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人物 | 導(dǎo)演的鏡頭語言——電影哲學(xué)大師伯格曼

 行者孫助啊 2016-09-19
烹小鮮讓娛樂更鮮活




一、伯格曼電影的哲學(xué)思想

世界上的電影同人幾乎無一例外地給伯格曼戴上了哲學(xué)電影的桂冠。即或他不是拍出哲學(xué)電影的第一人,也是當(dāng)之無愧的哲學(xué)電影的力先驅(qū)及大師(究其數(shù)量、質(zhì)量和幾乎統(tǒng)一的影片母題而言)。

  

我們發(fā)現(xiàn),伯格曼幾乎在他所有的影片中都對(duì)宗教、生命、死亡及存在的意義進(jìn)行本體論的探討和思考,如《第七封印》、《處女泉》、《魔笛》、《野草毒》、《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》等。那么他的影片是如何反映這類主題的?主要是通過對(duì)具體而特殊的人類關(guān)系——兩性關(guān)系和血緣關(guān)系的考察來進(jìn)行的。在伯格曼后期,婚姻、家庭和性成了他的影片的基本剖析對(duì)象,如《最可怕的時(shí)刻》、《恥辱》、《激情》、《接觸》、《婚姻場(chǎng)景》、《面對(duì)面》、《呼喊與耳語》。我們并不認(rèn)為伯格曼的所有影片都稱得上哲學(xué)電影,但要是將他大部分的影片串連起來觀看和思考的話,你會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn),伯格曼永遠(yuǎn)都在追問和試圖闡釋那些最根本的哲學(xué)問題,比如宗教問題——

  

人到底是不是需要宗教信仰?人拋棄上帝之時(shí),人就自立了嗎?人類就會(huì)更加完善和理智了嗎?從他的自傳中我們可以得知,伯格曼并不是在讀了宣布‘上帝死了’的尼采的著作后才反叛宗教的。他在童年時(shí)便對(duì)宗教產(chǎn)生出厭惡情緒,但這是一種“感性”認(rèn)識(shí),他還沒達(dá)到要成為決然打倒宗教的斗士的境界。伯格曼自己也很迷惘,無論是在電影中還是在現(xiàn)實(shí)生活中,哪怕是他已能理性地認(rèn)識(shí)到宗教的虛偽和欺騙,最終也沒有與宗教決裂。這種矛盾觀念自然加重了影片的玄思色彩。

  

伯格曼使我們感到,他是在用電影來闡述他關(guān)于世界和人性的觀念。我們?cè)诜治霾衤娪暗耐瑫r(shí),不要忘了他是集編導(dǎo)于一身,他早就謀劃好了一切,每一部影片可以說都是他深入思考的產(chǎn)物。更可貴的是,他的絕大部分影片都有自己生活經(jīng)歷的烙印,有時(shí)他于脆將自身的經(jīng)驗(yàn)直接搬上銀幕,只不過用分解、組裝、倒置等手段“喬裝”入戲。




二、特寫“長(zhǎng)鏡頭”的高超運(yùn)用

伯格曼將電影人物特寫鏡頭的運(yùn)用發(fā)揮到近于極致的水平。一般地講,特寫鏡頭是指突出人物的面部和細(xì)節(jié),而伯格曼的特寫是將電影角色的情緒、情感,面部。


頸部肌肉的收縮,心理細(xì)微的狀態(tài)都一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾目前,極大地拓寬了電影的表演空間,給整部影片增強(qiáng)了藝術(shù)魅力。范例如影片《魔笛》、《芬妮與亞歷山大》。



三、色彩與明暗的巧妙把握

(一)在黑白影片中的處理。

  

1.廣泛運(yùn)用明暗的強(qiáng)烈對(duì)比,如通過光線對(duì)人物進(jìn)行“雕塑”(特別是對(duì)于人物臉部正、側(cè)面的表現(xiàn)),對(duì)場(chǎng)景氣氛加以渲染和烘托。

  

2.運(yùn)用黑色與白色之間豐富的漸進(jìn)過渡的色調(diào),產(chǎn)生出畫面的層次感和景深效果。

  

(二)在彩色影片中的處理。

  

在伯格曼導(dǎo)演的彩色影片中,色彩雖然絢麗奔放,但紛繁中卻達(dá)到了統(tǒng)一和嚴(yán)整,沒有雜亂無章的感覺。而且,色彩成為伯格曼電影中的又一個(gè)重要元素,它在伯格曼這里具有象征、表達(dá)情緒、指代現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的作用。


四、獨(dú)白或?qū)υ挸蔀閷?dǎo)演進(jìn)行觀念表達(dá)的直接形式

在伯格曼的影片中,人物對(duì)話不只是起到貫通故事情節(jié)的作用,更成為伯格曼玄奧的哲理性觀念的表達(dá)途徑,有時(shí)還反映了伯格曼思想觀念的雙重性。

  

例如,《處女泉》一片中,在凱林被害處,凱林的父親悲痛萬狀地跪伏在地上,“神?。∵@是為什么?你應(yīng)該都看到了吧,無罪的孩子的死和我的復(fù)仇。你為什么只是默默地看著?到底是為什么,我實(shí)在不知道!”他對(duì)信仰產(chǎn)生了懷疑,然而最終神的力量戰(zhàn)勝了人的力量,他舉起不停顫抖的手繼續(xù)說道:“我在這里發(fā)誓,因?yàn)楹⒆拥乃溃?span>我要建造一個(gè)供奉神靈的教堂,用來贖罪!”

  

又如,《芬妮與亞歷山大》影片中,在主教的圖書室,主教雙手按在痛苦萬狀的艾米麗的肩頭對(duì)她說道:“我是個(gè)有很多缺點(diǎn)的凡人,但我掌管一個(gè)大辦公室。辦公室總是大于辦公室的人。辦公室的人為奴,他無權(quán)說出自己的觀點(diǎn)?!蓖ㄟ^對(duì)話,主教偽善的人格以及宗教的專斷蠻橫暴露無遺。

  

另外,在該片結(jié)尾,亞歷山大趴在祖母的懷中,祖母拿起艾米麗給她的劇本,

  

讀著臺(tái)詞:“任何事都有可能發(fā)生,時(shí)空不存在?!边@表達(dá)出伯格曼的電影觀念:“電影不是一種記錄,而是一種夢(mèng)幻。”

  

在考察這些獨(dú)白或?qū)υ捤磉_(dá)的觀念形態(tài)時(shí),還必須結(jié)合全片的主題思想進(jìn)行分析,不然就會(huì)失之于片面。



五、對(duì)戲劇舞臺(tái)表演和舞臺(tái)用光的借鑒

伯格曼是戲劇專家,他對(duì)舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)表演的技巧和要領(lǐng)稔熟于心。舞臺(tái)演出與受眾交流的直接性,舞臺(tái)對(duì)演員形體造型的高度講究,對(duì)適度夸張的表演技巧的推重等,常常被借鑒到他的電影中來,形成他的戲劇電影風(fēng)格。


來源 | 中傳英才

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