石濤作品 一、中國(guó)畫(huà)的筆墨現(xiàn)狀令人擔(dān)憂(yōu) 20世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)今許多畫(huà)家對(duì)于中國(guó)畫(huà)的筆墨,從自身的認(rèn)知到繪畫(huà)作品創(chuàng)作主要存在三個(gè)誤區(qū)現(xiàn)狀:第一是直接不要筆墨;第二是以墨為色當(dāng)西畫(huà)的素描用;第三是在追求風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的情況下,隨便而放縱地使用筆墨。然而,筆墨不只是視覺(jué)形式和技法,更是中國(guó)畫(huà)的文化精神、內(nèi)容格調(diào)的體現(xiàn),中國(guó)畫(huà)的筆墨已成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的形態(tài);已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征、表現(xiàn)特征和形式特征,負(fù)載著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神,是中國(guó)畫(huà)最根本的屬性。因此,對(duì)筆墨的清晰正確認(rèn)知關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展,對(duì)畫(huà)家自身來(lái)說(shuō),筆墨的好壞直接關(guān)系到他的藝術(shù)前途。 石濤作品 二、對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的誤讀、誤用 ?“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這話(huà)是生活在明清兩朝的石濤在自己《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》之筆墨說(shuō)一文中提出的。但20世紀(jì)以來(lái)一直存在誤解、誤用,我們現(xiàn)代的畫(huà)家都是現(xiàn)代美院那些早年在國(guó)外學(xué)西洋畫(huà)的教授教出來(lái)的。現(xiàn)代美術(shù)院校的教授和畫(huà)家沒(méi)有人去讀《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》真正讀過(guò)的,讀懂的都知道石濤所提的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”,其真義恰恰是“筆墨不應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代”。石濤畫(huà)跋的前兩句“筆墨當(dāng)隨時(shí)代,猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”,意思是筆墨面對(duì)時(shí)代而跟隨著時(shí)代,就會(huì)像詩(shī)文風(fēng)氣一樣日漸衰微。 畫(huà)又如何“猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”呢?后面具體說(shuō)了“上古之畫(huà)跡簡(jiǎn)而意淡,如漢魏六朝之句然,中古之畫(huà)如晚唐之句,雖清灑而漸漸薄矣;到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣,倪黃輩如口誦陶潛之句,悲佳人之屢沐,從白水以枯煎,恐無(wú)復(fù)佳矣”。這就是說(shuō)如果筆墨隨著時(shí)代,就會(huì)跟詩(shī)文一樣,常常是一代不如一代,到后面就像白開(kāi)水一直煮,毫無(wú)味道了。細(xì)讀這段畫(huà)跋,明顯看出“筆墨當(dāng)隨著時(shí)代”中的“當(dāng)”字不能作“應(yīng)當(dāng)”解,只能作“面對(duì)”或者“如果”解,否則就說(shuō)不通。石濤所處的時(shí)代,人人學(xué)習(xí)“四王”,畫(huà)壇因循守舊、一潭死水。石濤不跟隨時(shí)代大流,反對(duì)盲目跟風(fēng),他師上古人簡(jiǎn)約淡然的畫(huà)意,外師造化,中得心源,終于,石濤開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代,引領(lǐng)了一股新潮流。當(dāng)我們讀了石濤的這段畫(huà)跋就知道石濤恰恰是反對(duì)所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的。 所以如果現(xiàn)在有人高喊“筆墨當(dāng)隨著時(shí)代”,并冠以石濤名言,對(duì)不起,錯(cuò)了,這只是石濤的半句話(huà),“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是很平庸的,是畫(huà)奴才干的事情。有大風(fēng)格的大作為畫(huà)家是決不能“筆墨應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代”的。 石濤作品 我們今天的大多數(shù)畫(huà)家以強(qiáng)調(diào)筆墨當(dāng)隨時(shí)代為理由,減弱了對(duì)前人傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng),這就是癥結(jié)所在。我們知道齊白石的筆墨其實(shí)主要是師承于八大山人、徐渭、吳昌碩三家。齊白石有題畫(huà)詩(shī)云:“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎,缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗,三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)?!眱H從徐渭、八大、吳昌碩筆下的國(guó)畫(huà)葡萄就能理解齊白石此詩(shī)言志其人生對(duì)藝術(shù)追求方向。齊白石一直堅(jiān)守傳統(tǒng),師法古人,同時(shí)繼承中又有開(kāi)拓。故若把中國(guó)畫(huà)家絕對(duì)地分為延續(xù)型和開(kāi)拓型是不科學(xué)的,延續(xù)中有推進(jìn),開(kāi)拓亦應(yīng)有源頭根基方是當(dāng)代畫(huà)家秉承的理念。今天我們看到很多試驗(yàn)水墨的畫(huà)家個(gè)個(gè)追求開(kāi)拓,能否存世尚難說(shuō),因在他們的畫(huà)中看不到正確良好的筆墨線(xiàn)條技法運(yùn)用的體現(xiàn),亦或筆墨精神內(nèi)涵根本就是缺失的;這難道不應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有追求的畫(huà)家所奉守的信念。當(dāng)然,復(fù)制不是藝術(shù),復(fù)制前人更沒(méi)有前途。人們總認(rèn)為新就是好的,越新越好,其實(shí)新并不等于高!更不是好!筆墨是沒(méi)有新舊之分的,藝術(shù)的形式亦沒(méi)有高低之分。新是歷史的過(guò)程,美才是藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)志。 