 專家簡介： 黃文淵，出生馬來西亞，祖籍福建閩清縣云龍鎮(zhèn)，畢業(yè)于福建工藝美術(shù)學(xué)校(福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院的前身)，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國家一級美術(shù)師，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)山水畫藝術(shù)委員會(huì)常務(wù)副主任、福建省政協(xié)畫師。 1983年至1999年當(dāng)任三明市青年美術(shù)研究會(huì)副會(huì)長兼秘書長，1987年至2011年當(dāng)任三明市書畫院院長,1987年至2014年當(dāng)任三明市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。曾任建國60周年福建省當(dāng)代美術(shù)精品展評委。第六屆、第八屆、第十一屆全國美展福建省選拔展評委、歷屆福建省青年美術(shù)作品展評委。 1988年作品《勝似黃山奇觀》入選由文化部和中國文聯(lián)主辦的“前進(jìn)中全國青年美術(shù)作品展”；1994年作品《閩北農(nóng)家》入選由中國美術(shù)館主辦“風(fēng)情畫展”；作品《武夷環(huán)秀圖》獲文化部主辦的“群星獎(jiǎng)”福建賽區(qū)金獎(jiǎng)，同時(shí)被評為政府2009年度“百花獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)；2010年作品《武夷昕韻圖》入選由中國美術(shù)館福建省委宣傳部、福建省文聯(lián)主辦的“福建省美術(shù)作品晉京展”，同時(shí)被評為2012年政府“百花獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)；2007年作品《武夷環(huán)秀之二》入選由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的全國第三屆中國畫展。 作品及論文分別在《美術(shù)》、《國畫家》、《中國畫》、《美術(shù)大觀》、《中國民族》、《福建畫報(bào)》、等十幾家報(bào)刊雜志做專題報(bào)導(dǎo)。出版有《黃文淵畫集》、《美術(shù)家黃文淵作品集》、《中國美術(shù)家黃文淵作品集》、《中國美術(shù)家黃文淵》。 1988年福建電視臺(tái)做了題為《歸僑畫家黃文淵》的專題報(bào)導(dǎo)。2013年福建省電視臺(tái)“八閩游子”做了專題報(bào)導(dǎo)。 1992年至2005年間分別應(yīng)邀在馬來西亞、新加坡、臺(tái)灣、香港等地舉辦個(gè)人畫展及作品聯(lián)展。 作品被北京中南海、北京飯店、北京首都賓館、丹麥女王瑪格麗特二世及亨立克親王、各地部分美術(shù)館、博物館、中央各部委領(lǐng)導(dǎo)、部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)、企業(yè)家、專業(yè)人士及東南亞收藏家收藏。 黃文淵代表作：
碧綠山巒富人家（3聯(lián)）
翠塘春韻
金塘醉色
瑞云清韻圖
武夷昕韻圖
秀水靈山在滿塘荷氣生（長形） 黃文淵文章選登： 淺析青綠山水畫的裝飾性表現(xiàn) 青綠山水畫從濫觴之初，就代表著山水畫的古典形態(tài)，從歷代流傳的青綠山水作品來看，畫面無論表現(xiàn)的是峰戀、河流、飛瀑、村落、長橋、棧道還是松柏、修竹、車馬、舟船、行人、渡者……在藝術(shù)處理上皆是青綠明麗、雅致精細(xì)、極富裝飾意味。 在歷史文化的演進(jìn)過程中，青綠山水畫也呈現(xiàn)多元發(fā)展，相映生輝的態(tài)勢，通常概括為三大類：一、金碧嚴(yán)整，即以滿構(gòu)圖為主，畫面富麗堂皇、施敷金色與其它石色一樣，服從于統(tǒng)一的施色鋪排。唐宋金碧青綠山水多用此法，如宋人《曲院蓮香圖》。二、精巧空靈類、布局緊湊、畫面留有空處作虛的處理，描繪細(xì)致入微，界定清晰、色彩明麗，畫面通過不同色彩純度，明度對比形成相互鑲嵌關(guān)系，營造深度空間和物象體面。