明心見性 行者印跡——畫家王曉輝微水墨視頻

“陌生”的真實

王曉輝畫評

王曉輝是中國當代水墨藝術(shù)探索中的代表畫家，其創(chuàng)作的價值取舍是“純”與“正”，這里的“純”指的是他對藝術(shù)的真誠態(tài)度和使命感以及其創(chuàng)作中所堅持的自尊的民族身份，而“正”則是他植根于學術(shù)思維和深厚底蘊的藝術(shù)探索以及這種探索的坦蕩雅正。正是這種“純正”造就了他現(xiàn)在的成就，他用富有張力的水墨藝術(shù)創(chuàng)造出一種陌生的真實，為當代中國水墨探索打開了一個全新的向度。

父老鄉(xiāng)親 1992年入選《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》

眾所周知，當代中國水墨存在一個尷尬的現(xiàn)象：傳統(tǒng)一派主張延續(xù)傳統(tǒng)水墨的語言和價值標準，但卻總是被困在文人畫的框架中，用熟悉的筆墨語言復(fù)制熟悉的審美圖式，因而造成了與當代審美情趣的嚴重脫節(jié)。而另一派主張變革的畫家們則呈現(xiàn)著無比多元化的狀況，有些人直接套用西方理念，片面放大觀念弱化技巧，有些人故意把水墨的價值降到最低，僅僅將其作為拉大旗的“虎皮”，因而對這個民族傳統(tǒng)藝術(shù)之魂喪失了起碼的尊重，這樣制作出了對于中國受眾而言全然不知所云的陌生的作品。雖然一為熟悉一為陌生，但兩者的問題卻是相同的，那就是舍難求易地回避了藝術(shù)探索中最為核心的命題——傳統(tǒng)的中國水墨如何實現(xiàn)當下的表達。傳統(tǒng)不是膚淺的程式，現(xiàn)代也不是空洞的概念，如果不能以“純正”之心面對這個問題，那么中國水墨在當下必然失語。在這樣的背景下，我們來閱讀王曉輝“陌生而真實”的水墨作品，就不僅能體驗到畫面本身的震撼，而且清晰認識到他藝術(shù)探索的深刻歷史價值。

《戰(zhàn)爭日記》 1995年 同年獲紀念反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年國際美術(shù)作品展金獎

作為一個富有原創(chuàng)力的畫家，王曉輝水墨作品中的“陌生”和“真實”應(yīng)該從多層面加以解讀，它們完全不同于那種純粹舶來抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)或者行為藝術(shù)制造的“陌生”，也不同于復(fù)制現(xiàn)成體系，把水墨畫畫成毛筆素描的“真實”。事實上王曉輝一直堅持著水墨的技術(shù)性、精神性和探索性并存的創(chuàng)作理念，以此來觀照傳統(tǒng)和現(xiàn)實的種種創(chuàng)作問題，他作品中的“陌生的真實”可以從兩個角度來進行學術(shù)闡釋。

太行秋陽之一 275X190cm 1996年 入選“百年中國畫”

首先，我們所說的陌生，指的是王曉輝的水墨圖式帶給我們?nèi)碌囊曈X體驗，這源自他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)造性地融合，是中國水墨自律性發(fā)展的延續(xù)。這一命題看似矛盾，然而卻恰好源自他對當下“傳統(tǒng)熱”的冷靜思考。對于中國文化而言，存在著一個從未被打破的二律背反，那就是一種藝術(shù)形式當它初生之時充滿生命力，而一旦經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家多年的經(jīng)營建立起完善的程式之后，它就反受到程式的束縛而趨于僵化，由于繪畫是一種形式感極強的藝術(shù)，所以對于繪畫來說這一規(guī)律就更加明顯。中國的人物畫在萌發(fā)期沒有技巧可以借鑒，所以處于無可奈何的抽象狀態(tài)。隨著造型能力的提升，人們開始意識到描繪形體的關(guān)鍵在于把握動勢，用寥寥幾筆或者寥寥幾刀就把人物塑造在壁畫或者畫像石上，那種簡潔、古樸和生動經(jīng)歷兩千多年依然震撼人心。而隨著人物畫一步步成熟，程式化也成為了發(fā)展趨勢：有人把造型技巧總結(jié)為“十八描”，又有人總結(jié)了名家的作品建立起人物畫的圖式體系，后人只需按需復(fù)制即可自稱畫家，這也成為當代很多所謂“回歸傳統(tǒng)”觀點所推崇的創(chuàng)作方式。