所以,一味求新會(huì)使我們陷入歧途,這就是一直以來(lái)對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的誤解帶給畫(huà)家們的負(fù)面影響和付出的代價(jià)。筆墨是畫(huà)家修養(yǎng)的積累,是個(gè)性的記錄,更是傳統(tǒng)的延續(xù),如果片面理解甚至誤解只會(huì)葬送中國(guó)畫(huà)。 石濤作品 三、中國(guó)畫(huà)筆墨精神之道與筆墨技巧之法 有人會(huì)說(shuō),我們寫(xiě)書(shū)法、畫(huà)國(guó)畫(huà)不是有毛筆,有墨條、墨汁嗎?這么簡(jiǎn)單,大家都知道的啊。其實(shí),中國(guó)畫(huà)中所講的筆墨當(dāng)然不是指文房四寶筆墨紙硯工具的筆與墨。所謂有筆,是說(shuō)在作畫(huà)過(guò)程中毛筆觸紙所劃出的線(xiàn)條運(yùn)行有一波三折,抑揚(yáng)頓挫,有剛、柔、粗、細(xì)的變化,下筆有筆勢(shì)。若在線(xiàn)條中含有枯、濕、濃、淡的變化,即達(dá)到了所謂“筆中有墨”。所謂有墨,是說(shuō)在畫(huà)面中所呈現(xiàn)的小塊或大塊的墨色具有枯、濕、濃、淡變化的韻味,并使這些小塊或大塊的墨色亦能具備筆勢(shì)及中、側(cè)、順、逆、散鋒的筆觸感,即達(dá)到了所謂“墨中有筆”。 筆墨是中國(guó)畫(huà)的核心問(wèn)題。我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的筆墨歸納概括為兩個(gè)層面,一個(gè)是筆墨內(nèi)涵精神道的層面,另一個(gè)是筆墨線(xiàn)條骨法用筆和墨色塊面枯、濕、濃、淡等表現(xiàn)的技法層面。首先在筆墨內(nèi)涵精神道的層面,中國(guó)畫(huà)是自成體系的筆墨文化精神,而筆墨文化又是一個(gè)宏大的文化概念,和西方造型藝術(shù)觀念不同,是各自平行不悖地在發(fā)展著。傳統(tǒng)文化是一個(gè)龐大而復(fù)雜的系統(tǒng),其代表有先秦諸子百家、兩漢文學(xué)、魏晉玄學(xué)、唐代詩(shī)歌、宋代理學(xué)、清代樸學(xué)等,這些學(xué)問(wèn)構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想鏈的核心部分,儒、釋、道三家學(xué)說(shuō)則形成了互補(bǔ)。 石濤作品 中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)皆來(lái)自中國(guó)古典哲學(xué)思想,尤其是中國(guó)畫(huà)。最好的中國(guó)畫(huà)所表現(xiàn)的是中國(guó)哲學(xué)思想,中國(guó)許多經(jīng)典的哲學(xué)思想都是最好的畫(huà)論、文論及詩(shī)論。例如《易經(jīng)》,畫(huà)家們要是能讀進(jìn)去,就會(huì)發(fā)現(xiàn)那是一部很好的畫(huà)論,其中有很多指導(dǎo)筆墨的辯證法。誠(chéng)然,最能夠代表中國(guó)文化思想的就是“和諧”,這兩字形成了中國(guó)文化的性格。 其次在筆墨線(xiàn)條技巧法的層面,前人有很多極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)論述。早在南齊,謝赫在其《古畫(huà)品錄》中對(duì)中國(guó)畫(huà)的品評(píng)提出了“六法”論,其中第二條對(duì)于筆墨要素的標(biāo)準(zhǔn)要求就首提了“骨法用筆”?!豆女?huà)品錄》是中國(guó)繪畫(huà)史上現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的最早期、最全面、最權(quán)威的一篇關(guān)于繪畫(huà)理論批評(píng)的專(zhuān)論。“六法”更是一個(gè)完整的繪畫(huà)美學(xué)體系,涉及到繪畫(huà)美學(xué)中的創(chuàng)作和鑒賞的審美精神、情趣、技法、傳達(dá)等一系列問(wèn)題。南齊,謝赫“六法”原文如下: 夫畫(huà)品者,蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也。圖繪者,莫不明勸戒、著升沉,千載寂寥,披圖可鑒。雖畫(huà)有六法,罕能盡該。而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一,氣韻生動(dòng)是也;二,骨法用筆是也;三,應(yīng)物象形是也;四,隨類(lèi)賦彩是也;五,經(jīng)營(yíng)位置是也;六,傳移模寫(xiě)是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙,藝無(wú)古今,謹(jǐn)依遠(yuǎn)近,隨其品第,裁成序引。故此所述不廣其源,但傳出自神仙,莫之聞見(jiàn)也。 “六法”論中的“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)畫(huà)的最高藝術(shù)審美境界。如何實(shí)現(xiàn)這種思想境界,“六法”則提出了五條途徑。這首推“骨法用筆”,“骨”在六朝時(shí)具有特定的藝術(shù)審美范疇,美學(xué)中就有劉勰的“風(fēng)骨”說(shuō)。書(shū)法領(lǐng)域則有衛(wèi)夫人《筆陣圖》提出的:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書(shū),多肉微骨者謂之墨豬?!敝x赫品評(píng)江僧寶“用筆骨梗,甚有師法”。文章尚風(fēng)骨,書(shū)法尚骨力,畫(huà)人尚骨法。用筆這一系列論點(diǎn)貫穿著以本質(zhì)為先,以?xún)?nèi)容為主的精神。就人物畫(huà)來(lái)說(shuō),寫(xiě)出人物的生命、氣韻,是創(chuàng)作的目的,氣韻所體現(xiàn)出的骨法是創(chuàng)作的對(duì)象。骨的刻畫(huà)有待于用筆,則屬于創(chuàng)作的藝術(shù)手法。可以說(shuō)“六法”的第一法和第二法概括了繪畫(huà)藝術(shù)中內(nèi)容與形式的關(guān)系。這就是說(shuō),用筆要有骨法,要有內(nèi)在的骨力。 然,在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中“骨法用筆”,也就是指筆墨的運(yùn)用及其所表現(xiàn)出來(lái)的感受。在作畫(huà)時(shí)當(dāng)毛筆觸及紙面一筆下去的瞬間,肉和骨包在一起,筆畫(huà)中間的那條線(xiàn)就是骨,因此強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”就必須將中間那根線(xiàn)真真切切地表現(xiàn)出來(lái),讓人感覺(jué)似有骨架把外一層塊面墨色的皮肉支撐起。五代荊浩在其《筆法記》中說(shuō):“凡筆有四勢(shì):謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋,起伏成實(shí)謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫(huà)不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體,色微者敗正氣,筋死者無(wú)肉,跡斷者無(wú)筋,茍媚者無(wú)骨?!