如宋人《澄江碧岫圖》、《江上青峰圖》。三、輕松雅致，用筆輕松流暢，用色單純高雅，青綠變化微妙，注重色彩主調(diào)的冷暖呼應(yīng)鑲嵌，以明快渾融構(gòu)成對比和諧之美，如文征明《萬壑爭流圖》。 任何一種藝術(shù)特征的形成都是由形式與內(nèi)容二方面因素共同作用的結(jié)果，青綠山水畫無論是燦爛輝煌，還是清麗雅致，在對其藝術(shù)形式的元素進(jìn)行剖析后，發(fā)現(xiàn)線條和色彩的固有特點(diǎn)和獨(dú)特組合方式所形成的具有裝飾性的特征，正是我們要找尋的目標(biāo)： 一、線條的裝飾表現(xiàn) 在數(shù)千年的藝術(shù)發(fā)展中，以線造型為主所表現(xiàn)的平面化藝術(shù)特征，形成了具有獨(dú)特表現(xiàn)性和強(qiáng)烈民族特色的藝術(shù)形式，青綠山水畫直接地繼承了以線構(gòu)為主要造型手段的藝術(shù)特征。在用線塑造的同時(shí)，更將線這種自在性表現(xiàn)的手段擴(kuò)展到點(diǎn)和面的表現(xiàn)上，依據(jù)線構(gòu)而線性地勾寫、勒提，通過不同層面、不同形態(tài)的用筆、運(yùn)載重彩進(jìn)行表現(xiàn)，并在色層的疊合中充分顯示線條的自在性，以此構(gòu)成線與點(diǎn)面的呼應(yīng)。如早期繪畫作品《洛神賦》圖中背景所表現(xiàn)的山水，線條細(xì)勁有力，如張彥遠(yuǎn)所言“顧愷之之跡、緊勁連綿、循環(huán)超乎、調(diào)格逸易、風(fēng)趨電疾、意存筆先、畫盡意在，所以全神氣”。線條的表現(xiàn)力內(nèi)在含蓄，遒勁精整、勻齊簡括。展子虔的《游春圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》中線的表現(xiàn)更加豐富，如白云繚繞的柔和細(xì)線，山石挺拔的鐵線，魚鱗水紋勻整的短孤線……其中最具裝飾性的魚鱗(上弧線)、網(wǎng)巾(下孤線)二種，整齊勻整，形成一種韻律美，青綠山水中云的勾勒，則表現(xiàn)出夸張，工細(xì)精巧的格調(diào)，古樸中充盈著裝飾意趣。 二、凹凸法和色彩鑲嵌法的綜合運(yùn)用 早期傳統(tǒng)繪畫中的平面性特征是十分明顯的，傳統(tǒng)繪畫中山石的陰面陽面皴法與凹凸法是一致的，以凹凸法來增加山石的立體感，當(dāng)是對青銅藝術(shù)塑造和帛畫藝術(shù)手法的繼承。在畫面中依據(jù)色彩的深淺，漸變等來營造平面的凹凸感。這種源于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，極大地豐富了青綠山水的表現(xiàn)性。 鑲嵌法是青綠山水的重要表現(xiàn)技法，在敷色渲染中，它以色彩疊合，錯(cuò)落的方式與凹凸法的厚度表現(xiàn)相結(jié)合，構(gòu)成具有裝飾性的重彩表現(xiàn)的獨(dú)特個(gè)性。 從現(xiàn)存資料看，《游春圖》首先繼承《洛神賦》圖中勾勒填色的方法，作者有意識(shí)地區(qū)分相鄰色塊的色彩，多以石青、石綠填充塊面外部，內(nèi)部則施以赭石、泥金，將相鄰的塊面層層套疊，相互鑲嵌，從而使色彩的鑲嵌性成為青綠山水畫色彩處理的重要特征。將鑲嵌法運(yùn)用推向極至的當(dāng)數(shù)李思訓(xùn)和李昭道父子，史稱大小李將軍，他們在色層的疊合運(yùn)適中，充分顯示用色的自在性，并以此構(gòu)成畫面的整體圓融和諧。將李思訓(xùn)父子的《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》對比一下?？梢钥闯?，李氏父子畫面中鑲嵌式的處理所具有的明顯裝飾意味。 三、色彩的裝飾表現(xiàn) 青綠山水從色彩角度看，突出表現(xiàn)了自然主義的浪漫情懷。用色是經(jīng)驗(yàn)性的主觀表現(xiàn)而非完全實(shí)相。 青綠山水畫視覺上有一定的鮮亮度、明潔、溫雅而不張揚(yáng)，符合中國傳統(tǒng)“內(nèi)斂”的審美要求?？茖W(xué)實(shí)驗(yàn)證明，凡波長較長的色彩，在視覺上都會(huì)引起擴(kuò)張性的反應(yīng)。