內(nèi)涵電影入門(mén)（鏡頭哲學(xué)）

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導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言——電影哲學(xué)大師伯格曼

伯格曼幾乎在他所有的影片中都對(duì)宗教、生命、死亡及存在的意義進(jìn)行本體論的探討和思考，如《第七封印》、《處女泉》、《魔笛》、《野草毒》、《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》等。他的影片是如何反映這類主題的？主要是通過(guò)對(duì)具體而特殊的人物關(guān)系——兩性關(guān)系和血緣關(guān)系的考察來(lái)進(jìn)行的。

▲ 電影《呼喊與細(xì)語(yǔ)》

在伯格曼后期，婚姻、家庭和性，成了他的影片的基本剖析對(duì)象，如《最可怕的時(shí)刻》、《恥辱》、《激情》、《接觸》、《婚姻場(chǎng)景》、《面對(duì)面》、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》。我們并不認(rèn)為伯格曼的所有影片都稱得上哲學(xué)電影，但要是將他大部分的影片串連起來(lái)觀看和思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，伯格曼永遠(yuǎn)都在追問(wèn)和試圖闡釋那些最根本的哲學(xué)問(wèn)題，比如宗教問(wèn)題——人到底是不是需要宗教信仰，人拋棄上帝之時(shí)，人就自立了嗎，人類就會(huì)更加完善和理智了嗎？從他的自傳中我們可以得知，伯格曼也并不是在讀了尼采的著作之后才”反叛宗教“的。

　▲《這些女人》劇照

他在童年時(shí)便對(duì)宗教產(chǎn)生出厭惡情緒，但是這種認(rèn)識(shí)，他還沒(méi)達(dá)到要決然打倒宗教的程度。伯格曼自己也很迷惘，無(wú)論是在電影中還是在現(xiàn)實(shí)生活中，哪怕是他已能理性地認(rèn)識(shí)到宗教的虛偽和欺騙，但他最終也沒(méi)有與宗教決裂。這種矛盾觀念自然加重了影片的玄思色彩。

▲《處女泉》劇照

伯格曼是在用電影來(lái)闡述他關(guān)于世界和人性的觀念。在分析伯格曼電影的同時(shí)，不能忘了他是集編、導(dǎo)于一身，他早就謀劃好了一切，每一部影片可以說(shuō)都是他深入思考的產(chǎn)物。更可貴的是，他的絕大部分影片都有自己生活經(jīng)歷的烙印，有時(shí)他于脆將自身的經(jīng)驗(yàn)直接搬上銀幕，只不過(guò)用分解、組裝、倒置等手段“喬裝”入戲。

▲《第七封印》劇照

（公眾號(hào)編輯注釋：長(zhǎng)鏡頭是一種拍攝手法是指用比較長(zhǎng)的時(shí)間（有的長(zhǎng)達(dá)10分鐘），對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。攝影機(jī)從一次開(kāi)機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)時(shí)間超過(guò)10秒的鏡頭稱為長(zhǎng)鏡頭。）

▲ 電影《不良少女莫妮卡》

伯格曼幾乎將電影人物特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。一般來(lái)說(shuō)，特寫(xiě)鏡頭是指突出人物的面部和細(xì)節(jié)，而伯格曼的特寫(xiě)是將電影角色的情緒、情感、面部、頸部肌肉的收縮、心理細(xì)微的狀態(tài)都一覽無(wú)余地呈現(xiàn)在觀眾目前，極大地拓寬了電影的表演空間，給整部影片增強(qiáng)了藝術(shù)魅力。范例如影片《魔笛》、《芬妮與亞歷山大》。

▲ 電影《芬妮與亞歷山大》

（一）在黑白影片中的處理

1．廣泛運(yùn)用明暗的強(qiáng)烈對(duì)比，如通過(guò)光線對(duì)人物進(jìn)行“雕塑”（特別是對(duì)于人物臉部正、側(cè)面的表現(xiàn)），對(duì)場(chǎng)景氣氛加以渲染和烘托。

2．運(yùn)用黑色與白色之間豐富的漸進(jìn)過(guò)渡的色調(diào)，產(chǎn)生出畫(huà)面的層次感和景深效果。

　　▲《第七封印》劇照

（二）在彩色影片中的處理

在伯格曼導(dǎo)演的彩色影片中，色彩雖然絢麗奔放，但紛繁中卻達(dá)到了統(tǒng)一和嚴(yán)整，沒(méi)有雜亂無(wú)章的感覺(jué)。而且，色彩成為伯格曼電影中的又一個(gè)重要元素，它在伯格曼這里具有象征、表達(dá)情緒、指代現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的作用。

▲ 電影《呼喊與耳語(yǔ)》

在伯格曼的影片中，人物對(duì)話推動(dòng)故事情節(jié)，也推動(dòng)著伯格曼玄奧的哲理性觀念的表達(dá)，有時(shí)還反映了伯格曼思想觀念的雙重性。

例如，《處女泉》一片中，在凱林被害處，凱林的父親悲痛萬(wàn)狀地跪伏在地上，“神??！這是為什么？你應(yīng)該都看到無(wú)罪的孩子的死和我的復(fù)仇了吧？你為什么只是默默地看著？到底是為什么，我實(shí)在不知道！”他對(duì)信仰產(chǎn)生了懷疑，然而最終神的力量戰(zhàn)勝了人的力量，他舉起不停顫抖的手繼續(xù)說(shuō)道：“我在這里發(fā)誓，因?yàn)楹⒆拥乃溃?span>我要建造一個(gè)供奉神靈的教堂，用來(lái)贖罪！”

　▲ 電影《處女泉》

又如，《芬妮與亞歷山大》影片中，在主教的圖書(shū)室，主教雙手按在痛苦萬(wàn)狀的艾米麗的肩頭對(duì)她說(shuō)道：“我是個(gè)有很多缺點(diǎn)的凡人，但我掌管一個(gè)大辦公室。辦公室總是大于辦公室的人。辦公室的人為奴，他無(wú)權(quán)說(shuō)出自己的觀點(diǎn)?！?通過(guò)對(duì)話，主教偽善的人格以及宗教的專斷蠻橫暴露無(wú)遺。

另外，在該片結(jié)尾，亞歷山大趴在祖母的懷中，祖母拿起艾米麗給她的劇本，

讀著臺(tái)詞：“任何事都有可能發(fā)生，時(shí)空并不存在?！?/strong>這表達(dá)出伯格曼的電影觀念：“電影不是一種記錄，而是一種夢(mèng)幻?！?/p>

▲ 電影《處女泉》

在考察這些獨(dú)白或?qū)υ捤磉_(dá)的觀念形態(tài)時(shí)，還必須結(jié)合全片的主題思想進(jìn)行分析，不然就會(huì)失之于片面。

伯格曼是戲劇專家，他對(duì)舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)表演的技巧和要領(lǐng)稔熟于心。舞臺(tái)演出與受眾交流的直接性，舞臺(tái)對(duì)演員形體造型的高度講究，對(duì)適度夸張的表演技巧的推重等，常常被借鑒到他的電影中來(lái)，形成他的戲劇電影風(fēng)格。

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