鼻G浩卻將“骨法用筆”釋為“生死剛正謂之骨”。將人格和價(jià)值觀都融合進(jìn)去,這其實(shí)就是做人要有正義感、是非觀。譬如人在遇到大是大非時(shí)要有大節(jié)、要有骨氣。此言用之于畫(huà)可謂何其重哉!骨是寫(xiě)的力度體現(xiàn)。歷代畫(huà)論中,“寫(xiě)”的拙辣,無(wú)疑要高于“工”的巧致,前者重于神韻的抒發(fā)和筆墨本身的審美,為藝而重道;后者是關(guān)注外形視覺(jué)效果的完善,為技技而重法。北宋韓拙在其《山水純?nèi)防镎f(shuō):“筆以立其形質(zhì),墨以分其陰陽(yáng),山水悉從筆墨而成。”此話(huà)被畫(huà)家千年以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐所證明。筆是中國(guó)畫(huà)的筋骨,墨是中國(guó)畫(huà)的血肉,如論氣韻先觀筆墨,若無(wú)筆墨則無(wú)以談氣韻;無(wú)筆墨更不是中國(guó)畫(huà)。黃賓虹指出:“國(guó)畫(huà)藝術(shù)之粗精,高下之分,就在筆墨變化之中,既是筆筆分明,又能渾成一氣。既是渾成,又能分明,其中變化就透出造化的消息來(lái)?!边€說(shuō)“國(guó)畫(huà)藝術(shù)的最高境界就是要有筆墨。”故作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家倘若筆墨功力不到家,不能謂之是成功的中國(guó)畫(huà)家。 石濤作品 四、中國(guó)畫(huà)如何才能實(shí)現(xiàn)有筆有墨 筆者認(rèn)為中國(guó)畫(huà)家可以通過(guò)一心兩面,四大要法,十項(xiàng)宜忌,六大規(guī)律四個(gè)主要途徑,使得中國(guó)畫(huà)的筆墨精神內(nèi)涵與筆墨技巧在繪畫(huà)作品創(chuàng)作中真正得到良好實(shí)現(xiàn)。 (一)一心兩面:一心,是指作為中國(guó)畫(huà)家一定要以一顆不忘初心,方得始終的決心堅(jiān)守與開(kāi)拓傳統(tǒng)文化瑰寶,繼承和發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)國(guó)粹,這是畫(huà)家基于對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的正確清晰認(rèn)知和對(duì)我們民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)自信的確立。一個(gè)中國(guó)畫(huà)家在當(dāng)今中華民族振興,中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸復(fù)興的大背景下,如果對(duì)自己國(guó)家民族的文化不自信,卻還他信地繼續(xù)去學(xué)習(xí)西畫(huà)那是沒(méi)有前途的。兩面,是指筆墨內(nèi)涵精神的道和筆墨技巧的技法兩個(gè)層面。 石濤作品 1.筆墨精神內(nèi)涵之道,即是指畫(huà)家個(gè)人價(jià)值觀、學(xué)識(shí)涵養(yǎng)、性情靈魂、格調(diào)、人格綜合內(nèi)在方面的整體呈現(xiàn);中國(guó)畫(huà)尤其注重畫(huà)家自身的修養(yǎng),修養(yǎng)是中國(guó)畫(huà)的第一功課。當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇為什么出不了真正的大師?有很多畫(huà)中國(guó)畫(huà)的天才最終并未取得高成就,這就是因?yàn)椴蛔x書(shū),文學(xué)綜合修養(yǎng)沒(méi)跟上,底氣不足。真正的大師不是靠包裝、機(jī)械炒作就能夠有的,如果沒(méi)有家學(xué)淵源的言傳身教、耳濡目染;如果沒(méi)有質(zhì)疑結(jié)構(gòu)性的做學(xué)問(wèn)思維;如果沒(méi)有讀萬(wàn)卷書(shū),行千里路的學(xué)識(shí)經(jīng)歷;如果沒(méi)有十年磨一劍,慢工出細(xì)活的治學(xué)態(tài)度是根本出不來(lái)的。 其實(shí)讀書(shū)是修為最好的辦法,宋代郭若虛認(rèn)為“氣韻不可學(xué)”,但是董其昌則認(rèn)為雖然氣韻不可學(xué),然而也有補(bǔ)救的辦法,即“讀萬(wàn)卷書(shū),行萬(wàn)里路”?!白x萬(wàn)卷書(shū)”,是了解前人的思想精華?!靶腥f(wàn)里路”,是生活體驗(yàn)。清代唐岱在《繪事發(fā)微》中說(shuō):“畫(huà)學(xué)高深廣大,變化幽微,天時(shí)、人事、地理、物態(tài)無(wú)不備焉。古人天資穎悟,識(shí)見(jiàn)宏遠(yuǎn),于書(shū)無(wú)所不讀,于理無(wú)所不通,斯得畫(huà)中三昧。故所著之書(shū),字字肯綮,皆成要訣,為后人之階梯,故學(xué)畫(huà)者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》、荊浩《山水賦》,宋李成《山水訣》、郭熙《山水訓(xùn)》、郭思《山水論》、《宣和畫(huà)譜》、《名畫(huà)記》、《名畫(huà)錄》、《圖繪宗彝》、《畫(huà)苑》、《畫(huà)史會(huì)要》、《畫(huà)法大成》,不下數(shù)十種。一皆句詁字訓(xùn),朝覽夕誦,浩浩焉,洋洋焉,聰明日生,筆墨日靈矣。然而未窮其至也。欲識(shí)天地鬼神之情狀,則《易》不可不讀;欲識(shí)山川開(kāi)辟之峙流,則《書(shū)》不可不讀;欲識(shí)鳥(niǎo)獸草木之名象,則《詩(shī)》不可不讀;欲識(shí)進(jìn)退周旋之節(jié)文,則《禮》不可不讀;欲識(shí)列國(guó)之風(fēng)土、關(guān)隘之險(xiǎn)要,則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度,小而一物有一物之精微,則二十一史、諸子百家,不可不讀也。胸中具上下千古之思,腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì),立身畫(huà)外,存心畫(huà)中,潑墨揮毫,皆成天趣,讀書(shū)之功,焉可少哉......”因此提升的關(guān)鍵在于對(duì)哲學(xué)、經(jīng)史子集、詩(shī)詞文賦等傳統(tǒng)國(guó)學(xué)經(jīng)典的涉獵學(xué)習(xí),進(jìn)而將其融入自身的創(chuàng)作中去。 2.筆墨線(xiàn)條之法,則是指畫(huà)家個(gè)人運(yùn)用毛筆運(yùn)行有一波三折,抑揚(yáng)頓挫,有剛、柔、粗、細(xì)的變化以及畫(huà)面中小塊或大塊的墨色,能否表現(xiàn)出具有枯、濕、濃、淡變化的韻味是畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)技巧方法嫻熟與否決定的。提升的關(guān)鍵在于日常畫(huà)功的訓(xùn)練和書(shū)法、金石篆刻方面的研習(xí)與應(yīng)用。 石濤作品 (二)四大要法。分別是筆法、墨法、染法和書(shū)法。1.首先筆法包括三個(gè)方面,一是指如何正確握毛筆的執(zhí)筆方法;二是指怎樣運(yùn)用毛筆依據(jù)描繪物象的不同而表現(xiàn)出各種不同筆鋒的方法;三是指運(yùn)用毛筆的特殊技法。 