太行秋陽之二 275X190cm 1996年

殊不知，這種對傳統(tǒng)的片面理解恰恰是對傳統(tǒng)精神的埋葬，傳統(tǒng)并不等于程式，而是涵蓋了整個歷史文化發(fā)展進程的所有元素，人文、宗教、民俗、藝術(shù)都只是傳統(tǒng)的一部分，只有以大文化的視野去觀照傳統(tǒng)，才能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的價值，延續(xù)傳統(tǒng)的精神，這是王曉輝一直秉承的理念。王曉輝有著深厚的筆墨造型功底，對于傳統(tǒng)造型藝術(shù)有著獨立的見解，這使他能夠放眼整個中華民族的造型史，從中擇取最有生命力的養(yǎng)分。同時，王曉輝游刃有余的造型能力也使得他遠遠不滿足于程式化的技巧，而是把傳統(tǒng)中最有生命力的元素和自己的技術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造出一種全新的水墨圖式。在王曉輝的人物畫中，我們隨處可見他對于人物動勢和情態(tài)的精準把握，他用寥寥幾筆對現(xiàn)實的人物進行適當?shù)目鋸埡?，我們似乎被畫面帶入到?chuàng)作現(xiàn)場，看到了描繪對象鮮活的精神世界，這顯然得自于漢畫像中夸張局部以奪其神的技巧。同時，王曉輝的過人之處在于，他能夠找到傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代西方藝術(shù)的對接點。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)雖然對于形體和精神的把握有獨到之處，但是在色彩方面卻存在著不足。王曉輝把西方表現(xiàn)主義的色彩和變形技巧融入畫面，通過情緒化的色彩和塊面構(gòu)成強化了畫面的感染力。也正因如此，那些習慣了欣賞程式化作品的閱讀者而言，王曉輝的作品的卻很“陌生”，尤其是那些以寫生為創(chuàng)作的作品，就顯得與傳統(tǒng)毫不相干了。其實，這種全新的水墨圖式不僅有著純正的民族身份，而且無疑比任何“回歸傳統(tǒng)”都更能證明傳統(tǒng)本身的生命力。

《奔向2008》系列之一、之二 244X124cmX2 2003--2004年

第二，從真實的角度來講，王曉輝水墨藝術(shù)的真實不同于徐蔣體系的寫實，而是打破了現(xiàn)代水墨人物體系的限制，用筆墨傳達當下真實的情感體驗。籠統(tǒng)來說，現(xiàn)代水墨人物教學體系存在兩大派別，徐蔣體系講求造型能力，水墨人物依然基于素描的調(diào)子，筆墨成為皴擦調(diào)子的工具。這個體系在某種程度上存在著一種封閉性，因為它消解了筆墨媒材本身的價值，把本應(yīng)存在的多種可能性封閉在了統(tǒng)一標準中，最終也成為了一種程式化的體系；另一方面，浙江美院（中國美術(shù)學院）則注重傳統(tǒng)功力的培養(yǎng)，讓人物畫創(chuàng)作充分發(fā)揮筆性和墨韻，同時將視野拓展至能夠與中國水墨性格接軌的西方現(xiàn)代派繪畫，試圖讓畫家自覺去探索自己的語言體系。兩個體系各有優(yōu)劣，前者易有所成但容易陷入程式化，后者須艱辛探索但更具開放性。王曉輝是為數(shù)不多的受過南北兩派現(xiàn)代美術(shù)教學體系訓練的畫家之一，早年受到的是徐蔣體系的培養(yǎng)，積累了扎實的造型能力，而后期三入浙美則讓他充分拓展了視野，接收到西方現(xiàn)代主義的新思潮，讓他兼具深厚傳統(tǒng)功底和學術(shù)修養(yǎng)。也正因如此，當我們?nèi)プx王曉輝的畫，就會發(fā)現(xiàn)它們既不同于徐蔣體系的創(chuàng)作，也有別于浙美的學院風格，而是充滿了自己獨特的筆情墨性。

選民 2001—2004年 230x510cm

王曉輝是一個典型的北方漢子，表面上粗獷豪邁，內(nèi)心里冷靜深沉，這讓他容易被外在觸動，而又要求迅速把這種創(chuàng)作沖動訴諸筆墨，傳統(tǒng)的筆墨程式營造不出這種現(xiàn)場感，徐蔣體系的造型方式也不能實現(xiàn)這種當下體驗的自由書寫，浙美體系的內(nèi)斂細膩則滿足不了他粗獷豪邁的情感訴求。在這種情況下，王曉輝從傳統(tǒng)中汲取漢晉簡潔夸張的造型方式，與西方表現(xiàn)主義的輕微變形和強烈色彩相對接，完成了水墨語言的基本架構(gòu)。當然，水墨語言的建設(shè)遠非這樣簡單，正如運用同樣的文字，卓越的詩人總是比平庸的詩人技高一籌。王曉輝的特異之處在于他對這種語言的運用，他鐘情于寫生的現(xiàn)場感，通過以寫生為創(chuàng)作的方式，讓自己的創(chuàng)作始終保持開放性和探索性，避免了單純的閉門造車導(dǎo)致的程式化和自我復(fù)制傾向。他用這種當下體驗的方式最大程度的消解了傳統(tǒng)“書法用筆”和徐蔣體系“筆墨造型”的價值標準，讓審美標準回歸純粹的繪畫本體，建構(gòu)起水墨語言的自由性。由于他深厚的傳統(tǒng)筆墨功底和造型能力，線條的魅力和形體的美感反而恰到好處。他大膽運用西方表現(xiàn)主義的色彩，變傳統(tǒng)的“隨類賦彩”為“隨情賦彩”，不僅根據(jù)所表達對象的特點，更根據(jù)創(chuàng)作現(xiàn)場的情感體驗對現(xiàn)實色彩進行強化。在這個意義上，他的水墨已經(jīng)遠遠不是表面上的形體描繪，而是揭示出表象之下更為深刻精神世界，這才是當代中國水墨所應(yīng)傳達的真實。

