問：自古以來的評論都強調(diào)楷書應當保留篆書和隸書的遺風，前人以筆畫相似為實例進行佐證，但先生您卻對此持反對意見。那么，究竟篆書和隸書的遺風在楷書中是如何體現(xiàn)的呢？

答：篆書的圓潤有力、滿足之感，是因為筆鋒在筆畫中直行；而隸書的駿發(fā)滿足，則是因為毫毛在紙上平鋪開來?？瑫裟苁鼓塾诠P毫之內(nèi)，且使筆鋒不側，這便是篆書的遺風；若能使筆鋒駕馭墨色，使毫毛不裹墨，這便是隸書的遺風。有時因漲墨而掩蓋了篆意，有時因側筆而喪失了隸意。柳公權、楊凝式之后，這種遺風便逐漸消失，難以見到了。

問：先生您常說草書有其獨特的法則，并非僅僅指字體的形態(tài)。那么，究竟什么是草書的法則呢？

答：孫過庭的《書譜》中提到：“楷書以點畫為形質(zhì)，使轉為性情；草書則以使轉為形質(zhì)，點畫為性情。”這確實是能傳達草書法則的真諦。世人皆知楷書之妙在于使轉，卻不知草書之妙在于點畫，這也是草書法則不傳的原因。王獻之的草書常常一筆環(huán)轉，如同用火棒在灰上劃過，不見起止。但細心探究，其環(huán)轉之處都具備起伏頓挫，都呈現(xiàn)出點畫的態(tài)勢。由于他筆力精熟，所以無論何處都收放自如，形質(zhì)完備而性情顯現(xiàn)。這就是所謂的筆畫起伏變化，點畫特殊，衄挫有力，如同泉水涓涓流淌，山勢安穩(wěn)。后人作草，心中既無明確的布局，筆下轉換又草率，任筆為體，手忙腳亂，形質(zhì)尚不完備，更何談性情呢？草書的點畫應蘊含在使轉之中，性情應發(fā)乎形質(zhì)之內(nèi)。看上去體勢飄逸，幾乎難以辨識，但每一段轉換，筆心都在畫中行走，與楷書無異。孫過庭所說的“張旭的楷書不真而點畫狼藉”，正是指出了楷書的典范，揭示了其中的奧秘。

至于說“鐘繇的草書不使轉而縱橫交錯”，這句話實際上也是揭示了真書的法則。因為端莊平直，是真書的形勢；古人每一筆一畫都是用筆鋒轉筆而成的，并非只有在起止掣曳之處才用使轉?？v橫交錯，意味著無處不達。盤旋跳躍，是草書的形勢；古人每一筆牽連之處都是旋轉的，正心著紙，沒有一處是松散的。狼藉，意味著觸目皆是。草書的法則不傳，實際上是因為真書的法則不傳。真書和草書同源，只是運指換筆的方式不同。真書人人共習，但習而不察；草書則習之者少，所以認為草書的法則不傳。然而，草書的布局也是一大要點，《晉書》中所謂的“殺字甚安”，就是專門指結構。不深入研究這個意義，所以草書日趨狂怪繚繞而不可止。草書固然有其法則，但難道還有別的法則嗎？千年黑洞，如今才開始鑿出一線天。

然而，工夫的深淺各有不同，如同吳郡所說的王羲之博涉多優(yōu)。我還有更為吳郡解釋的一點，書法的形質(zhì)如同人的五官四肢，書法的性情如同人的舉止言談。必須像相人書中所說的五官完整，四肢勻稱，才能稱為形質(zhì)完善，否則就是缺陷；必須像《禮經(jīng)》中所說的九容，才能得到性情之正，否則就是邪僻。因此，真書以平和為上，而駿宕次之；草書以簡凈為上，而雄肆次之。所以，有形質(zhì)而無性情，則不能稱為人；性情乖戾，又怎能稱為人呢？明白這一點，再不斷努力，古人的成就未嘗不可企及。

