周曉楓

寫作者很多判斷來自直覺和印象，缺乏數(shù)據(jù)、理論和史料的學(xué)術(shù)支撐。他們根據(jù)空穴來風(fēng)的線索，依靠天馬行空的想象，得出海市蜃樓的答案……他們的可笑和可貴都來自于此。我想談?wù)勆⑽牡摹皶r態(tài)”問題，大概也屬此列。

我想起自己以前讀到的古代文學(xué)里的散文、白話文運(yùn)動時期的散文、中學(xué)語文教育課本上的散文、現(xiàn)在報紙副刊登載的散文，它們總是給我留下一種混沌的整體印象：它們多數(shù)充滿回憶的味道，一次旅行、一場際遇、一位親人、一只寵物……他們回到書桌，在回想之中開始寫作。當(dāng)然有著具體的情節(jié)、場景和片段，但寫作者的視角，往往是從終點(diǎn)望向來路;讀者清楚或隱約地知道，一切，屬于過去完成時。

我想特別強(qiáng)調(diào)這個詞——時態(tài)。

漢語和英語不一樣，所謂過去時、正在進(jìn)行時、將來時，對我們來說只是昨天、去年、此時此刻、三個月以后等等這樣的時間副詞性標(biāo)注，之后并無詞形和句型的變化。相對來說，我們?nèi)狈Α皶r態(tài)”日常化的思維訓(xùn)練，或許影響到表達(dá)方式。許多中國當(dāng)代作家對時空轉(zhuǎn)換并不擅長處理，切割和拼貼的痕跡明顯，容易生硬。

舉個例子，寫搬家，我們先寫以前什么樣，后寫條件怎么改善。讀讀薩岡的短篇小說《幫個忙》：“那年春天，我們住在諾曼底的一座豪宅里。漏水兩年的屋頂終于修好后，房子更顯豪華，擺在房梁下未雨綢繆的水盆突然消失了，我們夜中酣睡的臉上不再有冰冷的水滴，腳下沒有了沾水的海綿似的地毯，我們幸福得頭暈?zāi)垦?。”我們發(fā)現(xiàn)，她在這段描寫里巧妙地鑲嵌了閃回的場景，而不是在“以前什么樣”和“后來什么樣”之間存在界線;薩岡非常自然地鑲嵌和融解過去，使閱讀更具進(jìn)行時態(tài)的臨場感。

我拿小說里的這句話做個實驗，如果把其中的“我們”改成“他們”，還是“那年春天，他們住進(jìn)諾曼底的一座豪宅里。漏水兩年的屋頂終于修好后房子更顯豪華，擺在房梁下未雨綢繆的水盆突然消失了，他們夜中酣睡的臉上不再有冰冷的水滴，腳下沒有了沾水的海綿似的地毯，他們幸福得頭暈?zāi)垦！薄Ｔ谶@段之后，我擅自加一句：“沒有誰預(yù)感到五天之后降臨的災(zāi)難，他們之間將只剩唯一的幸存者獨(dú)自緬懷，并追悔于當(dāng)初失控的狂喜?！边@時，我們發(fā)現(xiàn)，在一段正在進(jìn)行時的短短描述中，既可以折疊過去，又可以延展到未來——三面鏡子，制造出迷宮般的疊映效果。

我們假設(shè)，事件發(fā)生的完整順序是從一排列到十。小說從中間起筆很常見，甚至只有三四五的部分，前史和尾聲都隱藏在海平面之下;順序的顛倒、錯位與疊加，也是常用手段。小說的情節(jié)不斷走動，我們仿佛聽到金屬指針每分每秒制造的尾音，懸念和陡峭的轉(zhuǎn)折隨時隨地埋伏著。

散文通常如何處理時序呢？是站在終點(diǎn)位置平行回望，從一到十按部就班地重述，它幾乎不提供未來，只提供過去。換言之，只有過去沒有未來的散文，也就談不上什么過程中的進(jìn)行時態(tài)。無論一和十之間相距多遠(yuǎn)，我們總是安于在事件結(jié)束之后，開始事后諸葛式地講道理。當(dāng)小說的時態(tài)進(jìn)行自如變換的時候，作家需要躍起跳離原地……這時出現(xiàn)了平面之上的點(diǎn)，使敘述多維和立體。許多散文寫作者相對懶惰，缺乏彈跳的運(yùn)動能力，作品平鋪直敘，相當(dāng)于扁平的二維世界。一切，只是為一錘定音的 “道理”做鋪墊，所以對從一到十的整個過程，往往進(jìn)行潦草而劇烈的概括——就像壓縮餅干一樣，只剩干燥、單調(diào)和基礎(chǔ)的維生熱量，卻喪失了新鮮的水分和味道。這樣的散文寫作，形同制作標(biāo)本。我們接受學(xué)校語文教育時，把一篇描述生動的文章提煉為只言片語的中心思想——這種思維訓(xùn)練是必要的，但不能把它演變?yōu)橐环N寫作習(xí)慣。