握毛筆的執(zhí)筆方法,必須從一開(kāi)始就要養(yǎng)成正確的習(xí)慣,如果握筆方法不對(duì),一定會(huì)影響到所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果。作畫(huà)的執(zhí)筆方法與寫(xiě)毛筆書(shū)法相比較,有相同之處,亦有不同之處。相同之處是手指握筆的方法,即所謂“指法”是一樣的五指執(zhí)筆;“擫、押、鉤、格、抵”,也就是說(shuō)大拇指推住這個(gè)筆桿,然后食指和中指靠近拿穩(wěn)住,然后無(wú)名指頂在這個(gè)筆桿的后面,小指微微靠著這個(gè)無(wú)名指。不同之處是寫(xiě)毛筆書(shū)法要嚴(yán)格些,講究要豎管、豎鋒,筆與紙面的關(guān)系要求垂直一些。而作畫(huà)時(shí)筆管則可直可橫,手掌也可豎可臥任意運(yùn)動(dòng),并不拘泥于形式。執(zhí)筆的要領(lǐng)是“指實(shí)掌虛”,即手指執(zhí)筆要牢而有力,若握得不牢則會(huì)影響到線(xiàn)條的漂浮,而手掌不要緊握成拳頭,掌心要空,似能安放一枚雞蛋,這樣做的好處就是運(yùn)筆時(shí)能夠靈活自如。 ?至于執(zhí)筆方法手握筆管位置的高低問(wèn)題,一般是握在中間處,具體的差別要看具體情況同筆管的長(zhǎng)短,畫(huà)幅的大小,畫(huà)體的工寫(xiě)有關(guān)。大筆握上半部,小筆握下半部,寫(xiě)意握得高,工筆握得低,大幅握得高,小幅握得低。 另外怎樣運(yùn)腕對(duì)用筆非常重要。不論用指,用臂,用肘,都是以運(yùn)腕為基礎(chǔ)。運(yùn)腕分為三種:1.枕腕,是指腕同肘都靠桌面,工細(xì)處用此法。2.提腕,是指肘靠桌面而將腕提起來(lái),小處用之。3.懸腕,是指腕同肘都不靠桌面上,大處用之。這三種運(yùn)腕法都要加強(qiáng)練習(xí),以增強(qiáng)腕力。腕力如何將直接影響線(xiàn)條的藝術(shù)效果。不論運(yùn)腕、運(yùn)肘,都要同手指步調(diào)一致,緊密配合,不可有一方僵住,應(yīng)是一個(gè)行動(dòng)的整體。 筆鋒的使用方法,最重要的是中鋒、側(cè)鋒,也稱(chēng)作正鋒與偏鋒,此外還有逆鋒、順?shù)h、散鋒、藏鋒、露鋒及全鋒等。 (1)中鋒,中鋒的特點(diǎn)是筆鋒居于線(xiàn)條的中央,稍偏也是偏得很微。不能放任使筆鋒裹成一團(tuán),使筆鋒跑偏。中鋒線(xiàn)條的藝術(shù)效果有含蓄、圓渾、厚重、飽滿(mǎn)、有力的感覺(jué),在中國(guó)畫(huà)里很重要。 (2)側(cè)鋒,側(cè)鋒的特點(diǎn)是筆鋒在線(xiàn)條的一側(cè),程度大一點(diǎn)的側(cè)鋒也叫臥筆。有時(shí)筆身筆根同時(shí)著紙。側(cè)鋒有墨色豐富、蒼勁老辣、奇峭多變等的藝術(shù)效果,適于表現(xiàn)粗寬物象(如樹(shù)干);出現(xiàn)的飛白,得到虛實(shí)變化的筆墨情趣;線(xiàn)條的一邊毛澀不流于光滑,增加了線(xiàn)條的形式美。 (3)逆鋒和順?shù)h,是指筆的運(yùn)動(dòng)方向和筆鋒關(guān)系來(lái)說(shuō)的。逆鋒是筆桿向后斜傾而逆著筆鋒的方向,向前運(yùn)動(dòng),就是推著走。然逆鋒的藝術(shù)效果又不同于側(cè)鋒。另有一種蒼老、潑辣的韻味,適宜表現(xiàn)大石大樹(shù)輪廓及老干等。順?shù)h即拖筆,完全與逆鋒相反,有一種流暢的效果。拖筆要握筆管的偶上部,指和腕稍放松。使用拖筆有輕快流暢的藝術(shù)效果,適宜表現(xiàn)轉(zhuǎn)折不多的線(xiàn),如勾云、水紋之類(lèi)。 (4)散鋒,即把筆頭散開(kāi)部分或全部,亦稱(chēng)破鋒。適用于畫(huà)鳥(niǎo)類(lèi)羽毛、馬的鬃毛、人的頭發(fā)等。 (5)藏鋒和露鋒,所謂藏鋒是用筆時(shí),筆鋒藏在筆劃里面,并不露在外面;藏鋒的有渾厚、含蓄的藝術(shù)效果適用于畫(huà)竹竿等。露鋒,則是筆鋒的毫尖外露,露鋒的藝術(shù)效果顯得淡薄鋒芒外露,線(xiàn)條銳利且有火氣;適用于畫(huà)竹葉、蘭葉等。 (6)全鋒,即老筆。如明朝李開(kāi)先所說(shuō),就是破筆散鋒全鋒按下直掃,任意破散,也無(wú)法要求筆鋒在中在側(cè),一氣呵成,有蒼老遒勁的藝術(shù)效果;適宜于畫(huà)老梅、蒼藤、古松、頑石等。 石濤作品 再者關(guān)于筆法還有一些特殊的用筆技法。所謂技法,就是為了表現(xiàn)某一特殊物象而產(chǎn)生的特殊筆法,如畫(huà)山水畫(huà)之山石要用勾法和皴法等。 (1)勾,似線(xiàn)描,但顯得有力。一般情況用硬毫禿筆,中鋒為主兼用側(cè)鋒,藏露結(jié)合,順逆并施,從左往下叫勾,從右往下叫勒。注意要有頓挫起伏和虛實(shí)對(duì)比,不可勾成死線(xiàn);多用于勾花卉、山石等。 (2)皴,古代畫(huà)說(shuō)解釋為“淡筆橫臥,惹惹而取之”。就是通過(guò)披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、雨點(diǎn)皴等來(lái)刻畫(huà)樹(shù)木、山石的紋理,表現(xiàn)樹(shù)干的厚重蒼老及山石的凹凸等。 (3)擦,干筆似皴而細(xì)碎模糊,則皴法比較清楚見(jiàn)筆。擦是皴的輔助手段,擦是補(bǔ)皴之不足,以增強(qiáng)粗糙感;具體即將筆傾倒以筆端到筆腹輕觸紙面,筆干墨少,摩擦不見(jiàn)明顯筆觸。實(shí)際運(yùn)用中根據(jù)需要可擦一遍或多遍。 (4)點(diǎn),就用中鋒,從上往下點(diǎn)觸紙面好似蜻蜓點(diǎn)水,一起一落點(diǎn)好后,筆就離開(kāi)紙面,不要停留。用于點(diǎn)花蕊、斑紋、苔點(diǎn)等,是中國(guó)畫(huà)里相當(dāng)重要的用筆技法。 2.其次,墨法。中國(guó)畫(huà)用墨的墨法,地位僅次于筆法。實(shí)際上墨法比筆法要難得多,不只是一個(gè)單純“黑”色的概念,而是具有特殊意義及規(guī)律的。如在一幅畫(huà)中,用筆雖當(dāng),但用墨不得其法,亦無(wú)精神甚至失敗,那就更談不到蒼潤(rùn)華滋以及氣韻生動(dòng)了。在中國(guó)畫(huà)里有所謂“五墨六彩”之說(shuō)。五墨是干、黑、濃、淡、濕;六彩是黑、白、干、濕、濃、淡,比五墨多了白的。六彩中黑白是表示陰陽(yáng)明暗的,干濕是表示蒼翠秀潤(rùn),濃淡是表示凹凸遠(yuǎn)近的。因此六彩中雖然包含了黑的因素,但不能作為墨的分類(lèi)對(duì)待,而是畫(huà)面的需要。 關(guān)于“五墨”有兩種不同的說(shuō)法。其一按照于非闇的說(shuō)法是焦、濃、重、淡、清。(1)焦墨,即是把磨好的墨汁,在硯池里經(jīng)過(guò)半日的揮發(fā),再用來(lái)畫(huà)畫(huà)中極端深重而又突出的部分,表現(xiàn)正幅畫(huà)中特別黝黑的部分黑而有光。(2)濃墨,即是說(shuō)墨色的黑度,僅次于焦墨;焦墨可能有光澤,而濃墨因?yàn)榧尤胨?,雖黑而無(wú)光澤。(3)重墨,即是針對(duì)于淡墨而言。重墨比濃墨水分更多些,比淡墨則又顯得黑一些。(4)淡墨,即是墨中水分加多成為灰色。(5)清墨,即是在墨彩上僅有一些淡灰色的影子,表現(xiàn)朝霧夕煙的等物象。其二按照賀天健的說(shuō)法。他說(shuō)黑、濃、干、濕、淡為五墨,是指清代人的說(shuō)法,明代人則說(shuō)五墨是指濃墨、宿墨、焦墨、退墨、埃墨。