問：先生您曾說：“學習蘇軾書法要剔除其爛漫之處，學習董其昌書法要避免其凋疏之弊?！睜€漫和凋疏，是章法中的事還是筆法中的事？剔除和避免，又應從何處著手呢？

答：爛漫與凋疏，這兩者在書法的章法中得以體現(xiàn)，但其根源卻在于筆法。想象一下那些盛開至極的花朵，雖然看似繁華，但內(nèi)里的精華卻已耗盡，顏色也開始褪去；又比如深秋時節(jié)的草木，葉子凋零，枝條稀疏，這是因為它們的生機雖然內(nèi)斂，但生氣卻已外泄。同樣地，在書法中，如果表現(xiàn)出爛漫的態(tài)勢，那往往是因為筆力不足，筆不能很好地控制墨色，手指也不能穩(wěn)定地握住筆桿，隨意揮灑，因此爛漫的弊病在整幅作品的后面部分尤為明顯。而凋疏則是由于氣韻不足，筆力在筆畫中已盡，結構也僅止于字內(nèi)，拘謹而持重，因此凋疏的態(tài)勢在整幅作品的開頭部分尤為顯著。要剔除和避免這兩種弊病，唯有在練字上下功夫。只有筆力充實，才能積字成行，綴行成幅，整幅作品的氣韻才會飽滿。氣韻飽滿，則爛漫和凋疏這兩種弊病自然就能消除?！秾殨x齋法帖》中的《辭中令書》，雖然筆畫瘦削，行距寬闊，卻不顯得凋疏，正是因為氣韻飽滿。而《戲鴻堂帖》中摘錄的《蘭亭詩》和《張好好詩》，雖然結體率意，格致散亂，卻不顯得爛漫，也是因為氣韻飽滿。氣韻飽滿源于筆力充實，而筆力充實又源于手指的勁力。這種境界雖難達到，但書法家們卻不可不知。

①熙載：即吳熙載，清代書法家，擅長篆書和隸書。

②誠懸：指唐代書法家柳公權，其字誠懸。景度：指五代書法家楊凝式，字景度。

③殺字甚安：意為結字妥帖。這是晉代書法家衛(wèi)恒在《四體書勢》中對杜度和崔瑗書法的評價，杜度的字結體妥帖但書體微瘦，崔瑗的字則筆勢流暢但結體稍疏。

④九容：指身體九個部位的儀容姿態(tài)?！抖Y記·玉藻》中詳細描述了君子的各種儀態(tài)，包括足容、手容、目容、口容、聲容、頭容、氣容、立容、色容等。

⑤寶晉齋：原為米芾的書齋名，這里指《寶晉齋法帖》，是米芾所刻的法帖。

⑥戲鴻堂：指《戲鴻堂帖》，為明代書法家董其昌所刻的法帖，收錄了晉、唐、宋、元等歷代書法名家的作品。

附原文：答熙載①九問[節(jié)錄

問自來論具書以不失篆分遺意為上,前人實之以筆畫近似者,而先生駁之,信矣。究竟篆分遺意寓于具書從何處見

篆書之圓勁滿足,以鋒直行于畫中也;分書之駿發(fā)滿足,以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫,使鋒不側者,篆意也;能以鋒攝墨,使毫不裹者,分意也。有漲墨而篆意湮,有側筆而分意漓。誠懸、景度②以后遂滔滔不可止矣。

問：先生常言草書自有法,非字體之說也。究竟何者為草法

《書譜》云“真以點畫為形質(zhì),使轉為性情;草以使轉為形質(zhì)，點畫為性情?！笔钦婺軅鞑莘ㄕ?。世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉，如火筋劃灰,不見起止。然精心探玩,其環(huán)轉處悉具起伏頓挫,皆成點畫之勢。由其筆力精熟,故無垂不縮,無往不收,形質(zhì)成而性情見;所謂畫變起伏,點殊衄、挫,導之泉泣,頓之山安也。后人作草,心中之部分,既元定則,毫端之轉換,又復鹵莽,任筆為體,腳忙手亂,形質(zhì)尚不備具,更何從說到性情乎蓋必點畫寓使轉之中,即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi),望其體勢,肆逸飄忽,幾不復可辨識,而節(jié)節(jié)換筆,筆心皆行畫中,與真書元異。過庭所為言“張不真而點畫狼藉”,指出楷式,抉破¤奧也。

