“嬰戲紋”是描寫兒童嬉戲、玩耍為主題，表現(xiàn)孩子們天真可愛的形象和嬉戲情節(jié)的畫作，同時又是以反映民間社會風俗寫照為主要內(nèi)容的紋飾題材。又稱“嬰戲圖”或“耍娃娃”。在流傳下來的各種各樣的嬰戲圖中，不僅數(shù)量多，而且題材也層出不窮，在裝飾藝術中被廣泛應用。

歷代藝術家為啥如此鐘愛“兒童形象”呢？中國傳統(tǒng)嬰戲紋是如何產(chǎn)生的？嬰戲紋又經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程呢？

一、關于“嬰戲紋”的由來

嬰戲紋的產(chǎn)生不外乎這2個原因：

1、受民俗文化影響：在原始社會，人類的生存條件極其惡劣，人們在遭受饑餓和寒冷的折磨時，還要時時受到來犯的猛獸、天災和疾病的困擾。因此，生存和繁衍成為了當時人類的頭等大事，隨著社會的發(fā)展和人類的進步，人們在努力提高自己的生存條件和質(zhì)量的同時，子孫綿延不斷的希望就成為了人類對殘酷現(xiàn)實的安慰和寄托。于是就出現(xiàn)了各式各樣的寓意連生貴子、五子登科、五嬰搶冠、麒麟送子、多子多福、百子千孫等吉祥裝飾圖案，以寄托他們多子多孫、望子成龍的美好愿望。

清末手繪彩色玻璃掛鏡 五子登科

兒童是人類生命延續(xù)的象征。對于古人來說，他們信奉多子多孫、養(yǎng)兒防老、頤養(yǎng)天年的思想觀念。可以說兒童題材的創(chuàng)作和流行就得益于這種觀念。

2、受宗教文化影響：儒、釋、道對吉祥意識和吉祥圖案的流行起到了推波助瀾的作用。如儒家學說推崇天人合一，大自然中的花、鳥、草蟲、山水等便賦予了吉祥的寓意，以體現(xiàn)人與自然的和諧關系，而兒童質(zhì)樸、天真、不造作、不雕琢是人類和自然最能和諧統(tǒng)一的象征，是“天人合一”、物我交融的代表。在以血緣為紐帶的總閥制度下，所謂：不孝有三，無后為大，多子多福等儒家思想，反應到吉祥圖案中，就有了榴開百子、麒麟送子、五子登科等各種形態(tài)的嬰戲紋樣。

榴開百子

二、關于嬰戲紋的發(fā)展

在有關“兒童”題材的畫作中，據(jù)考證，最早出現(xiàn)在在戰(zhàn)國時期的玉器上。在漢代畫像磚上的孝子故事中也有一些兒童形象。

如“山東兩城山出土的漢畫像石《母子圖》、陜西綏德賀家溝磚窯梁漢墓畫像石《母子圖》?！?/p>

到了魏晉時期時，兒童題材的紋飾發(fā)展已經(jīng)有了很大的變化，在作品中真正地出現(xiàn)了描寫兒童游戲的場面，可以說，嬰戲紋圖案是在這個時期才逐步形成的。如在出土的魏晉嘉峪關時期的壁畫磚墓中就有一組表現(xiàn)兒童射鳥、放牧、桑護、打果場景的畫像磚。又如在馬鞍山三國時期的孫吳朱然墓出土了一件童子對棍圖漆盤——以墨、紅色裝飾，線描流暢，形象生動。

三國時期 孫吳朱然墓 童子對棍圖漆盤

到了唐代，嬰戲圖開始增多，主要出現(xiàn)在繪畫中，如《孩兒圖》、《村童戲蟻圖》，戴嵩的《逸牛戲童圖》、《牧童奕棋圖》等。

這一時期，裝飾工藝已經(jīng)有了彩繪、印花、剔刻花、劃花等多種形式。嬰戲圖也開始被應用到陶瓷裝飾藝術上，畫法較單純，以圓健有力的工筆線條進行勾勒。頭、手的線條、肚兜、腰際系帶的處理、飄舉的彩帶、翻轉(zhuǎn)的透視等，都很符合唐代宮廷工筆人物畫的畫法。如唐代長沙窯出土的寓意生活富裕的彩繪嬰兒持蓮壺，是應用在瓷器上最早的嬰戲紋樣：畫面中一兒童胸著肚兜、右手持蓮，左手持飄帶，一邊奔跑，一邊回頭觀望，兒童體態(tài)豐滿，滿臉稚氣，十分可愛。

