楊之光 　畫家石魯像

近百年來，為糾中國水墨畫程式化的弊端，幾代水墨畫家以各自的方式作出了不懈的努力。先有徐悲鴻將西洋素描引入水墨人物畫，被人譏為缺少筆墨韻致；又有蔣兆和所做的艱苦實驗，從頭像、肖像、主題性創(chuàng)作直至《流民圖》這類空前巨構，無不力圖貫徹寫實之準則，也遭傳統(tǒng)派的攻訐，以為是用毛筆畫結構，境界全無。1949年以后，美術界全盤蘇化，蘇式寫實之風大倡，20世紀50年代至60年代先后有楊之光、黃胄、方增先及劉文西等輩出之，營造出水墨人物畫的一片新天地，復又不時遭到冷眼冷語，如說楊之光人物畫乃水彩加毛筆，即是一例。20世紀70年代尚有王子武的水墨人物畫，其寫實風格受時人矚目。進入20世紀80年代中后期，風向大變，以江浙為主，人物畫漸入陳老蓮的窠臼，在對傳統(tǒng)程式的花樣翻新中試圖復興往日文人的古樸趣味，一時竟成時尚，而寫實之風式微。反觀21世紀以來中國水墨人物畫這一戲劇化的歷程，倒很好地印證了近現(xiàn)代中國不管哪行哪業(yè)也難逃東西文化爭論與沖突這個大主題。傳統(tǒng)式微，采西洋畫法以改造中國舊有傳統(tǒng)，自當寫實風起，倡導為人生而藝術，直面現(xiàn)實，是上世紀初以來一輩革故鼎新家之心愿，也是從19世紀現(xiàn)實主義借鑒而來的主張，徐、蔣乃至楊、黃、方、劉等輩，實為躬身實踐這一主張而已。及至寫實墮入政治功利的泥潭，形成另一種程式，陷入另一種窘境，遂有傳統(tǒng)趣味起死回生，個人求變求新，求筆墨韻致，求境界遠古，其實也是時代使然，無可厚非。只是在寫實水墨人物畫有所式微的時候，回顧水墨人物畫這一段曲折的歷史，欷歔之余，覺得是大有肯定之處的。

楊之光　山水中的女人體　

徐、蔣姑且不論，客觀而言，楊、黃、方、劉各有所長，于人物畫都有獨特的貢獻。黃胄以速寫為基本，大量使用快捷的復筆入畫，使畫面極富生機，但黃胄所慣用的邊民題材顯然限制了他多方面的發(fā)展，快捷之余往往有過于熟練之嫌。劉文西一方面畫活了陜北人的各種形象，另一方面他筆下的人物也呈現(xiàn)出嚴重的臉譜化傾向，他下筆遠沒有黃胄生動，比較嚴謹，常用皴法以強調造型的力度，絕少油滑卻略顯板滯。方增先自覺不自覺地承襲了江浙一帶注重筆墨趣味的傳統(tǒng)，畫面常有書卷氣顯露，人物喜往大寫意靠，使其風格在四人之中最為飄逸與雅致，但也造成了他的畫總是徘徊在追求筆墨趣味與寫實刻畫之間而顯得猶豫不決。四人之中，楊之光受的教育最為復雜。幼年入私塾時就有老師指點書畫、詩詞、篆刻，這使楊之光在這方面比較早慧（迄今他的書法和篆刻在同輩畫家中仍算是頗有造詣的）。年輕時入春睡畫院，為高劍父入室弟子，略得嶺南派技法之旨。20世紀50年代初只身赴京，聽從徐悲鴻勸告，考取繪畫專業(yè)，成了中央美院國畫系的一名學生。在校幾年，受到西式寫實美術的嚴格訓練，于人體解剖和素描方面精研細琢，并養(yǎng)成了一輩子畫速寫和寫生不輟的習慣。1954年楊之光的成名作《一輩子第一回》便充分體現(xiàn)了他人物畫技法的基本特點：以現(xiàn)場寫生為基礎，把筆墨附著于嚴格的結構布局之中，同時強調瞬間的生動感，試圖打破人物形象程式化、概念化的毛病，開創(chuàng)水墨人物畫之新局面?，F(xiàn)在看來，楊之光這幅作品的成功絕不是偶然的，在水墨人物畫的歷史上，這幅畫具有某種經典的意義，其價值在于它揭示了寫生在中國人物畫中可能具有的意義，在國畫人物改造傳統(tǒng)的歷程中，它提出了這樣一種新的藝術方案：不僅僅將寫生作為創(chuàng)作基礎，而且將它直接提升為創(chuàng)作方式，通過它加強畫面的視覺力量并導致新視覺符號的出現(xiàn)。盡管在以后的藝術實驗中，楊之光在人物造型中加入了光影、速度等語言要素，但寫生性一直是這一切實驗的支點，也是我們理解楊之光藝術的基礎。在這里，我們有必要略為深入地闡述一下寫生作為圖像語言的視覺特征。說到底，寫生是一個視覺圖像的校正過程，即畫家運用訓練所得的基本圖式對對象進行投射和校正的過程，校正的程度和校正的結果與下述兩個因素有關：一是自我設定一目標，二是掌握既有圖式的技術程度。如果畫家將某種主觀情緒和特定趣味作為投射對象，圖式會變成一種隨遇而安的情緒或趣味符號，在這種情形下，寫生性是不會產生的。傳統(tǒng)水墨畫正是以這樣的方式尋找筆墨圖式與對象之間的匹配關系的，在這里，筆墨趣味而不是自然對象成為畫家關注的首要問題和目標。在這種匹配關系中，傳統(tǒng)水墨人物畫不可能（因為它沒有這種需求）發(fā)展出一套寫生性規(guī)則或者說錯覺性規(guī)則，反之，一旦寫實的原則和目標在新的環(huán)境下確立起來，首要的問題便是對既往的圖式和匹配關系進行校正。我們很難想象陳老蓮的人物或是《芥子園畫譜》所提供的傳統(tǒng)圖式能夠幫助畫家觀察自然和描繪自然。在新的人物畫發(fā)展的文化情境中，幾代畫家努力的首要目標便是在基礎訓練中確立適合新的校正圖式、匹配關系的技術條件。從這個目標來看，我們是應該原諒甚至容忍像徐悲鴻這樣一代畫家在寫實風格上的不成熟的。的確，徐悲鴻只是通過自己的實踐提出了問題，他還未能有效地展開問題，換句話說，他還未能綜合各種因素來發(fā)展出一套成熟的辦法去按照西方自然主義的傳統(tǒng)圖式校正中國畫里的自然，顯然這是一個需要若干代人才能找到答案的問題，因此我們不應抹殺徐悲鴻等人在這個特定問題面前的開拓性貢獻，事實上，也只有在這個視覺發(fā)展的序列中，我們才能比較公正地對待楊之光水墨人物畫的價值。

