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“筆”與“墨”的關系——中國畫論簡述

 書法初步 2015-12-15

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我國的繪畫藝術從設色畫發(fā)展到純水墨畫,沒有筆墨是不成其為作品的。


關于筆墨的問題,梁(南朝)肖繹首先提到“筆精墨妙”,而且特別強調筆墨在繪畫上所起的作用。在唐朝末年,荊浩批評吳道子和項容的作品時說:吳道子有筆無墨,而項容有墨無筆。所謂有筆無墨、有墨無筆,不能從有無的本義來理解。它是指繪畫中用筆、用墨的技法功力夠與不夠、好與不好。由此可見,筆墨在中國畫藝術表現上所起的作用。


這里,略舉數幅作品從筆墨的特點上加以說明。五代董源《龍宿郊民圖》,用筆多以細長圓潤線條,中鋒行筆,形如披麻,皴擦后用墨破色渲染,再層層點苔,深淡適宜,充分表現出南方山水景色。宋梁楷《潑墨仙人圖》,作者向以減筆畫法著名,此畫用筆精煉到不能再少,縱筆豪放,潑墨淋漓,筆墨技法獨具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松圖》,以水墨橫點作山巒皴筆,又以雙勾或空白表現浮云,且專以云雨山水為主題。有時只以水墨作深淡暈染,幾乎找不到下筆蹤跡,他強調筆與墨所表現的氣韻。這些是米家山水的特點。再如元王蒙《青卞隱居圖》,作者以卷曲的解索皴筆,擴展了董、巨體態(tài),這一畫法形成一種特殊面目,其特點是,用筆平淡皴擦較多,有時用粗壯的焦墨干筆擦或點,起到一種奇特的變換效果。再如元倪林《贈周伯昂溪山圖》,作者善用側鋒干筆皴擦,也豐富了山水畫的表現技巧。他在理論上提倡抒寫“胸中逸氣”,“繪畫不求形似”。許多名畫家,他們的藝術地位取得正是體察生活、描繪又能筆精墨妙的結果。因此說,在中國畫的表現技法上應特別強調筆墨技法,要講究用墨。比如在臨摹古人真跡時,往往就可能發(fā)現內容與筆墨之間的難易與高低的問題。因為內容形象還比較容易依樣畫葫蘆,而以筆墨神態(tài)來看一幅畫就難于一致。由此可見,藝術作品的形成,相當重要的是依靠精妙的筆墨技法來表現。我們經常出去寫生,往往用鉛筆或炭筆能畫出較好的寫生作品,而不易用毛筆在宣紙上畫出滿意的作品,其中關鍵問題就是“筆墨”技法還不過硬。這說明從事中國畫的人如不從筆墨這個基本功方面刻苦用功,作品就不可能具有中國民族傳統(tǒng)的藝術特征,更不用說取得造就了。故通常欣賞或評論一幅畫,要形似,也要神似,這種生動的神態(tài)與神情,就要依靠精妙的筆墨進行表現,否則就生動不起來。


歷來許多畫家,對筆墨這一基礎技法的研究所積累的經驗,結合對具體現實的表現效果,從理論上總結和發(fā)展了各種流派和風格?! ∏宕碱亪D在所著在《畫學心法問答》中,有這么一段畫論:“山水不出筆墨情景,情景者境界也。古云:境能奪人;又云:筆能奪境,終不如筆、境兼奪為上。蓋筆即精工,墨即煥彩,而境界無情,何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱,何以供高雅之賞鑒。吾故謂筆墨情景,缺一不可,何分先后。”可見有美麗的景物,要把它畫成一幅中國畫,沒有精妙的筆墨來表現,作品是不可能耐看的,也絕不是一幅高雅的藝術品。無論是寫意畫、工筆畫,寫意畫要遠看如工筆、近看則筆墨分明,其法不亂為上品。工筆畫要遠看如粗筆、近看不柔媚造作。故好畫雖粗而不亂,雖工而不弱,都須得以筆墨之功,方成造化之妙。


石濤畫論也提到所謂“有法比有化”。這“化”字,是指筆墨技法在繪畫上具體運用和表現要融會貫通。石濤《苦瓜和尚畫語錄》第三章變化篇,其中一段話說得非常中肯:“一知其法,即功于化。夫畫,天下變通之大法也,山川形勢之精英也,古今造物之陶冶也,陰陽氣度之流行也。今人不明乎此,動則曰:某家皴點,可以立腳,非似某家山水,不能傳久;某家清淡,可以立品,非似某家工巧,祗足娛人?!庇郑骸笆俏覟槟臣乙郏悄臣覟槲矣靡???v逼似某家,亦食某家殘羹耳。”從這里可以看出,石濤通過幾十年繪畫實踐總結出了一條經驗:學畫主要學古人之法,得其法而后能達于化,自成一家,臻于妙境。