在紅、橙、黃、綠、蘭、青、紫七色中，綠色波長居中，又與自然山川色調(diào)相符。于是青綠調(diào)最終成就了青綠山水畫。青綠山水畫用色溫雅絢爛，與自然山川相親和，有非常明顯的裝飾特征，有時(shí)，在整幅青綠山水中，會(huì)在局部的波折處點(diǎn)醒一點(diǎn)朱砂等暖色，在畫面整體諧調(diào)的前提下，增加一定對比，不破壞畫面整體的恬靜意境。在山水用色的復(fù)合上，以相對單純的色層通過底色，中間色及罩色的層層疊積，完成復(fù)色的調(diào)配。 大青綠的重彩樣式，有部分施以泥金或以金箋為底，古人稱之為“金碧山水”，其特點(diǎn)富貴華麗，色彩絢爛，古人有“無金不綠”之謂，如宋代《曲院荷香圖》，趙伯駒《萬松金闕》、張大干《華山云?！返茸髌纺靠谑谴碇?。張大干畫面整體處理裝飾意味濃郁，這可能有其臨摹敦煌壁畫的影響，華麗的色彩表現(xiàn)中，仍能從畫面虛白之處流露他所感悟到的自然氣息。 四、肌理運(yùn)用的裝飾美 青綠山水中，勾線填色不能解決塊面內(nèi)部過于簡單的問題，豐富的細(xì)節(jié)塑造無疑就成了一個(gè)難題。于是重彩薄涂的方式自兩宋以來即被廣泛地運(yùn)用。這種方法以重彩多次套疊，累加形成豐富的內(nèi)部肌理來補(bǔ)充勾勒填色的不足，同時(shí)避免凹凸暈染的簡單光滑起伏。近代畫家張大千運(yùn)用較多的潑彩法，如其作品《四天下》即先以水墨和色彩大筆開訣，潑于畫面之上，任其自然滲化，而后因勢利導(dǎo)，利用其自然滲化形成的肌理，圖與景物，以達(dá)到出乎意料的效果。畫面因色墨流淌形成的自然肌理所產(chǎn)生的裝飾美與人類情感的自然性之間。形成了某種趣味的對立與沖突，使人隱約感到現(xiàn)實(shí)與隨性之間的差距，美的意味由此而產(chǎn)生。 青綠山水以線構(gòu)鑲嵌和凹凸法相結(jié)合，以石色層層疊合協(xié)調(diào)形成塑造。在發(fā)揮石色覆蓋力的表現(xiàn)中，著重依賴多層面筆法的運(yùn)載構(gòu)成厚度的表現(xiàn)，明麗、厚重生動(dòng)而極具裝飾美。青綠山水畫獨(dú)特的藝術(shù)面貌和固有的藝術(shù)魅力。不僅豐富繁榮了我們的藝術(shù)傳統(tǒng)，也為藝術(shù)的發(fā)展提供著取之不盡的養(yǎng)分。在當(dāng)下藝術(shù)多元的時(shí)代背景下，我們更應(yīng)深入到形成青綠山水畫獨(dú)特藝術(shù)特質(zhì)的規(guī)律中去研究學(xué)習(xí)，以獲取有益于促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的養(yǎng)分，賦予青綠山水畫新的生命力。 發(fā)表于《美術(shù)大觀》雜志第十一期
丘壑傳情——山水畫創(chuàng)新芻議 80年代以來，人們針對國畫的創(chuàng)新問題提出了許多有建設(shè)性的意見。同時(shí)有一大批的畫家也置身到新的藝術(shù)思潮的實(shí)踐之中，出現(xiàn)了許多有生命力的佳作，但也引發(fā)出一些新的值得我們思考的問題。 創(chuàng)新是時(shí)代的要求，也是每一位畫家孜孜以求的奮斗目標(biāo)。但是如何創(chuàng)新，從哪幾方面做出突破，卻各不相同。筆者是一位生活在閩北山區(qū)從事山水畫實(shí)踐與創(chuàng)作的美術(shù)工作者。近30年工作之余，也曾嘗試了各種不同的手法，來描繪山川秀水的自然風(fēng)光，但是大多數(shù)都不太理想。究其根源，主要的是沒有抓住藝術(shù)創(chuàng)作中主觀情感與客觀對象之間融合和轉(zhuǎn)化的基本規(guī)律問題。所以我想以三個(gè)方面來談?wù)勎业母邢搿?/p> 一、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系 隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，中國山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)面臨著很多新的挑戰(zhàn)。首先，關(guān)鍵的問題就在于我們對傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活在理解上的矛盾能否得以解決。