 楊之光　冰山上的太陽　

現(xiàn)在我們可以看得清楚的一點是，楊之光的寫生基礎是在中央美院讀書的那幾年奠定的，正是在大量西式素描和寫生訓練中他獲取了作為他日后藝術實驗所需要的視覺能力和匹配手段。然而，僅僅有這些是不夠的，楊之光的可貴之處在于他僅僅以此為出發(fā)點，認真地將寫生作為一種藝術方案或者說一個突破口，來實現(xiàn)前人和他自己改造人物畫的理想。在這個起點上他面臨由傳統(tǒng)匹配模式和寫生性視覺手段所帶來的兩個問題：一是傳統(tǒng)筆墨在寫實性作品中的位置，二是新的境界的營造。正是在解決這兩個相關的藝術問題上楊之光證明了寫生性作品獨有的價值。

楊之光　萬方樂奏有于闐　

造成以往傳統(tǒng)水墨人物畫改革不成功的原因，很大程度上是寫實性造型與傳統(tǒng)水墨程式、入畫標準、造境規(guī)范之間的矛盾。從任何一個角度來看，我們都會明顯感覺到徐悲鴻《愚公移山》的不成熟，筆墨在這里竟全無用武之地，徐悲鴻往往為了結構而不惜犧牲筆墨。在習慣以筆墨水準高低來衡量繪畫意境的標準面前，這種實驗的損失是顯而易見的。在這方面，楊之光的實驗顯示了他的聰穎，他一不做二不休，干脆將寫生徹底貫徹到人物畫的創(chuàng)作中去，相當程度上打破寫生與創(chuàng)作的界限，使服從于一定寫實目的又不失筆墨生動性的寫生直接成為一種表達方式。他甚至在現(xiàn)場鋪開四尺宣紙執(zhí)筆為畫，既不執(zhí)著于筆墨，也不執(zhí)著于造境，他將視覺觀察的生動性與筆墨處理的新鮮感通過現(xiàn)場寫生自然而迅速地融為一體，這種不刻意求之的結果使得楊之光的每一次作畫都帶有傳統(tǒng)繪畫所無法具有的生動性。這種生動性不僅體現(xiàn)在20世紀50年代那批以水兵、艦艇、飛行員、飛機為題材的作品中，也體現(xiàn)在他20世紀八九十年代以牧民舞蹈為題材的作品中，甚至在20世紀60年代至70年代他的大批服從政治目標的主題性繪畫中，我們也能體會到這種寫生性帶來的效果（事實上，像《激揚文字》《礦山新兵》這類作品的基礎正是大量的寫生稿）。他真正地把畫什么像什么這樣一個寫實的難題轉變成了有趣的實驗，并有意識或無意識地減輕甚至削弱了傳統(tǒng)筆墨程式和造境規(guī)范的壓力，將寫生問題在視覺觀察層面上提升起來，并將其作為一種新的圖式基礎插入水墨人物畫的歷史匹配關系中去，為中國水墨人物畫的發(fā)展提供了一種新的可能性。

楊之光　裸女　

從歷史的角度來看，楊之光的實驗應被視為徐悲鴻、蔣兆和所開拓的水墨人物畫歷史問題的一種有效的嘗試。在一個強調開放和多元的歷史場景中，我們沒有理由不研究這種實驗和嘗試的歷史價值和經驗，尤其是這種實驗正處于式微甚至瀕臨中斷，而當大量矯揉造作的方法用來仿古的風氣甚囂塵上時，重溫中國人物畫發(fā)展這段戲劇化歷程，也許會給我們提供一些新的啟示。