在運(yùn)用上的墨有五種色也叫作墨,就是宿墨(墨磨好放兩三日)、焦墨(墨磨濃后在硯上放干)、退墨(磨剩下的墨根放置很久)、濃墨(磨濃的墨)、埃墨(鍋底上刮下來(lái)的灰),這五種叫五墨。 石濤作品 經(jīng)由上述引證的例子說(shuō)明:歷來(lái)各家對(duì)于墨法的分類(lèi)法不一樣,是因?yàn)樗麄儼岩恍└拍罨煜黄?,必須澄清。筆者認(rèn)為按四個(gè)維度分類(lèi)如下: (1)墨彩六墨:就是保持過(guò)去墨分六彩的主張,分為黑、白、濃、淡、干、濕。這其間黑白是對(duì)比,是虛實(shí)的兩個(gè)極端,畫(huà)面不可缺少的因素。濃淡是墨的階梯,干濕是水份的多少,由這三方面的組合,構(gòu)成了完整的畫(huà)面;六者缺一不可,極其重要。正是沒(méi)有黑白就不分陰陽(yáng)明暗、干濕不備就無(wú)蒼翠秀潤(rùn);濃淡不辨,就無(wú)凹凸遠(yuǎn)近。在水墨畫(huà)中雖不設(shè)色,但有了這六個(gè)因素,它就具有色彩一樣的作用,故曰六彩。 (2)墨階五墨;按照墨色的濃淡程度的分法叫做墨階。就是于非闇說(shuō)的,焦、濃、重、淡、清,其中重又叫次濃,清又叫次淡,同音符的音階一個(gè)意義。 (3)墨性五墨:按照墨由于處理辦法的不同而起到性質(zhì)的變化不同的分法叫做墨性。就是明代人的宿、焦、退、濃、埃五墨。 (4)墨法五墨:按照不同用墨技法的分法叫做墨法。即破墨、積墨、蘸墨、潑墨、干墨五墨法。 石濤作品 第一破墨,是打破原有的墨跡而產(chǎn)生墨色濃淡相互滲透掩映、滋潤(rùn)蒼翠的靈活效果。破墨的辦法有淡破濃或濃破淡,墨破色或色破墨等。至于是趁濕破還是半干濕破皆具不同的藝術(shù)效果。破墨技法表現(xiàn)的藝術(shù)效果強(qiáng)烈或溫和,最早見(jiàn)于南北朝,梁元帝蕭絳的《山水松石格》中說(shuō)“或難合于破墨”。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》“余曾兼王威、張璪的破墨山水……”近代齊白石作花鳥(niǎo)畫(huà),多以濃墨破淡墨,深得破墨之法;在歷史上最善于破墨的當(dāng)推石濤。 第二積墨,顧名思義是一層層往上積的意思,一般從淡到濃,層層積染。具體的辦法有的是干了以后積,有的是半干半濕時(shí)積;必須注意的是積而不是平染,是以淡墨染中帶擦,仍然筆筆有法。北宋郭熙云:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤(rùn)而不枯?!痹S公望云;“作畫(huà)用墨最難,但先用淡墨積到可觀處,然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近,故在生紙上有許多滋潤(rùn)處?!狈e墨所表現(xiàn)的藝術(shù)效果是滋潤(rùn)渾厚的,宋代范寬的《雪景寒林圖》是積墨畫(huà)法的代表;近代的黃賓虹最長(zhǎng)于積墨。 第三蘸墨,即將毛筆洗干凈,在筆尖上蘸一點(diǎn)墨或色,使筆尖濃筆腹淡,筆根是水,以此法作畫(huà)一筆下去,濃淡分明,過(guò)渡自然。早見(jiàn)于《辭海》徐渭詩(shī):“尚有舊時(shí)書(shū)禿筆,偶將蘸墨點(diǎn)葡萄”。錢(qián)松喦說(shuō):“以筆尖飽含淡墨,蘸濃墨后速畫(huà),有邊淡中濃或半淡半濃的滋潤(rùn)和立體感的效果,古人畫(huà)蘭竹常用之。”沒(méi)骨法的花卉,半紅半綠或半青半赭,半墨半色等,都屬蘸墨的技法。 第四潑墨,潑墨二字,最早見(jiàn)于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》。其書(shū)中云;“如山水家有潑墨……”據(jù)說(shuō)是唐王洽所創(chuàng)。鄒一桂說(shuō):“王洽性疏野好酒,醺酣后,以墨潑紙素,或吟或嘯,腳蹴手抹,隨其形狀,如山石云水,倏忽造化,不見(jiàn)墨污,后張僧繇亦工潑墨,嘗醉后以發(fā)占墨涂之?!睗娔膊⒉皇钦f(shuō)真的以墨用硯臺(tái)往宣紙上倒,而是用筆來(lái)畫(huà),不過(guò)看來(lái)猶如潑的效果,而用墨的態(tài)度上沒(méi)有潑的意思。這與李成的“惜墨如金”恰恰相反,效果更見(jiàn)其酣暢淋漓,適宜于表現(xiàn)煙雨云山。近代有張大千在潑墨的基礎(chǔ)上發(fā)展到潑彩。 第五干墨,潑與干正是對(duì)立的兩個(gè)極端。畫(huà)面上用潑墨或干墨都可成畫(huà),如王洽及米家山水和清代的程邃。不但如此,在一幅畫(huà)上要求有干濕,才具有節(jié)奏感,所以同時(shí)應(yīng)有潑墨的部分和干墨的部分。 石濤作品 還有,染法。染在中國(guó)畫(huà)中也是具有一定重要性的。綜合各家的說(shuō)法,染的作用是使物體顯出凹凸陽(yáng)陽(yáng)向背的作用,加強(qiáng)其立體感。染的特點(diǎn)是沒(méi)有筆墨痕跡的。所以染的時(shí)候,同時(shí)要用兩支筆,一支蘸水,一支蘸色或墨,趁墨色未干時(shí),由濃到淡逐漸染開(kāi),不能留有界線(xiàn)。染法,一般分別有積染、渲染、烘染、接染、罩染等。 (1)積染,染的時(shí)候一次不夠,可以多染幾層,這就叫積染。積染時(shí)要注意適可而止,不要愈染愈平愈灰,出現(xiàn)臟、膩、悶的缺點(diǎn)。 (2)渲染,渲可以單獨(dú)成為一法,但也有的書(shū)上把渲包括在染法里,統(tǒng)稱(chēng)為“渲染”。渲是小的水,按照郭熙《林泉高致》的解釋是“擦以水墨,再三而淋之,謂之渲”。渲與染的作用是一樣的,兩者的差別是染不見(jiàn)筆觸,渲見(jiàn)筆觸,水份較小,有時(shí)接近皴,所以也有皴染的說(shuō)法,擦是干的。渲染是有水份的,見(jiàn)清晰筆跡,故有毛厚感覺(jué)。注意要保持潤(rùn)澤透亮,不要干枯。 (3)烘染,是在礬紙或熟絹上將一塊墨或色,另用一支羊毫清水筆向四周潤(rùn)開(kāi),由深而淺,從中心向四周擴(kuò)散開(kāi),很似烘焦的痕跡。 (4)接染,是在生宣紙上因怕邊緣產(chǎn)生界線(xiàn)(如染云水),所以只把這部分用清水打濕,將墨或色染到濕處,就自然融接一起了產(chǎn)生由深漸淺的效果,這是水與墨接。還有色與色接,也在前色未干之前,后色接上,使兩色融接起來(lái),不產(chǎn)生生硬的痕跡。接染時(shí)應(yīng)注意筆觸要一順,勿要有橫有豎或有正有斜,可以不見(jiàn)筆跡。 (5)罩染,是在墨或色的基礎(chǔ)上,再罩一層,積染是同色,而罩染則是墨罩色或色罩墨,或此色罩他色的染法。 石濤作品 最后,書(shū)法。書(shū)畫(huà)相通,書(shū)畫(huà)同源,書(shū)法對(duì)于中國(guó)畫(huà)的筆墨是何其重要。自從書(shū)法藝術(shù)滲入中國(guó)畫(huà)后,中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條吸取了書(shū)法藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),便極大地程度地提高了中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的藝術(shù)價(jià)值及美學(xué)價(jià)值。古人不論畫(huà)山水、花鳥(niǎo)或人物,都倡導(dǎo)以書(shū)入畫(huà),要求用寫(xiě)字法,筆筆有力,不可草率,以通體無(wú)一懈筆為佳。