常言道，我國的山水畫是通過“外師造化，中得心源”以借景抒情，達(dá)到情景交融的物我兩化的藝術(shù)境界，這種在藝術(shù)上的追求又是符合了我國哲學(xué)中所倡導(dǎo)的“天人合一”的精神理念。自古以來，這種精神理念一直左右著山水畫向前發(fā)展。然而，當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)信息的時(shí)代，多元并舉的時(shí)代，在許多西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的；中擊之下，中國美術(shù)界已經(jīng)改變了以往單一的局面，形成了包括中國畫在內(nèi)的多元化、多樣式的格局。人們的創(chuàng)作、學(xué)習(xí)與思想理念都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)折，山水畫的創(chuàng)作也不例外。一些畫家仍保留傳統(tǒng)的“天人合一”、“天人和諧”的哲學(xué)觀；也有一些畫家不再停留在這傳統(tǒng)的避風(fēng)港中尋求突破，而是另辟蹊徑，這無疑是一種歷史的進(jìn)步。這幾年，我在思索這些問題的同時(shí)，也解讀了許多新的山水畫作品?？墒敲鎸δ切┭b模作樣、無病呻吟或是靠某種特殊技巧來炫耀、堆砌的東西，感到憂慮。我覺得這里存在的根本問題就是喪失了藝術(shù)品精神靈魂，提供給人們的只是創(chuàng)作中庸俗的類型化和簡單的風(fēng)格化。同時(shí)一些急功近利者，他們是以看行情、東搬西抄、改頭換面來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，這無疑是山水畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活之間關(guān)系的大敵。所以強(qiáng)調(diào)以一個(gè)現(xiàn)代人的眼光和心態(tài)去感悟，去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的精華所在，所以不能繼承傳統(tǒng)，就很難使作品具有中國畫特有的藝術(shù)品質(zhì)，學(xué)古人而不重復(fù)古人，在尋求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，發(fā)揚(yáng)和光大傳統(tǒng)。 二、筆墨語言樣式的選擇 “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這是清初著名畫家石濤的名言。的確，筆墨是中國畫傳統(tǒng)中最具有特色的藝術(shù)表現(xiàn)手段。用筆運(yùn)墨既可造型，又可傳情，傳遞作者的思想、情緒、氣質(zhì)以及直覺與個(gè)性，同時(shí)又包含著時(shí)代文化現(xiàn)象，又獨(dú)立表達(dá)出其美學(xué)價(jià)值所在。所以，如何尋求既能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活情感的筆墨語言樣式，又是屬于個(gè)性的風(fēng)格特點(diǎn)，對于一位從事中國畫創(chuàng)作的人來說，尤為重要，而且值得深思。就繪畫的本體而言，筆墨語言樣式除自身的許多的特性之外(如勾、皴、擦、點(diǎn)、染等等的多樣式的變化與綜合)，應(yīng)理解為風(fēng)格和藝術(shù)語言。時(shí)代變了，歷史向前發(fā)展，人的思想感情，以及藝術(shù)品的社會(huì)功能也發(fā)生了根本性的變化。所以，如何選擇與借鑒以往藝術(shù)大師們創(chuàng)立的藝術(shù)語言樣式，應(yīng)該隨著作品的意境、思想情感而變化。同時(shí)，我們還應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到當(dāng)代畫家之中，有一大批人存在著一種致命的弱點(diǎn)，就是過分地追求筆墨上的情趣化與程式化的東西，甚至熱衷于一些技巧的大量運(yùn)用。