宋代可謂是嬰戲紋的發(fā)展成熟時期，嬰戲紋樣不僅日益增多，而且人物紋多種多樣。最著名的人物畫家蘇漢臣畫嬰兒很擅長，在《南宋院畫錄》中有對他“制作極工，著色鮮潤，體度如生”的高度評價：

“蘇漢臣作嬰兒，深得其壯貌，而更盡精神，亦以其專心為之也。......婉眉清麗，尤可賞玩?！?/p>

如收藏于臺北故宮博物館的《貨浪圖》和《秋庭戲嬰圖》等，便是蘇漢臣膾炙人口的作品。這種從各個側面生動描繪孩子們的日常生活和心理活動成為當時一種較為別致的專門畫題。

宋朝 蘇漢臣 秋庭戲嬰圖

在宋人的觀念中，兒童成了祛災降福的象征。大量的美術工藝品均以兒童想象為裝飾題材，嬰戲紋得到了廣泛的應用，不僅僅應用在了繪畫和陶瓷上，而且在絲織品和石刻藝術中也有大量嬰戲紋的出現(xiàn)，如山西永和出土的金大安三年石棺上“石榴貴子圖”等。這一時期繪畫藝術中專題兒童畫的出現(xiàn)和發(fā)展，對后世的嬰戲紋圖案有著非常重要的影響。

到了元代，相對唐宋而言，嬰戲紋的繪畫風格更為自由奔放，形成了重逸趣繪畫風格，而且這一時期的嬰戲紋中，兒童服裝大都是蒙古服裝，在戶外盡情地舞蹈、嬉戲，手中大多沒有物品，在云朵和鳥背下漫舞。

元代 嬰戲圖

由于幾千年漢族皇權被蒙元鐵騎給滅了，蒙元帝國又把漢族置于社會最低層，漢族受到嚴重歧視。在這樣的歷史條件下，為吐露心中的不平，文人以畫寄托思想成為風尚，興起了以山水題材為主的文人畫。戲曲、小說和版畫極為發(fā)達，嬰戲紋的題材和裝飾工藝較之前期有所減少。

到了明清時期，嬰戲紋圖案又再次得到了鼎盛發(fā)展，從簡單的一兩個幼童形象發(fā)展到百多個幼童，場面熱鬧，幼童神態(tài)各異。

明朝 夏葵 嬰戲圖 美國克利夫蘭美術館藏

作為嬰戲紋復興期的明朝，隨著政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟的繁榮，讓一度衰落的嬰戲圖得到了發(fā)展。嬰戲風格較前期截然不同：畫面簡潔，處于不斷的簡化、抽象過程中。主要突出刻畫嬰孩，花草樹石等襯托景物變得稀少，有些甚至是只畫嬰孩，不畫景物，刻畫嬰孩時只求神似，不求形似，甚至不畫眼睛和鼻子，衣物僅草草幾筆而就，但表現(xiàn)力強、富有動感，對后世的發(fā)展產(chǎn)生進一步影響。

明朝末期 嬰戲圖

清代是嬰戲紋得到長足發(fā)展的時期，嬰戲紋在人物紋飾中占有很大的比重，嬰戲人數(shù)之多，場面之大更勝明朝。但是缺乏明代民間活潑清新的場面，更多的是描繪富家子弟的游戲場面，如點彩燈、騎馬做官、舞龍等。但是到了清晚期，嬰戲圖的畫面過于繁冗，缺少紋飾應有的清新活潑。

清代 泛舟舞龍百子圖

總結

基于兒童象征吉祥和多福的觀念，嬰戲紋從其出現(xiàn)就有寓意多子多孫吉祥觀念，即便是到了今天，依然深受人們的喜愛。

在近一千年的發(fā)展歷程中，嬰戲紋不僅生動地表現(xiàn)了各個時期民間兒童的日常生活，更反映了人類對美好生活的向往。

而對于我們現(xiàn)代人來說，在繼承傳統(tǒng)的同時，要更理性地認識傳統(tǒng)觀念中的精髓，去除糟粕，好好利用中華傳統(tǒng)吉祥圖案給我們留下的資料來進行發(fā)揚和創(chuàng)新。