綠山水技法相結(jié)合，將文人畫家所追求的意境融入青綠山水，用華麗的丹青構(gòu)筑成奇?zhèn)ス妍惖某菥辰纭?/span>平庸至多只能被歷史復(fù)制，創(chuàng)造才能書寫歷史。仇英是不朽的創(chuàng)造者。他在青綠山水畫方面的藝術(shù)成就遠遠超過元代趙孟頫以及同時代的前輩文徵明，既保持了青綠山水工整精艷的古典傳統(tǒng)，又能融入時代性很強的文雅清新的趣味，從而形成工而不板、嬌而不甜的新風(fēng)范。在仇英之后，青綠山水又重新受到畫家們的重視，如董其昌、王鑒、王翚、吳歷等，都是畫青綠山水的高手。因此，可以毫不夸張地說，仇英創(chuàng)造性的青綠山水畫創(chuàng)作給青綠山水畫帶來了一個復(fù)興時代。

　　與文人畫偏愛的荒寒境界相比，仇英的作品幾乎沒有悲傷的情調(diào)，更多展現(xiàn)的是美妙和諧的生命世界：桃花灼灼、草木榮華、鳥獸嬉戲、高山流水、溪流涓涓……當(dāng)代美學(xué)家李澤厚在他的美學(xué)經(jīng)典名著《美的歷程》中這樣評論仇英作品：“工整清秀，不避彩色，于富麗中顯高雅，令人起開朗愉快之感。”中年之后，仇英畫名益盛，其水平遠高于同一時代的名家而“獨步江南二十年”，作品價格也遠高于其他名家。例如明代著名收藏家、天籟閣主人項元汴收藏仇英的《漢宮春曉圖》花了“二百金”，而購買唐寅《嵩山十景冊》只用“二十四金”，購文徵明的《袁安臥雪圖》僅用“十六兩”，相差懸殊。在仇英生前，仿他畫法的偽作或贗品就已經(jīng)大量出現(xiàn)，嚴(yán)重地干擾了后人對其繪畫的價值判斷與評價，敗壞了他的名聲，讓人誤認為他是一個多產(chǎn)而無想象力的畫家。

潯陽送別圖   仇英 作　

　　仇英終究還是沒有真正地融入“吳門”文人圈子。雖然在他的作品上不乏“吳門”文人畫家的題跋贊譽之詞，但現(xiàn)有史料中很難找到仇英與他們之間交往的具體事件的記錄。至于仇英究竟在哪一年謝世、身后埋葬在哪里，在當(dāng)時并沒有確切的記載，也沒有一個吳中文人為他的辭世留下哪怕只言片語，完全不像同樣英年早逝的唐寅、王寵那樣，被書畫圈的好友們紛紛祭奠和哀悼。這樣一位優(yōu)秀畫家的去世居然沒有引起同行們的些許關(guān)注，實在可悲。但我們并不能簡單地將其歸咎為人情涼薄、世事陰暗殘忍。因為在那個以身份論地位、文人畫家掌握話語權(quán)的年代里，整個中國古代美術(shù)史中那些出身低微的職業(yè)畫家們（包括張擇端、王希孟）都如仇英這般，即便是技藝高超，仍然擺脫不了終其一生被刻意忽略、輕慢、貶抑的命運。仇英以搏命般的執(zhí)著，創(chuàng)作出了數(shù)量至少五倍于一般畫家的作品，成為明代優(yōu)秀的畫家。但他是如此不解風(fēng)情，如此不懂得游戲人生，只一味勤勉于畢生鐘情的繪畫藝術(shù)，最終殉道者般消失于歷史的煙塵中，留下謎一般的背影。

　　2008年，蘇州市文物局?jǐn)M將“明四家”墓和其他40處文物遺存一起申報全國重點文物保護單位。但因為仇英墓杳無蹤跡、無從查考，使得申請計劃破產(chǎn)。如今，沈周墓、文徵明墓、唐寅墓都已經(jīng)列為全國重點文物保護單位，而仇英墓卻依然遁跡于茫茫歷史長河中；只有他筆下那些輝映中國書畫史的傳世之作，如《漢宮春曉圖》《職貢圖》《子虛上林圖》《清明上河圖》《臨宋人冊》《人物故事冊》《赤壁圖》《桃源仙境圖》《劍閣圖》等流傳著，成為他最好的墓志銘。