我們學習古人傳統(tǒng)技法要運用于自己作品的筆墨之中,力求在畫面上顯現出神采奕奕、氣韻生動的美感效果。如果一味模仿、跳不出來,其結果勢必是食而不化,不得其法。


中國畫筆墨技法中的筆與墨原不可分割,所謂筆中有墨,墨中有筆,在用筆中要體現出墨氣,在運墨中要見到筆勢。因而論及用筆法,比兼用墨,墨法之妙又全從筆出,二者必然兼得,而且化合成一種極其自然和諧、表現可視形象的繪畫藝術規(guī)律。為了闡述方便分作用筆、用墨兩方面談點認識。


用筆。首先必須執(zhí)筆得法,以撥鐙法為最妥,坐、立須兩腳平穩(wěn)端正。運筆時需指實掌虛。運用腕力、臂力,筆鋒可以上下左右,使轉靈活自如。氣從腳跟拔起得力注于筆端著紙。行筆以中鋒、藏鋒為主,兼以側鋒。作畫用筆要求應以書法相同,要平、圓、留,如錐畫沙,如折釵股,如金之柔,如屋漏痕。使畫的線條直而不直、圓而藏鋒,處處有含蓄而不是信筆涂寫。為什么有些畫看上去象水彩畫、水粉畫而不象中國畫,就是因為沒有或者缺乏中國畫的傳統(tǒng)筆墨技法的緣故。


繪畫用筆,最好先在書法方面下一番功夫,要得真草隸篆之筆趣于畫法,用筆才能流暢自如,渾厚沉郁,取得傳統(tǒng)筆墨的效果。


用筆須有輕有重,重如高山墜石、輕如蛛絲飄蕩。我們看宋元山水如董、巨,倪、黃,或明代沈石田等,每點都點的沉著。作畫打點,應運用實中有虛法。這全憑腕力,必要時還須兼用腕力,方顯出靈空而不刻板。當用筆須重時,要重而不死,要按得下,提得起。寫字畫畫都要懸腕,腕力的妙處就在于此,使用筆輕、重都能得力。


行筆應無往而不回、無垂而不縮。往而復之,可以使筆墨沉著不虛浮。作畫運筆應該多以中鋒,以求墨痕線劃呈立體感,畫好樹木、巨石之類。側鋒畫的線劃呈扁形,如今也有不少人用以畫石,也有一定的效果。吳昌碩先生深諳書法,最得力于石鼓文、漢隸、草書,包括金石篆刻,并能融會書法金石氣貫通在畫面點劃之間。缶翁畫藤蘿用筆遒勁、蒼辣,沒有篆、草之功是畫不出的。吳昌碩題畫藤蘿常見此題句:“悟出草書藤一束,人間何處問張顛?!奔袋c出了他的繪畫與書法的關系。


畫石用筆有勾有勒(沒骨法、潑墨法當例外),然后加皴擦,再以淡墨破之,使有變化。勾勒用筆要有波折。波是掌握用筆起伏的形態(tài),折是行筆運轉的方向變化,隨畫意對象的表現要求而起伏變化。要自然,切忌造作。如王蒙畫山水用解索皴,即以此得法,任伯年畫人物衣褶線條即以此得法。畫石筆須留得住,畫樹筆須放得開。此法于山水畫和花卉畫都適宜。我們從石田畫中尤可見此功。筆應有枯、有濕,從枯濕之中求得變化自然。作畫打點也不可忽視筆力和墨氣變化,打點還須注意到密中求疏、疏中求密。古人論畫花卉,稱為“密不透風,疏可走馬”。畫山水畫也應如此??傊?,疏于密、虛與實是處理章法上的重要環(huán)節(jié),作畫在起稿時,先要有一番經營,不然畫面就會發(fā)生畫面平板的弊病。


用墨,古人強調用筆,尤重用墨。論用筆法,必要用墨。墨法之妙全從筆出。所以評畫時通常稱謂筆墨如何,即指筆墨技法程度如何。筆與墨結合的好不好,直接影響到整個畫面的神采。在談用墨技法之前,先談一下墨的選用。這個問題,蘇東坡曾講過:“世人論墨多貴其黑,而不取其光。光而不黑固為棄物,若黑而不光,索然無神。要使其光清而不浮,猶如小兒目睛。古人用墨必擇精品,蓋不特借美于今,更得傳美于后。晉唐之書皆傳數百年,墨色如漆,神色賴以保全。若墨之下者,用濃見水則沁散湮污、未及數年墨跡盡脫;蓄古精品之墨,以備隨時致用,或參合上等清膠,新墨研之,是亦用濃墨之一法也?!比缃駮嫾疫x用之墨多以漆煙,貢煙、頂煙為主,也有人習慣用松煙墨,其實松煙墨色在裝裱時容易走墨。