從而倒置了繪畫藝術(shù)自身的根本問題，如藝術(shù)中所呈現(xiàn)出的人生哲學(xué)意境的研究與表現(xiàn)。筆者在學(xué)習(xí)、研究與創(chuàng)作中，深深地體會(huì)到，不管如何發(fā)揮筆墨的語言功能效應(yīng)，都必須有感而發(fā)，由情所至，否則就難以使筆墨語言樣式在作品的造型觀、色彩情感、構(gòu)成形式以及哲學(xué)觀念等諸多的藝術(shù)本身問題中得到正確的發(fā)揮，只有這樣才能尋找到符合作品需要，而且又有個(gè)性的筆墨語言樣式的出發(fā)點(diǎn)。 三，區(qū)域特征的表現(xiàn)力問題 在我國山水畫發(fā)展歷程中，有過許多重要的著名畫派。他們往往以其特定區(qū)域中的文化現(xiàn)象、自然特征進(jìn)行有機(jī)的選擇并將其作為表現(xiàn)的整體，求得在藝術(shù)上的突破與作品中品質(zhì)的完善。然而，在當(dāng)今的山水畫壇，同樣也出現(xiàn)了以表現(xiàn)某一特定區(qū)域現(xiàn)象的畫家，如以黃山、太行山、漓江山水為創(chuàng)作題材的畫家等。從所出現(xiàn)的優(yōu)秀作品來看，他們不是憑著老眼光在傳統(tǒng)的現(xiàn)有筆墨樣式的圈子里打轉(zhuǎn)，而是有意識(shí)地選擇某一單項(xiàng)尋求突破。這種強(qiáng)有力的塑造意識(shí)，的確有著十分積極的意義。當(dāng)文人畫家把山水畫分成南北派以來，作為長期生活在不同地域的畫家，同樣也面臨著在藝術(shù)上尋求適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力的問題。雖然有的畫家采取全面出擊的手法，無筆無墨也不覺得臉紅，或者一味靠效筆制作術(shù)進(jìn)行所謂的創(chuàng)作，反過頭來仍然有著被人瞧不起的感覺。這些只求與老祖宗有些異樣，而不去探求筆墨的可塑性的最佳手段的作風(fēng)，實(shí)在不足取，這實(shí)際上是降低了自己作品的格調(diào)。所以探究區(qū)域性的表現(xiàn)力問題，也是一個(gè)極為重要的課題。筆者以為，不管你采用什么樣的藝術(shù)形式，按什么的 制作效筆，只要能見筆見墨就不至于遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化的本質(zhì)和民族的特性。我們常說，黃山有黃山的味道，華山有華山的情趣，太行山有太行山的雄闊，不同的感受所產(chǎn)生的不同意境，其筆墨的表現(xiàn)力是不同的。只要把握好這一點(diǎn)，就不必當(dāng)心隨意創(chuàng)造了。另外，我們在選擇藝術(shù)表現(xiàn)力方面必須清楚認(rèn)識(shí)到，技術(shù)語言沒有新舊之別，但有高下之分，并非所有的技術(shù)手筆都是上品的，沒有自身情感激發(fā)出來的樣式，而套用他人的模式，成功之路未必會(huì)在你的腳下鋪開。 發(fā)表于《國畫家》雜志2006年第五期 芻議中國山水畫中的“知白守黑” 知白守黑，出自中國古典哲學(xué)典籍《老子》，”知其白，守其黑，為天下式”。指的是知陽而守陰，知?jiǎng)偠厝?，一切處于蓄勢待發(fā)之狀態(tài)。 知白守黑，是中國畫的“黑白天下式”，是中國畫畫面構(gòu)成的“第一要訣”。其中黑不是墨黑色，泛指占有畫面空間的物象。白不是簡單意義上的空白，是畫面結(jié)構(gòu)“呼吸”的氣道，是畫面有機(jī)的組成部分。畫面的空間關(guān)系、對比關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系等，因有了空白的存在，給予人們無盡的想象空間。 中國山水畫有兩個(gè)主要的構(gòu)成要素：一是由近及遠(yuǎn)的筆墨實(shí)景，二是穿插其間的無形空白?？瞻撞皇钦婵?，是與實(shí)景相互照應(yīng)和諧，充滿生氣的空間。它可以是浩渺無際的水，可以是飄忽空明的云，可以是深邃杳冥的山，可以是變幻虛靈的樹……它可以在畫面作為意象表現(xiàn)一切客體，是中國山水畫家意念中的宇宙空間，是流動(dòng)旋轉(zhuǎn)的宇宙元?dú)馑?。只要畫面需要，都可以把其客體中豐富的色彩、明暗，形狀等過濾成空白，營造成耐人尋味的虛的空間。 