正在進(jìn)行時的好處是什么？它把讀者凌空抓起來，直接扔進(jìn)敘述的情境中。即使是回憶體小說，也強(qiáng)調(diào)情節(jié)和細(xì)節(jié)帶來的效果逼真的還原體驗。小說家即使通盤布局、全知全能，也不把一張可以俯覽和縱觀的作戰(zhàn)地圖鋪在讀者眼前，而是要帶領(lǐng)讀者進(jìn)入VR游戲的體驗迷宮，在豐富、復(fù)雜、緊張、多變的仿真景況中做出臨場反應(yīng)。而這種技術(shù)手段，似乎被散文所遺忘了。也許散文更多跟個人經(jīng)驗相關(guān)，經(jīng)驗都是過去的。是我們又急于把經(jīng)驗中的 “道” 提煉出來，才導(dǎo)致這種結(jié)果？“一切已然結(jié)束”的心理暗示，容易使讀者產(chǎn)生閱讀上的安全感乃至倦意。

所謂“進(jìn)行時態(tài)的散文寫作”，不僅是一種手段，更重要的是一種思維方式。有些讀者迷惑：現(xiàn)在有些散文為什么寫得像小說？是對小說的借鑒嗎？其實不然。問題的核心，在于進(jìn)行時態(tài)的介入。散文表述的時態(tài)之變，既因為現(xiàn)代人思維模式的調(diào)整，也因為部分受到翻譯文學(xué)的沖擊和影響。隨著時態(tài)的變化，散文的場景、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏都會發(fā)生相應(yīng)的改變。

散文以正在進(jìn)行時態(tài)來構(gòu)思和描寫，就不像過去那么四平八穩(wěn)，就可能出現(xiàn)突然的意外和陡峭的翻轉(zhuǎn)。少了定數(shù)，多了變數(shù);不是直接揭翻底牌，而是懸念埋伏，動蕩感和危機(jī)可以增加閱讀吸引力;更注重過程和細(xì)節(jié)，而非概括性的總結(jié);并且我們對事物的理解，也更多元、多義和多彩——文學(xué)的魅力就在于此，它不像數(shù)學(xué)一樣有著公式和標(biāo)準(zhǔn)答案，而是具有難以概括和歸納的美妙的可能性;即使答案偶爾是唯一的，過程，也依然能有多種、多重、多變的解決方案。

中國文化的特點(diǎn)，常以成敗論英雄。其實過分看重結(jié)果，不重視過程，結(jié)果往往導(dǎo)致過程難看——無論是打球，還是做事。我們常用“童子修道不成仙”來勸誡寫作者，不要過早從事散文寫作。因為假設(shè)涉世尚淺，就談不出什么對人生的深入理解。的確如此，然而設(shè)若我們的重音不在那個修道的“道”上，不在那個文以載道的“道”上，我們則可以刻畫“修道的童子”的形象，可以寫“怎么修”的，怎么“不成仙”的，是怎么尷尬、怎么糊涂、怎么掙扎的……這些都可以成為散文的素材。當(dāng)我們這樣進(jìn)行散文創(chuàng)作——耐心而準(zhǔn)確地描述過程中的畫面，其意義和意味遠(yuǎn)大于預(yù)設(shè)——我們就會發(fā)現(xiàn)，不僅只一個“道”，而是有多種可能的“道”;曾經(jīng)，我們執(zhí)迷于位置十上的那個唯一的“道”，因此忽略了從一到九沿途上所有的“道”。

我們都知道，散文上手不難，但寫好并不容易。散文損耗嚴(yán)重，相當(dāng)于娶了不要彩禮卻揮金如土的“敗家娘兒們”，開始日子好過，后來日子難過。人生的經(jīng)歷密如叢林，開始夠做家具，很快能做筷子，后來就只夠做牙簽的，最后干脆就沒柴燒了。假設(shè)我們改變散文的構(gòu)思和表達(dá)方式，就能夠更“環(huán)保地”使用材料——放慢節(jié)奏，珍惜細(xì)節(jié)，懸念文字要展現(xiàn)開花的整個過程。進(jìn)行時態(tài)式寫作，從某種程度上說，可以部分緩解散文的資源性匱乏。

約翰·伯格曾說：“講故事的人有好客的責(zé)任?！鄙⑽囊嗍侨绱?，正在進(jìn)行時的寫作是大廚精心烹制了香色味俱全的正在上桌的菜肴，誘動讀者的食欲和想象，來從中汲取適合自己身體的營養(yǎng)，而不是保健品廠商那樣提供一把藥片了事。就像散文的長度的變化不僅是字?jǐn)?shù)疊加，而帶來了重要的結(jié)構(gòu)之變，我認(rèn)為，時態(tài)之變，也會為散文帶來更為生動而復(fù)雜的審美體驗。以正在進(jìn)行時態(tài)寫作，對于寫作者來說，散文不僅有終點(diǎn)的視角，也有途中的視角;對于讀者而言，散文時態(tài)的改變，使他們的角色從旁觀到參與，從被告誡到共分享。

散文要表現(xiàn)“此時此刻”，“現(xiàn)在”，連接過去的屐痕，也指向未來的光亮。

責(zé)任編輯：沙爽