古人歷來重視墨法。山水畫中最妙者,可推董源、巨然開先,米家父子繼之,梅道人吳鎮(zhèn)等則在墨法上有研究?;ɑ墚嬛行烨嗵?、陳白陽、石濤、八大、金冬心、吳昌碩等均在墨法上有獨到功力。人稱“三高僧”中的漸江山水清逸、石溪結構嚴整、石濤放縱。他們在筆墨上都有特長。又,畫家在用墨上也各有見長,如善用焦墨者有程穆倩,號垢道人;近代齊白石用墨勝于用筆,深得破墨之法,常以濃墨潑淡墨,少見以淡墨破濃墨。


我們縱觀前人墨跡,每多不敢用重墨重色,皆因專從閉門臨摹學畫造成,如清初四王畫山水不敢用重墨,所作山巒幾乎全白。后來也有不少人專門從事臨摹學畫,不重視深入其境進行寫生,更有甚者專門臨摹珂珞版,以致筆墨無法生動,跳不出古人窠臼。近代許多畫家之所以能夠跳出古人藩籬,均與深入生活、筆墨大膽創(chuàng)新分不開。如花卉畫家吳昌碩、齊白石、潘天壽等,山水畫家黃賓虹、李可染、陸儼少、應野平等,他們在用墨上都有獨到之處。


書與畫都講究筆力透入紙背。此系用筆之第二步功力,第一步還在于筆到紙上,能壓得住紙。所謂壓得住紙絕非用死力將筆硬“按”。即使你硬“按”把紙搗通也不行?!巴浮弊郑傅没?。不論是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。這一點,不少老畫家如朱屺瞻、唐云、王個簃、謝雅柳、李苦禪等有在長期實踐中獲得很高的造詣。中國畫的特色,就是在于運用我國傳統(tǒng)的紙、墨、筆、硯的特定工具,繪畫出中國特色筆墨效果的可視藝術形象,創(chuàng)造出通情達意的藝術境界,并求得墨色滲透的特有效果。這也是我國繪畫歷史傳統(tǒng)中寫意畫發(fā)展的必然規(guī)律。


因而學畫中國畫,最忌描、涂、抹。描者,筆無起伏收尾,也無波折頓挫,根本談不上筆法。涂者,僅見其墨而不見其筆,即墨中無筆。抹者,即橫拖直拉,甚至將筆睡倒,不是人使筆,而是人為筆所使。


用墨之法,有濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法等。畫家每作畫,可按各自的擅長巧妙運用,使筆墨結合得體,極盡自然之態(tài),在用墨上得其神髓,備盡法度。


積墨之法,可推米家父子為最長,渾點叢樹,自淡增濃,墨氣爽朗,霞蒸云騰。董其昌題米畫《云起樓圖》“元章多鉤云,以積墨輔其云氣,至虎兒全用積墨法畫云”。清康熙王東莊謂:“作水墨畫,墨不礙墨;作沒骨法,色不礙色,自然色中有色、墨中有墨。此善言積墨法者也?!边@說明用積墨法,可于墨色中求得更多層次和變化,如畫山水可得山川渾然之氣,畫花卉可得渾厚潤澤之妙。


破墨之法,淡以濃破、濕以干破,如畫沙灘、平坡,用淡墨皴染,再以濃墨畫草于淡墨未干之際。此即破墨之法。大凡用破墨須掌握干濕程度,酌情破之。若等干后再用墨點染,就成為積墨之法。不論破墨或積墨,都應特別注意墨色,絕不能使墨氣死板,而這又關系到水分的掌握??傊?,要墨色求其活,有靈氣。


關于干筆和濕筆的作用,濕筆主要是取其韻味,枯筆主要是取其氣質。但是,濕筆不可過濕,過濕將會失掉筆趣;枯筆又不可過枯,過枯則沒有墨韻。古人作畫,都非常重視墨色的靈氣,要濃的不凝滯、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多,而寫字、畫畫最好都用磨墨,或加些許墨汁再磨,不要貪圖方便全用墨汁。書與畫作為我國民族傳統(tǒng)的藝術品,用上墨汁,即使畫的再好,也往往失去墨色的光澤,更談不上有靈氣。


作書寫畫,要取得墨色靈活,先以筆蘸濃墨,然后將筆略蘸清水,則墨色自然滋潤靈活;縱有水墨旁沁,終可看清行筆之跡。蘸墨與蘸水之多寡,全憑作者根據創(chuàng)作意圖和經驗而定。

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