太行秋陽之三 275X190cm 1996年

對于當代中國水墨而言，王曉輝的價值是顯而易見的，他以平常心面對傳統(tǒng)，立足于冷靜而深刻的學術(shù)思考，從水墨媒材的開放性入手，借鑒西方藝術(shù)在色彩和情緒表達方面的優(yōu)勢，探索出自己獨特的水墨語言和審美圖式，造就了他水墨圖式“陌生”的真實，而這種“陌生”的真實，不僅是傳統(tǒng)水墨實現(xiàn)當下表達的成功案例，也為當下的中國水墨創(chuàng)作提供了新的坐標。

趙輝

2015年7月8日

汶川不哭 145x586cm 2008年

全家福 145cmX286cm 2009年

麗日佳人 240cmX610cm 2011年

多半是笑顏 393cmX199cm 2011年

《盛裝》系列之一 246x124 2011年

紅色穿越 222x380cm 2012年

紅粉蟻族 393cmX199cm 紙本設(shè)色 2013年

從上世紀九十年代中期以來的近數(shù)十年中。王曉輝創(chuàng)作了更多的大幅作品。將作品畫大，不僅在筆墨上有難度，造型上也極有難度，但王曉輝為了實現(xiàn)自己的審美追求，不避艱難，一幅接一幅地創(chuàng)作著這些極具張力與筆墨表現(xiàn)的“鴻篇巨制”。這些作品雖以表現(xiàn)普通人為主，但內(nèi)容和形式都顯得更為豐富和沉厚。

當我們賞讀這些作品時，會發(fā)現(xiàn)這些創(chuàng)作并不完全停留在生活寫真層面，而是在形象寫實的基礎(chǔ)上提煉超拔，沒有千人一面的套式，卻又彰顯了濃重的個人風格。凸現(xiàn)了凝重、厚拙的審美趨向，具有極其明顯的當代性繪畫特征。如果從中國畫的意義上講也避開了文人畫低吟淺唱，秀逸清空的柔秀格調(diào)，擴展著雄渾宏闊、深沉厚重的張力與凝重之美，似有一種北派山水的沉雄氣象，這實際上已與傳統(tǒng)的寫意人物拉開了極大距離。

王曉輝，別署清暉。

生于1963年，河北省石家莊市。

學歷背景

1979——1982年，河北輕工業(yè)學校陶瓷美術(shù)專業(yè)（今河北聯(lián)合大學美術(shù)學院）。

1985——1989年，中國美術(shù)學院國畫系人物專業(yè)。

1992——1993年，中國美術(shù)學院中國人物畫創(chuàng)作高級研修班。

1994——1997年，中國美術(shù)學院，獲碩士學位。

工作經(jīng)歷

1989——1994年，河北美術(shù)出版社。

1997——2005年，首都師范大學美術(shù)學院。

2005年至今，就職于中央美術(shù)學院中國畫學院。現(xiàn)為副教授、人物畫系主任，碩士研究生導(dǎo)師，國立臺灣藝術(shù)大學特聘教授，中央民族大學特聘教授，北京大學藝術(shù)學院客座教授、河北聯(lián)合大學特聘教授，北京服裝學院特聘導(dǎo)師，吉林藝術(shù)學院美術(shù)學院特聘教授，新疆藝術(shù)學院客座教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

點評：
王曉輝是有著深厚的學院派滋養(yǎng)背景的畫家，他似乎比同齡人更加自覺和深切地看重傳統(tǒng)的分量和依托力。一方面，傳統(tǒng)以及現(xiàn)代的人物畫的精粹總是令其有一種壓抑無比的‘痛感’，使他不得不心摹筆隨，唯恐功力和眼識不及前人。我們可以發(fā)現(xiàn)王曉輝即繼承了中國筆墨的精神傳統(tǒng)，而又絕不自閉地陶醉于筆墨表層形似的奧秘，同時，我們也會明白為什么他總是在孜孜不倦地尋求著在審美形式上超越和探索水墨既有規(guī)范的突破，并能夠盡量使這種突破與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范既有的華滋淋漓與活脫空靈的意味合和為一。