中國山水畫講求意境，意境的營造離不開有空曠感的留白，高手作畫往往虛處著眼，不輕易地占有空間，給人留下足夠遐思的空余之處，可見，留白是一種謀略，更是一種修養(yǎng)。 華琳在《南宗抉秘》中認(rèn)為空白的處理，關(guān)系到整個(gè)畫面的氣韻和意境的表現(xiàn)?！昂?、濃、濕、干、淡之外，加一白字，便是六彩”。“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！薄鞍渍邩O白，黑者極黑，不合而合，而白者反多余韻。”華琳認(rèn)為應(yīng)將紙素之白，變?yōu)榱手?，參與墨色變化，并強(qiáng)調(diào)黑白對比可以生情趣，有韻味的白完全成了一種形式語言。白在畫面中的運(yùn)用也要遵循一定的原則，華琳又說：”……于通幅之空白處，尤當(dāng)審慎，有勢當(dāng)寬闊者，窄狹則氣促而拘，有勢當(dāng)窄狹者，寬闊之則氣懈而散，務(wù)使通體之空白毋迫促、毋散漫、毋過零星、毋守寂寥、毋重復(fù)排，則通體之空白，亦即通之龍脈矣?！边@就是我們常說的“計(jì)白當(dāng)黑”。 黑白關(guān)系之于畫面，其實(shí)就是一種虛實(shí)對比，這種對比可以延展到色彩的冷暖，物象的遠(yuǎn)近，結(jié)構(gòu)的疏密，布局的開合，用筆的干濕，用墨的濃淡，線條的粗細(xì)，提按的輕重，運(yùn)筆的疾徐，轉(zhuǎn)折和頓挫都含有一種虛實(shí)的對比，也是一種隱形的黑白關(guān)系。 李嘩提出“靈空淪”，”多不致倡塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻，是曰靈空，曰空妙。”靈空就是空間感，是虛黑蘊(yùn)實(shí)，實(shí)里藏虛，是黑中有白，白中有黑，是黑白虛實(shí)交織變換，互為抑揚(yáng)的奇妙世界，是“知白守黑”的空間美。 董其昌提出“虛實(shí)論”他說“虛實(shí)者，各段用筆之詳略也，有詳處必要有略處，虛實(shí)至用，疏則不深邃”，密則不風(fēng)韻，但審虛實(shí)，以意取之，畫自奇矣。”“各段用筆”的“段”即是畫面中的各個(gè)局部，”虛實(shí)論”所闡明的是：畫的各部分要有虛實(shí)變化，不僅描繪刻畫要有虛實(shí)變化，用筆也要有虛實(shí)變化。虛實(shí)相生相用，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)對比而靈動(dòng)自出。一味虛則流于空平；一味實(shí)則易于板結(jié)，失去空靈，難尋韻味。北宋郭熙的“藏露論”，清代惲壽平的“疏密論”都是針對虛實(shí)關(guān)系的闡述。 物象與空白是一種大的虛實(shí)關(guān)系，其他點(diǎn)、線、面、黑、白、灰、濃、淡、千、濕等是一種小的虛實(shí)關(guān)系，清代畫家王原祁說：“通幅有開合，尤妙在過接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍脈之斜、正、渾、碎、隱、現(xiàn)、斷、續(xù)、活潑潑地于其中，方為真畫，如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻于妙境者?！?/p> “白”在畫中可以理解為空余的畫面，它既是絕對的，又是相對的，如同道家對“無”，佛家對“空”的詮釋一樣，中國畫“知白守黑”的技法形態(tài)也運(yùn)用了中國哲學(xué)的方法論，譬如：結(jié)構(gòu)布局，筆墨的疏密、剛?cè)?、章法聚散開合等。受中國古代陰陽思維的影響。中國山水畫的布局，就是中國古典哲學(xué)方法論下的技法運(yùn)用。其中暗合太極之道。太極圖不僅是對立統(tǒng)一藝術(shù)規(guī)律哲理性的揭示，更是哲理性與形象性的高度融合。其“s”形的盤旋運(yùn)轉(zhuǎn)，靜中寓動(dòng)，動(dòng)中寓靜，妙造了生生不息的氣象。黑白二魚，你中有我，我中有你，由黑到白，由白入黑，虛中有實(shí)，實(shí)中含虛，負(fù)陽而抱陰，動(dòng)而與陽同波，靜而與陰同德，判分黑白，白為陽，黑為陰，判分虛實(shí)，實(shí)為陽，虛為陰，判分曲直，直為陽，曲為陰，陽又陽中之兌，陰更有陰中之艮……山水畫的一山一石，一水一瀑，一樹一徑，章法的一張一弛，一疏一密，一開一合，無不陰陽互為依存轉(zhuǎn)化，回環(huán)互抱。