因此古人題跋稱(chēng)某某寫(xiě)而少稱(chēng)為某某畫(huà)。正因?yàn)檫@個(gè)書(shū)畫(huà)相通的歷史根源,所以中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的基本程式是一波三折;波是起伏的形態(tài),折是運(yùn)筆的方向,是要求有起伏轉(zhuǎn)折,不能板滯,而每一筆都有起筆、行筆及收筆的筆跡效果,最忌妄發(fā)筆力,不宜直率而要富于內(nèi)斂含蓄。 北宋郭熙在《林泉高致》中說(shuō):“一種使筆不可反為筆使,一種用墨不可反為墨用。筆與墨,人之淺近事,二物且不知所以操縱,又焉得成絕妙也哉!故世之人多謂善書(shū)者往往善畫(huà),蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?!彼@里講到了書(shū)法入畫(huà)。對(duì)于以書(shū)入畫(huà)的重要性,吾曾于戊戌初夏有作《論畫(huà)》詩(shī)一首:“ 書(shū)入筆墨出風(fēng)骨,詩(shī)作畫(huà)魂造意境。直從書(shū)法演畫(huà)法,書(shū)畫(huà)同源論古今?!?/span> 石濤作品 (三)十項(xiàng)宜忌。在中國(guó)畫(huà)的筆墨實(shí)現(xiàn)中關(guān)于筆墨的宜忌也需注意。宜是適宜、應(yīng)該,忌是忌諱、要避免的;概括如下十項(xiàng)。 1.宜勁忌弱:勁就是筆的力度,線(xiàn)條的力量感。書(shū)畫(huà)家常說(shuō)“力能扛鼎”、“力透紙背”,勁指的就是一種感覺(jué),使觀賞者感到一種力量的存在;而不是指外力和蠻力,亦更不指線(xiàn)條的粗細(xì)。這是存在于腕力上的功夫,常叫“功力”。初拿毛筆沒(méi)有功力,需要長(zhǎng)期刻苦鍛煉功到自然成。 2.宜老忌嫩:老同勁,功夫類(lèi)似,但不是一個(gè)概念,老是程度,勁是力度。初學(xué)畫(huà)的人無(wú)論你寫(xiě)出來(lái)的線(xiàn)條是粗細(xì)或是巧拙,總是很嫩的;蒼老與否和腕力及運(yùn)筆方法有關(guān)。 3.宜活忌結(jié):活是用筆靈活而不呆滯,非但要有轉(zhuǎn)折、徐疾、輕重、頓挫,并且運(yùn)轉(zhuǎn)自如。關(guān)鍵在于提按,能提得起,自然運(yùn)腕不滯。宋代韓拙在《山水純?nèi)分姓f(shuō):“欲行不行,當(dāng)散不散,似物凝礙,不能流暢者結(jié)也”。具體來(lái)說(shuō),一是下筆僵硬運(yùn)筆不靈活,因功夫欠佳;二是不會(huì)用水用墨,不是筆墨太干,運(yùn)筆不暢,就是用水太多,墨色積滯不化,是為大忌。 4.宜松忌板:所謂松是輕快自然,而非散漫松懈;落筆時(shí)沒(méi)有拘束,隨意揮灑。板即松的反面,板是用筆不活不自然,要么筆墨沒(méi)有變化,要么筆筆相似或千篇一律非常地刻板。 5.宜融忌刻:是指筆劃線(xiàn)條顯露,以至有筆無(wú)墨,正如韓拙所云:“筆跡顯露,用筆中凝,勾畫(huà)之次,妄生圭角者,刻也”。原因在于筆墨相破相融的關(guān)系未處理好,筆、墨、水三者不能有機(jī)的結(jié)合,猶似木刻。 6.宜潤(rùn)忌枯:潤(rùn)是滋潤(rùn),枯濕缺乏蓬勃生機(jī);若線(xiàn)條不滋潤(rùn),則原因是沒(méi)有處理好干濕關(guān)系,筆墨的干濕沒(méi)有有機(jī)地結(jié)合在一起。 7.宜平忌浮:平是力量均勻,要筆筆送到,處處著力,沒(méi)有虛浮之處。黃賓虹曾說(shuō)“用筆須平,如錐畫(huà)沙。” 8.宜圓忌偏:即線(xiàn)條圓潤(rùn)而有彈性,在用筆的轉(zhuǎn)折處,要有韌性,好似把金屬線(xiàn)折彎時(shí)的感覺(jué),彎而不斷,無(wú)跡可尋。元代董內(nèi)直在《書(shū)訣》中說(shuō):“圓健而不偏斜,欲其曲折,圓而有力。”圓的線(xiàn)條有一種具有彈性的生命力,又有一種渾厚的韻律感。 9.宜留忌飄:“如屋漏痕”,屋漏的水痕在土墻上形成的痕跡,由于水流慢而吸水性大,形成一種如留如行的不暢快狀態(tài);這是留的最形象比喻?!傲簟本褪强刂?,用筆要能控制的??;如若留不住就叫“飄”,飄是筆法的大忌。 10.宜重忌輕:黃賓虹說(shuō):“用筆須重,如高山墜石。”有的地方的表現(xiàn)力需要有分量,當(dāng)“留” 還感到不夠的時(shí)候進(jìn)而求其“重”;中國(guó)畫(huà)用筆最忌輕飄浮滑。然而笨、濁、滯、澀并非重。 除了這十項(xiàng)宜忌外,用筆還有三病四忌,三病在古代的畫(huà)論里幾乎都曾提到。“描”是指筆無(wú)起伏收筆,亦無(wú)一波三折,即沒(méi)有法;“涂”是僅見(jiàn)其墨,不見(jiàn)其有筆,即墨中無(wú)筆;“抹”橫拖直拉,非人用筆,而是人被筆用。四病是:“用筆之病,先祛四端,此四端為一、釘頭;二、鼠尾;三、蜂腰;四、鶴膝?!笔屈S賓虹先生在他的語(yǔ)錄里提出來(lái)的。 石濤作品 (四)六大規(guī)律。中國(guó)畫(huà)對(duì)于筆墨形式美的規(guī)律,系統(tǒng)歸納有:力度美感、主觀感情、節(jié)奏韻律、簡(jiǎn)練概括、對(duì)立統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)合。 1.力度美感:筆輕須勁能扛鼎,毫柔可力透紙背,這話(huà)說(shuō)得容易,可是得積幾十年的功夫。譬若趙之謙的線(xiàn)條如棉里裹針;吳昌碩的用筆渾厚古樸如金石;潘天壽的用筆如鋼鐵澆鑄、峻峭挺拔。而初學(xué)中國(guó)畫(huà)者,尤其不習(xí)書(shū)法的無(wú)論其線(xiàn)條的巧拙,往往軟弱無(wú)力,一般習(xí)慣上叫“嫩”。隨著勤學(xué)苦練,筆墨就慢慢由“嫩”至“老”有力度感。一般的規(guī)律這力量是“外力”(比喻為運(yùn)動(dòng)員的力),令人感到不是劍拔弩張的火氣,就是油滑漂浮的草率氣。隨著時(shí)間的推移,功力的加深逐漸從外力變?yōu)閮?nèi)力(比喻太極拳的力),火氣逐漸消失了,這時(shí)便到了爐火純青的境地。我們從畫(huà)論中,知道有關(guān)筆力的描述,如屋漏痕、蟲(chóng)蝕木、錐畫(huà)沙、折釵股等。其一、屋漏痕,就是雨水從土墻上漏下來(lái),由于土墻的吸水性大,水流緩慢,給人一種似流淌非淌,如留如行的感覺(jué),形成一種似直非直,直中有曲的水痕。這所造成的一種蘊(yùn)含之力既同筆法有關(guān),也和功力有關(guān);具體的畫(huà)法是行筆要留、要慢,要控制住,如果用筆平拖直過(guò),那就成了外露之力了。其二、錐畫(huà)沙,元代董內(nèi)直在《書(shū)訣》中解釋是“自然而然,不見(jiàn)起止之痕”。鐘家驥在《筆力》一文中解釋為一是提,而是既不光滑,也不筆直,蒼圓而毛澀。還是講力的內(nèi)在效果。其三、蟲(chóng)蝕木,在那些有蛀蟲(chóng)的樹(shù)皮內(nèi)可以發(fā)現(xiàn)有彎曲的蛀痕,這種痕跡所表現(xiàn)的藝術(shù)效果是有曲有直,形成了一種很不流暢的線(xiàn)條;這亦是同屋漏痕一樣有內(nèi)在力的蘊(yùn)含之美。其四、折釵股,就是過(guò)去女人頭上的釵股,是帶有韌性的金銀的,只能彎而不斷,富有單行;是一種具有柔中帶剛的“力”的美感特征。 以上都屬于對(duì)“力”的美的比喻。那么中國(guó)畫(huà)家如何才能達(dá)到這些力美比喻的要求呢?我認(rèn)為須從兩個(gè)層面,一個(gè)是“法”,另一個(gè)是“功”;兩者缺一不可。