至謂“鐘不草而使轉縱橫,此語并傳盡真法。蓋端莊平直,真勢也;古人一點一畫皆使鋒轉筆以成之,非至起止掣曳之處乃用使轉?？v橫者,無處不達之謂也。盤紆跳蕩,草勢也;古人一牽一連筆皆旋轉,正心著紙,無一黍米倒塌處。狼藉者,觸目悉是之謂也。草法不傳,實由真法之不傳。真草同源,只是運指換筆。真則人人共習,而習焉不察;草則習之者少,故謂草法不傳耳。然草書部分亦是一大事,《晉書》所謂“殺字甚安”③是專言結構。不力究此義,所以日趨狂怪繚繞而不可止也。草故有法,然豈有別法哉千年黑洞,今始鑿出一線天。

然工力互有深淺,吳郡所為嘆右軍博涉多優(yōu)也。抑余有更為吳郡進一解者,書之形質(zhì)如人之五官四休,書之情性如人之作止語默，,必如相人書所謂五官成,四體稱,乃可謂之形質(zhì)完善,非是則為缺陷;必如《禮經(jīng)》所謂九容④,乃得性情之正,非是則為邪僻。故真書以平和為上,而駿宕次之;草書以簡凈為止,而雄肆次之。是故有形質(zhì)而無情性,則不得為人,情性乖戾又烏得為人乎!明乎此而自力不倦,古人未嘗不可企及耳。

問：先生嘗云：“道蘇須汰爛漫，由董宜避凋疏?！睜€漫、凋疏。章法中事乎？筆法中事乎？汰之。避之。從何處著手？

爛漫、凋疏。見于章法而源于筆法?；ǖ绞譅€漫者，菁華內(nèi)竭，而顏色外褪也；草木秋深，葉凋而枝疏者，以生意內(nèi)凝而生氣外蔽也。書之爛漫，由于力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，,故爛漫之弊至幅后尤甚。凋疏由于氣怯,筆力盡于畫中,結法止于字內(nèi),矜心持之,故凋疏之態(tài)在幅首尤甚。汰之，避之，唯在練筆。筆中實則積成字，累成行，綴成幅而氣皆滿，氣滿則二弊去矣。寶晉藉《辭中令書》,畫瘦行寬而不凋疏者,氣滿也。戲鴻堂⑥摘句《蘭亭詩》、《張好好詩》,結法率易,格致散亂而不爛漫者,氣滿也。氣滿由于中實,中實由于指勁,此詣甚難至,然不可不知也。

[評點]①熙載：即吳熙載。②誠懸：柳公權。景度：楊凝式③殺字甚安,意為結字妥帖。晉衛(wèi)恒《四體書勢》：“杜氏（杜度）殺字甚安而書體微瘦,崔氏（崔瑗）甚得筆勢而結字小疏.④九容：身體九部分之容姿。《禮記·玉藻》：“君子之容舒遲,見所尊者齊¤(音素,局促不安貌）。足容重,手容恭,目容端,口容止,聲容靜,頭容直,氣容肅,立容德,色容莊,坐如尸,燕居告溫溫”。⑤寶晉齋：原為米芾書齋名,這里指《寶晉齋法帖》。⑥戲鴻堂：指《戲鴻堂帖》，為董其昌所刻叢帖,刻有晉、唐、宋、元諸家名跡。

任何一種新字體的誕生,都是當時人們在“因革損益”規(guī)律的支配下,在使用中對原有字體進行加工改造的結果?？瑫窃跐h代小篆余風猶在,隸書方興未艾這一字體急劇變化的時期出現(xiàn)的,因此也就必然帶有篆書、隸書的一些特點。包世臣從篆、隸書的筆勢和用筆、用墨的方法上,論述了如何使楷書“不失篆分遺意”,簡明扼要地抓住了問題的關鍵。

書法作品中表現(xiàn)出來的性情是作者人格的對象化。包世臣有見于此,從傳統(tǒng)的儒家思想出發(fā),強調(diào)了以“平和、“簡凈”為上這樣一種審美標準,顯而易見,這和他一貫推崇的北碑的審美特征是有矛盾的,反映了他在書法藝術的探索過程中既渴望求新但又不能擺脫儒家傳統(tǒng)文化束縛的兩難處境。他自己的創(chuàng)作成就之所以不大,大約也是受制于此。

在古今許多書法作品中,都存在著一種不足之處,即前后效果不統(tǒng)一,有的前段成功后段失敗,有的則與此相反。包世臣指出了造成這種弊病的原因,提出了克服的方法,為世人獻上了一劑良藥。