無黑不能生白，無實(shí)不能生虛，無濃不能生淡，無干不能生濕，黑黑白白、虛虛實(shí)實(shí)，濃濃淡淡，干干濕濕、千筆萬筆，不離此道。其道法子自然，其理合于陰陽?！敝资睾凇辈粌H符合對立統(tǒng)一的辯證思維邏輯，從藝術(shù)學(xué)的角度來看，則包含了所有的構(gòu)成規(guī)律。黑黑白白的水墨就是虛虛實(shí)實(shí)的勾當(dāng)。黑白二字，上可寫天，下可寫地，晝?yōu)榘祝篂楹?，所謂“知白守黑”意在無黑不能顯白。同理，只有將“白”有意識(shí)，有理性地“安置”，才能更好地顯示出黑在畫面中的“形”和“勢”。 如果說中國山水畫的空白美是一種無形的氣之隱態(tài)審美，那么與空白相對而言的筆墨美則體現(xiàn)為有形的氣之顯態(tài)審美。中國哲學(xué)認(rèn)為：“一切物皆氣所為”，把氣為分較原始的宇宙之氣和已經(jīng)物化的氣。按照這種觀點(diǎn)，山水畫的空白體現(xiàn)為無形的宇宙之氣，而筆墨則是有形的物化之氣。方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也，虛而為實(shí)，是在筆墨有無間……故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別具一種靈奇?；蚵室鈸]灑。亦皆煉金成液，棄渣存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國畫家非常注重筆墨的虛靈表觀，而藐視模寫的形式，他們把筆墨看作能夠精確體現(xiàn)宇宙機(jī)理的有形之氣，筆墨精妙而畫面的元?dú)庾匀痪突盍??？梢姡敝资睾凇辈皇莾H停留在畫面布局黑白對比的層面上。筆墨的虛實(shí)，如用筆的“松”、”毛”與“滯”、”重”的對比，畫面意境的“蒼?！薄ⅰ半h永”與“渾厚”、”雄強(qiáng)”的對比，都體現(xiàn)一種修為與美的精神。 空白處理也是一種“形而上”的畫家內(nèi)心獨(dú)白?！靶味稀笔且粋€(gè)“玄而又玄”的概念。”形而上者謂之道，形而下者謂之器”凡超越了形器以外的精神層面即謂之“形而上”，是中國藝術(shù)追求的最高境界。老子稱其為“道”，“道可道，非常道”，“名可名，非常名”。天地萬物生于有，有生于無。若擬天地萬物為“器”，“無”便是運(yùn)行于“器”之上的無形“道”。老子說“其中有象，其中有物，其中有精，其中有信”，可見“無”并不是一個(gè)絕對的量的概念，是一個(gè)蘊(yùn)藏著“有”的無限的玄冥空間。 中國山水畫中的“無”就是畫面的空白，它是中國人心理上人文暢游的空間所在。是不需筆墨渲染就能盡現(xiàn)畫境的高妙之處。倪云林那幾棵蕭疏樹木所表達(dá)出的意境，會(huì)比那畫面上千百筆的重彩更令人神往。八大山人幾筆率意揮寫的枯木蒼石，讓人感知的是滿紙的悠游之氣……，西畫里只會(huì)出現(xiàn)空間，不會(huì)出現(xiàn)空白，他們認(rèn)為空白在自然環(huán)境中是不存在的，而中國畫恰恰在空白中大做文章，它的價(jià)值在于簡勝于繁，虛勝于無，無勝于有，是“形而上”的高蹈的精神境界。 在中國山水畫的創(chuàng)作中，畫家較多關(guān)注的往往是畫面景象的塑造，空白的處理反被忽視，其實(shí)“白”的大小、形態(tài)、位置、取舍直接影響整幅作品意境的營造。“白”目口是無，無即是虛處，虛處即通道之處。如何在創(chuàng)作中做到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生，變化多樣?不參悟透“知白守黑”的道理是斷難達(dá)到的，“知白守黑”關(guān)健在于一個(gè)“知”?！爸钡念I(lǐng)悟，既要有“十年寒窗，青燈黃卷，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的艱苦磨礪。要有“讀萬卷書，行萬里路”的知識(shí)積累，更要有“為道日損”的思想境界上去渣存精的層層過濾，方能在精神上與道契合。 |
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