例如行筆要留,就是隨時(shí)要以意志控制,筆欲前而意欲后,筆欲左而意欲右,欲上先下,欲左先右,欲擒故縱,有往皆收,無(wú)垂不縮等等。在回鋒、逆鋒、裹鋒等筆法中都要注意“藏”?!安亍狈娇刹宦朵h芒,渾厚有力;只知方法、注意運(yùn)筆僅是一面,還有最重要的功力一“面”。前面說(shuō)“毫柔須力透紙背”這是靠長(zhǎng)期的“提按”的腕力鍛煉才能達(dá)到的。毛筆,尤其是羊毫筆,就完全要靠手腕中“提”的功夫,功夫深才能使線(xiàn)條含而不露,澀而不滯,暢而不滑。倘若沒(méi)有腕力的鍛煉,那自然就形成描、涂、抹等的癱軟漂浮了。這其中并沒(méi)有什么神秘和奧妙,就是靠長(zhǎng)期的腕力鍛煉。所以我們主張“書(shū)法是筆墨的基礎(chǔ)”,這是千百年來(lái)書(shū)畫(huà)家們長(zhǎng)期實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)。而西畫(huà)素描寫(xiě)的線(xiàn)條僅僅是解決造型,何況還是光影體系的造型!因素描速寫(xiě)的線(xiàn)條同來(lái)源于書(shū)法的線(xiàn)條是沒(méi)有共同之處的;所以現(xiàn)在西畫(huà)體系下的中國(guó)美術(shù)院校學(xué)生長(zhǎng)期形成的素描手法習(xí)慣,對(duì)于中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條藝術(shù)效果的力度美感來(lái)說(shuō)是沒(méi)有什么益處的。 石濤作品 2.主觀感情:中國(guó)畫(huà)借由筆墨這一要素來(lái)抒發(fā)畫(huà)家的主觀情感,叫做“意象”造型。而這一點(diǎn)非但西方的油畫(huà)沒(méi)有,其他國(guó)家用線(xiàn)條的畫(huà)種也沒(méi)有,這方面的美學(xué)價(jià)值是中國(guó)畫(huà)特有的。 在中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)思想史上有,倪云林的逸筆草草聊寫(xiě)胸中“逸氣”,王蒙的以筆墨抒發(fā)“沖淡”、“脫去鉛華”的“清雅圓融”之氣,八大山人以筆墨線(xiàn)條表露自己內(nèi)心的“哀嘆與流逝”,石濤的以“山川代予而言”, 徐渭的《墨葡萄圖》以氣勢(shì)磅礴、水墨淋漓抒發(fā)胸臆,畫(huà)中題詩(shī)寫(xiě)到:“半生落魄已成翁,獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài),閑拋閑擲野藤中?!笨芍^將畫(huà)家個(gè)人主觀感情、思想充分抒發(fā)表達(dá)。 這都是基于對(duì)自然的認(rèn)識(shí),將審美感受升華為神思、意境,主動(dòng)地以意使筆創(chuàng)造了藝術(shù)美,既非單純地玩弄筆墨,亦非被動(dòng)地描摹現(xiàn)實(shí)自然。 ?書(shū)法更是“達(dá)其性情,形其哀樂(lè)”的藝術(shù),以書(shū)法線(xiàn)條來(lái)抒發(fā)作者的情感、思想。如被稱(chēng)為天下第二行書(shū)的顏真卿之《祭侄文稿》最為生動(dòng)了。在安史之亂中,當(dāng)顏真卿覓得亡侄的尸骨,便撰文致祭,由于匆匆起草,無(wú)心作書(shū)并因忠憤激發(fā)、感情郁結(jié),故此進(jìn)入心手兩忘、真情充分流露的境地,他不自覺(jué)地把鐵骨、怒氣、柔情、哀思也表現(xiàn)在書(shū)寫(xiě)的涂抹之中。觀者由其遒勁剛健的筆力,枯竭的線(xiàn)條,依稀可見(jiàn)家書(shū)激烈的胸懷、悲憤的心緒及急切欲書(shū)的情狀。正是這樣要求筆下的旋律與心底的波瀾融為一體,此兩點(diǎn)交融愈多,所抒發(fā)情感就愈濃及審美境界也愈高;因此歷來(lái)書(shū)畫(huà)家推崇的并不是他們的技巧,而是他們筆墨中融進(jìn)了感情,同時(shí)流露出畫(huà)家人品、情操、感受、思想、激情,所以畫(huà)論中說(shuō):“人品即畫(huà)品,人品境界愈高畫(huà)品愈高”是大有道理的。 石濤作品 3.節(jié)奏韻律:上述兩個(gè)規(guī)律是指筆墨線(xiàn)條,而節(jié)奏韻律同用筆、用墨兩者都有關(guān)。首先用筆可以表現(xiàn)粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直、方圓、續(xù)斷、疏密、頓挫、轉(zhuǎn)折、巧拙、輕重、徐疾等,然后用墨能夠表現(xiàn)干濕、濃淡、黑白等;這些筆墨形式不只以單一在畫(huà)面上有了適當(dāng)?shù)奈恢枚鴿M(mǎn)足,則更是配置出一幅具有節(jié)奏韻律美的整體畫(huà)面的。在中國(guó)畫(huà)的評(píng)論文章中經(jīng)常見(jiàn)到以“粗如畫(huà)沙”、“細(xì)如劈發(fā)”來(lái)比喻線(xiàn)條的粗細(xì)節(jié)奏;又以“躍如龍飛鳳舞,沉如曲鐵蒼藤”來(lái)比喻用筆徐疾的效果;還有以“密不容針,疏可走馬”來(lái)比喻其疏密的節(jié)奏;更有以“干裂秋風(fēng),潤(rùn)含春雨”來(lái)比喻濃淡的節(jié)奏等。節(jié)奏韻律的有變化不難,而難在變化必須有美感,如同一大堆高低長(zhǎng)短的音符必須譜成一支樂(lè)曲一樣,要在畫(huà)面上構(gòu)成一幅無(wú)聲的旋律,才能使欣賞者得到美的感受。 如何做才能使畫(huà)面的筆墨安排布設(shè)得具有節(jié)奏韻律?畫(huà)家們要深入生活,到大自然中去吸取力量源泉,同時(shí)亦要加強(qiáng)畫(huà)外功的修養(yǎng),即從詩(shī)歌、書(shū)法、音樂(lè)、戲曲、舞蹈、雕塑等藝術(shù)中獲取營(yíng)養(yǎng)。懷素曾從嘉陵江的流水聲及電閃雷鳴中體會(huì)到大自然的力,進(jìn)而傾注其到草書(shū)中。王羲之從鵝頸上看到了彈性的力,進(jìn)而應(yīng)用于其書(shū)法中。 4.簡(jiǎn)練概括:中國(guó)畫(huà)的筆墨,要求高度的概括、凝練,要求用少量的筆墨表現(xiàn)最多的東西。宋代李成所提出的“惜墨如金”,凡不相干的筆墨“寧缺毋濫”。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中要求畫(huà)中“筆筆是筆,無(wú)一率筆”,這里的“率筆”是指不合用筆規(guī)律的敗筆、廢筆,強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)每一筆下去都得起到作用,特別強(qiáng)調(diào)筆法;能夠用兩筆概括的絕不用三筆。 在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中,都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn),若對(duì)一幅畫(huà)專(zhuān)門(mén)在細(xì)部雕琢,同婦女描花一樣或添添改改。這樣的畫(huà)要論畫(huà)品來(lái)說(shuō)也屬于閨秀氣、小家氣的氣息,便索然無(wú)味。在我們今天的美術(shù)院校的教學(xué)與學(xué)習(xí)實(shí)踐中就有很多可以證明:當(dāng)學(xué)生進(jìn)行了幾個(gè)單元的長(zhǎng)期素描作業(yè)后,轉(zhuǎn)入寫(xiě)意人物課時(shí),學(xué)生普遍感到根本“轉(zhuǎn)不過(guò)彎來(lái)”。