陳鈉山水寫(xiě)生圖式與人文感懷

對(duì)景寫(xiě)生是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)界的一大課題，當(dāng)畫(huà)家們嘆息中國(guó)畫(huà)在陳陳相因的摹習(xí)傳統(tǒng)的套路中日漸衰微的時(shí)候，所尋找到的方式之一就是寫(xiě)生。寫(xiě)生成了改變僵化模式的視覺(jué)源泉。實(shí)際上，古代也強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的觀察，所謂“外師造化”即是。只是晚清以來(lái)隨著西學(xué)東漸的加劇以及走向現(xiàn)實(shí)的吁求，寫(xiě)生變得越來(lái)越重要，甚至提到了政治態(tài)度的意義層面?，F(xiàn)如今，寫(xiě)生早就成了各美術(shù)院校國(guó)畫(huà)系的必修課程之一。但是，我們要知道，并不是走向自然就必然能夠產(chǎn)生新變，因?yàn)槊總€(gè)人都懷有自己固有的圖式，所繪景象如何，很大程度上受制于你的既有圖式，同時(shí)在面對(duì)自然過(guò)程中的所感、所悟與既有圖式形成某種印證或互動(dòng)的關(guān)系。這是借用了貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中的觀點(diǎn)。我對(duì)此是深信不疑的。沒(méi)有圖式無(wú)法描繪世界，而襲用同樣的圖式，無(wú)論你如何接近自然，所繪之物也將相差無(wú)幾；而實(shí)際上，圖式會(huì)受到社會(huì)要求和繪畫(huà)目的的影響，也正因?yàn)閳D式的變化，使得各個(gè)時(shí)期畫(huà)家們筆下的自然并不相同。  

▲《江峽煙雨》 138cmX69cm  2014

讓我倍感好奇的是，現(xiàn)在的國(guó)畫(huà)家背著行囊，遠(yuǎn)離喧囂的都市，走入山林清澗，所繪景致又該是如何一番情形呢？廣州美術(shù)學(xué)院山水專(zhuān)業(yè)教師陳鈉無(wú)疑可以作為這項(xiàng)研究的一個(gè)案例。眾多評(píng)述陳鈉的文章中都提到寫(xiě)生對(duì)其的重要作用。的確，他的很多作品都來(lái)自于寫(xiě)生，身處山林、村寨之中，心神暢快，提筆揮灑，胸有成竹。在這里，所謂“成竹”一是指對(duì)眼前山色之熟稔，一是指那多番學(xué)習(xí)之所得。他曾對(duì)宋元直至近代山水名家之作多有揣摩，他畫(huà)面里那層巒疊嶂的山形架構(gòu)與宋人的壯美山水不無(wú)聯(lián)系，而用筆繁復(fù)濃郁，水墨渲淡錯(cuò)落，建筑刻畫(huà)入微，時(shí)有流光充盈，則多少可以看到現(xiàn)代大家黃賓虹、傅抱石、李可染等的影響。同時(shí)我們又要認(rèn)識(shí)到，這畢竟已是一個(gè)新視覺(jué)的時(shí)代，周遭環(huán)境中最為觸動(dòng)我們神經(jīng)的是那絢麗斑斕的影視圖像。而就訓(xùn)練機(jī)制而言，美術(shù)學(xué)院的學(xué)生無(wú)一不接受過(guò)西式的素描和水彩（粉）的學(xué)習(xí)，尤其是像陳鈉這樣在基礎(chǔ)教學(xué)方面耕耘多年，在水彩科目上成績(jī)斐然的藝術(shù)家，他的山水世界里肯定有著不同于前人的因素。

▲  《暗香浮動(dòng)月黃昏》 138cmX69cm  2014年 

就我的觀察，陳鈉的作品常常津津樂(lè)道于景物的相互關(guān)系，路橋的穿行，田埂的連接，樹(shù)木的生長(zhǎng)，房屋的建造，所有復(fù)雜的關(guān)系被處理得那么真切，讓我們恍若能夠置身其間。他不是沿襲前人的程式化模塊組合，而是因著寫(xiě)實(shí)主義的素養(yǎng)而直切事物本身，做到處處有交代，這種交代使得某些景物具有我們這個(gè)時(shí)代的觀者所希求的實(shí)景感。實(shí)景感是很多國(guó)畫(huà)家孜孜以求的，但對(duì)囿于傳統(tǒng)的畫(huà)家而言殊非易事，當(dāng)他們用那些程式化的方式寫(xiě)景造物時(shí)，景物就是那久遠(yuǎn)年代的景物，而不具有現(xiàn)實(shí)生活的感覺(jué)了。但是，西式造型觀念下成長(zhǎng)起來(lái)的國(guó)畫(huà)家又極易將山水弄成素描風(fēng)景，失卻了筆墨的生動(dòng)。在這方面，陳鈉是下了苦功的，既保持寫(xiě)實(shí)的合理因素，又注入了水墨的靈動(dòng)性，這與他勤于速寫(xiě)、精研筆墨的日常勞作是密不可分的。

▲  《江村雨歇》 138cmX69cm   2014年

其二，陳鈉的山水極其講求剪裁和秩序。在他的作品中，滿(mǎn)眼所見(jiàn)是那濃密的筆線組合，密集的房屋、山石、樹(shù)叢，倍覺(jué)繁復(fù)，但是疏密有致，凌而不亂，極具整體感和動(dòng)勢(shì)感，這應(yīng)該與現(xiàn)代的形式構(gòu)成訓(xùn)練不無(wú)關(guān)系。他對(duì)景物有著極強(qiáng)的歸納能力，整片的房屋，層疊的山林，成排的帆船，蜿蜒而下的河流，被他拾掇得饒富意趣。同時(shí)，他似乎很迷戀那種攢集緊簇的感覺(jué)，幾次深入侗鄉(xiāng)，寫(xiě)那依山而建的村寨，聳峙的木樓鱗次櫛比，蔚為壯觀。不過(guò)，這種對(duì)形式的大膽整合，沒(méi)有淪為某種圖式化的設(shè)計(jì)，而是潛含在生動(dòng)的筆墨運(yùn)行當(dāng)中，正因?yàn)榇?，才顯得那么的親切自然。

▲   《溪聲入夜》 138cmX69cm  2013年

▲   《歸漁》  138cmX69cm  2011年

另外，特別重要的一點(diǎn)是，陳鈉因?yàn)榻?jīng)常出外寫(xiě)生，對(duì)于各地山水有了深刻的體悟，他非常善于依據(jù)不同的自然景觀來(lái)選擇對(duì)應(yīng)的筆墨表達(dá)方式。所以，他的作品中既有水墨渾厚的村寨密林，也不乏逸筆草草的水景廊橋。他還極注重畫(huà)面的氣脈貫通，在稠密中總有那樣一股氣息流動(dòng)，使得整個(gè)畫(huà)面實(shí)而不死，密而透氣，逸氣回蕩。

▲  《荷塘秋月》 138cmX69cm 2011年

 《黃都侗寨》  69cmX138cm 紙本水墨 2011年 

▲  《春雨歸牧》 69cmX138cm   2011年   

▲  《曾住此農(nóng)家》 138cmX69cm   2011年   

▲《西樵雨歇》 138cmX69cm  2011年

▲  《溪山清曉》 138cmX69cm 2010年