但對(duì)于幼承家學(xué)有過(guò)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書(shū)法、國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)的學(xué)生則會(huì)運(yùn)用自如、心手雙暢;因?yàn)槲鳟?huà)的素描教學(xué)死摳“三大面,五調(diào)子”的細(xì)部明暗變化,而寫(xiě)意畫(huà)則要求高度的簡(jiǎn)練概括,極求筆法墨法,筆筆要見(jiàn)效果,往往成敗就在此幾筆。寫(xiě)意和素描在藝術(shù)審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)知方法論、表現(xiàn)手法等上面有著巨大差別。學(xué)生在素描中的體會(huì)無(wú)法用到寫(xiě)意畫(huà)中去,這個(gè)時(shí)候?qū)W生叫苦,老師也為難;更何況那些連傳統(tǒng)書(shū)法基礎(chǔ)都不具備的人卻大筆揮揮,自命奔放這可真是自欺欺人了。這恰好證明了西畫(huà)素描線(xiàn)條同中國(guó)畫(huà)的筆墨是格格不入,毫無(wú)共同之處的。 石濤作品 5.對(duì)立統(tǒng)一:中國(guó)畫(huà)中將筆墨線(xiàn)條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、疏密、干濕、濃淡等對(duì)立面,處理得富有節(jié)奏、韻律美感,恰到好處,這便已經(jīng)是有了統(tǒng)一的因素。倘若對(duì)立而不統(tǒng)一,不和諧,當(dāng)然就失去節(jié)奏韻律。古人在論筆墨時(shí)曾說(shuō),領(lǐng)會(huì)到李成的惜墨如金和王洽的潑墨,對(duì)筆墨的訣竅已知過(guò)半。 還有如巧與拙的對(duì)立統(tǒng)一問(wèn)題,在此筆者談?wù)劇?/span>“拙”在古代文人畫(huà)領(lǐng)域里的含義,原本是生拙與古拙。與“逞才”、“縱恣”相對(duì)立,屬于儒家的“中和”之道的涵養(yǎng)范疇,是人品在作品里面的反映。如仰韶時(shí)期的彩陶?qǐng)D案紋樣的稚拙美就是包含著純樸、自然、真摯的含義,后來(lái)文人在繪畫(huà)中為了消除“霸氣”而人為的去表現(xiàn)“生拙”,就已屬于技法及形式美的范疇了,生拙就同巧媚對(duì)立了?!白尽笔恰爸勺尽?,“生”是熟而后生的“生”。即是鄭板橋所云:“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”的“生”了。 明代傅山主張“寧拙毋巧,寧丑毋媚”都是從品德上體會(huì)的。而拙還有“有意之拙”與“無(wú)意之拙”之分。嬌柔造作,故作姿態(tài)為有意之拙,由于技法自然,深厚老熟,大巧若拙則為無(wú)意之拙。巧與拙也是筆墨的兩個(gè)對(duì)立法則,皆為形式美的特性之一。畫(huà)家們都知道在藝術(shù)實(shí)踐中,固然巧媚易流于華麗甜熟格調(diào)不高,然一味生拙,又易流于粗獷,未必就是上乘,當(dāng)其稚拙美不能與具象美結(jié)合的時(shí)候,就一定值得研究。如兒童畫(huà)和兒童書(shū)法的線(xiàn)條常帶有稚拙味,但由于兒童缺乏造型能力的鍛煉及布局、色彩等安排,單有稚拙而不得其形神,雖然有誠(chéng)摯的天真爛漫的新意,但終究還是兒童畫(huà)。潘天壽先生說(shuō):“畫(huà)家必須有畫(huà)得很似的功夫,也要懂得最不像最幼稚之畫(huà)的味道?!币虼水?huà)家不能單純強(qiáng)調(diào)稚拙而忽略其具象美的形似,在技巧上應(yīng)當(dāng)巧拙并用,使其兩者達(dá)到既對(duì)立又統(tǒng)一。 中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中,如何實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一這一規(guī)律呢?楊啟輿先生曾指出:“要婀娜中寓剛健,嫵媚中行遒勁,雄而不野,謹(jǐn)而不拘,獷而不亂,纖而不弱,巧而不滑,拙而不刻,靈動(dòng)中具毛厚,嚴(yán)密中有輕松,鋒藏而見(jiàn)筆跡,鋒露但無(wú)火氣?!币L(zhǎng)期的實(shí)踐方能達(dá)到如此境界,功到自然成。 石濤作品 6.有機(jī)結(jié)合:在一幅畫(huà)中,筆墨的要素已經(jīng)做到了以上五大規(guī)律是不夠的,畫(huà)作依然是枯而不潤(rùn),剛而不柔,不能蒼潤(rùn)華滋。黃賓虹說(shuō):“通體氣脈不相聯(lián),故乏生氣”,因此還有有機(jī)結(jié)合這一大規(guī)律,主要是處理筆墨的相互關(guān)系。筆與墨不是獨(dú)立存在的,是相輔相成的。古人說(shuō)“筆中有墨,墨中有筆”,“筆中蓄以墨趣,墨中蓄以筆情”。具體來(lái)講濃墨中有干有濕,淡墨中有濕有干;反之,干筆中也有濃有淡,濕筆中也有淡有濃。筆墨的干濕濃淡是有階梯的。筆的長(zhǎng)短粗細(xì)有筆階,墨的干濕濃淡有墨階,如同音樂(lè)上的音階,要用高低長(zhǎng)短的音符去組成一支樂(lè)譜同理。在畫(huà)面上所有這些粗細(xì)長(zhǎng)短的線(xiàn),濃淡干濕的墨,在考慮造型章法境界的同時(shí),對(duì)這些筆墨因素,要作出妥善安排,以相互的對(duì)比、矛盾、交織、搭配、穿插、呼應(yīng)等關(guān)系,組成一幅優(yōu)美而和諧的畫(huà)面。此外,在畫(huà)面上還得運(yùn)用破墨、蘸墨、積墨等墨法及利用紙的滲透化,水分多少,干濕程度,行筆的速度,淡破濃,濃破淡,墨破色,色破墨諸技法,從而使對(duì)比達(dá)到強(qiáng)烈或柔和的不同效果。使墨階之間既有強(qiáng)烈的對(duì)比之處,也有柔和的無(wú)階梯的過(guò)渡,使得筆與墨之間相破相融,相生發(fā),如此方能使畫(huà)面如雨露般蒼潤(rùn)華滋,元?dú)饬芾?,?huà)面效果真正達(dá)到有機(jī)結(jié)合。 石濤作品 五、結(jié)語(yǔ) 因此,關(guān)于中國(guó)畫(huà)的筆墨實(shí)現(xiàn),中國(guó)畫(huà)家首先要研究分析當(dāng)下筆墨的現(xiàn)狀,了解畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的誤讀誤用并摒棄;其次要清晰正確認(rèn)知中國(guó)畫(huà)筆墨的重要作用及筆墨精神內(nèi)涵之道與筆墨線(xiàn)條技巧之法;還有要從一心兩面,四大要法,十項(xiàng)宜忌,六大規(guī)律四個(gè)途徑去持之以恒地學(xué)習(xí)訓(xùn)練,創(chuàng)作實(shí)踐;方能真正使中國(guó)畫(huà)作品實(shí)現(xiàn)有筆有墨。 本文作者:袁野,字,汀蘭;號(hào),閑云居士、野鶴齋主,當(dāng)代青年文人畫(huà)家,美育家;詩(shī)書(shū)畫(huà)印皆能。致力于中國(guó)文人傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)及國(guó)學(xué)經(jīng)典之美學(xué)生活方式的研究與傳播。 |
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