中國(guó)畫(huà)在其漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中,形成了對(duì)意與境、形與神、感性與理性等關(guān)系的獨(dú)特的美學(xué)理論,尤其是在表現(xiàn)形式上,將繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)詞、篆刻等進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,形成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的形式美感,成為具有豐富的中華傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的藝術(shù)形式;詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合,是中國(guó)畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的。 【發(fā)展階段】在宋代以前,畫(huà)上是很少題字的,只是在不顯眼的角落里,寫(xiě)著作者小小的姓名;那時(shí)雖然也有題畫(huà)詩(shī),卻不是寫(xiě)在畫(huà)面上的。到了宋代,才有一些詩(shī)人兼書(shū)法家的畫(huà)家,開(kāi)始在自己作的畫(huà)上書(shū)一段題記或一首詩(shī)。這樣,詩(shī)、書(shū)、畫(huà)開(kāi)始結(jié)合起來(lái),中國(guó)畫(huà)歷史發(fā)展中的文人畫(huà)也開(kāi)始了萌芽。文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史上的一個(gè)專有名稱,泛指中國(guó)封建社會(huì)中的文人、士大夫的繪畫(huà),以區(qū)別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)師的繪畫(huà)。到了元代,隨著文人畫(huà)的繼續(xù)發(fā)展,印也加入了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的行列,于是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印就像四個(gè)孿生姐妹一樣,形影不離,這一藝術(shù)形式一出現(xiàn),就被當(dāng)時(shí)的畫(huà)家們普遍采用。到了明清兩代,文人畫(huà)壟斷了畫(huà)壇,詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合的藝術(shù)形式也就日臻完善了。 【傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)】詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印乃中華傳統(tǒng)文化之美也: 一乃:書(shū)畫(huà)都通于舞。唐代張旭見(jiàn)公孫大娘舞劍,因悟草書(shū);吳道子觀斐將軍舞劍而畫(huà)法益進(jìn)。書(shū)法中所謂氣勢(shì),所謂結(jié)構(gòu),所謂力透紙背,都是表現(xiàn)著書(shū)法的空間意境。能以書(shū)法通于畫(huà)法,為古來(lái)所獨(dú)創(chuàng)者,則有陸探微。唐張彥遠(yuǎn)《論畫(huà)六法》云:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似,皆本于立意而歸用于筆,故工畫(huà)者多善書(shū)。是形似骨氣中,皆書(shū)法也”。元趙孟頫在繪畫(huà)發(fā)展的新階段,也提出了書(shū)畫(huà)用筆的觀點(diǎn):“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還應(yīng)八法通,若也有人能會(huì)此,須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?!壁w之謙山水尤佳,以其精通書(shū)法,學(xué)綜漢魏,以得其畫(huà)。吳昌碩說(shuō):“直從書(shū)法演畫(huà)法,絕藝未感談其余”。此話真是有感而發(fā),我們不難從吳先生的畫(huà)中看出多年臨習(xí)《石鼓文》的功力。是畫(huà)為書(shū)“化”的最典范的標(biāo)志。中國(guó)畫(huà)法從書(shū)法來(lái),畫(huà)法全是書(shū)法,欲明畫(huà)法,先究書(shū)法。黃賓虹說(shuō):“書(shū)畫(huà)同源,能以書(shū)法通于畫(huà)法,為古來(lái)獨(dú)創(chuàng)者則有陸探微?!薄拔釃L以山水作字,而以字作畫(huà)。凡畫(huà)山,其轉(zhuǎn)折處,欲其圓而氣厚也,故吾以懷素草書(shū)折釵股之法行之。凡畫(huà)山,其向背處,欲其陰陽(yáng)之明也,故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫(huà)山,有屋有橋,欲其體正而意貞也,故吾以顏魯公書(shū)如錐畫(huà)沙之法行之。凡畫(huà)山,山上必有云,欲其流行自在而無(wú)滯相也,故吾以鐘鼎大篆之法行之……” 故曰:“書(shū)中有畫(huà),畫(huà)中有書(shū)?!?/span> 二曰:詩(shī)與畫(huà),相傳唐代詩(shī)人、畫(huà)家王維得到客人送的《按樂(lè)圖》很興奮,王維說(shuō)這是畫(huà)的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,請(qǐng)來(lái)樂(lè)工演奏那段舞曲,這才信服。因此說(shuō),圖畫(huà)只能畫(huà)出一瞬間的演奏活動(dòng)即“止(只)能畫(huà)一聲”而不是一段舞曲的演奏過(guò)程。唐代詩(shī)人徐凝在題畫(huà)詩(shī)中這樣寫(xiě)道“一水寂寥青靄合,兩崖崔萃白云殘;畫(huà)人心到啼猿破,欲作三聲出樹(shù)難”詩(shī)的前兩句是寫(xiě)畫(huà)中景,后兩句是詩(shī)人發(fā)出的感嘆:畫(huà)家挖空心思,終究畫(huà)不出“三聲”連續(xù)的猿啼,因?yàn)樗?/span>止(只)能畫(huà)一聲,而凄楚動(dòng)人的猿三聲,是畫(huà)面上表達(dá)不出的,此繪畫(huà)之弊也……。然詩(shī)歌(詞、賦)卻能做到表現(xiàn)時(shí)間、空間、環(huán)境、音樂(lè)、舞蹈等,人世間的喜、怒、哀、樂(lè)及萬(wàn)事萬(wàn)物的刻畫(huà)等——包羅萬(wàn)象;也正好彌補(bǔ)繪畫(huà)之不足。但詩(shī)是含蓄的,不及畫(huà)的直觀通俗易懂。詩(shī)畫(huà)是同源的,它們都能表現(xiàn)客觀事物的形象、體態(tài)的變化和絢麗的色彩,優(yōu)美的韻致等。同樣經(jīng)過(guò)意識(shí)的思維,藝術(shù)的處理,前者是用文字來(lái)表現(xiàn),后者是畫(huà)材來(lái)表現(xiàn),所以說(shuō),詩(shī)中有畫(huà),而不全是畫(huà),畫(huà)中有詩(shī),而不全是詩(shī),詩(shī)畫(huà)各有表現(xiàn)的可能性范圍。蘇東坡論唐朝詩(shī)人兼畫(huà)家王維的《藍(lán)田煙雨圖》說(shuō):“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”。王維描寫(xiě)自然景物的一些詩(shī)確實(shí)是詩(shī)中有畫(huà)境,如:“明月松間照,清泉石上流”;“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”,簡(jiǎn)直是一幅畫(huà)。但是畫(huà)和詩(shī)的分界仍是不能泯滅的,也是不應(yīng)該泯滅的,它們各有各的特殊表現(xiàn)力和特殊表現(xiàn)領(lǐng)域。宋朝文人晁以道有詩(shī)云:“畫(huà)寫(xiě)物外形,要物形不改,詩(shī)傳畫(huà)外意,貴有畫(huà)中態(tài)?!碑?huà)外意,待詩(shī)來(lái)傳,才能圓滿,詩(shī)里具有畫(huà)所寫(xiě)的形態(tài),才能形象化,具體化,不至于太抽象。王維詩(shī):“空山不見(jiàn)人,但聞人語(yǔ)響,返景入深林,復(fù)照青苔上。”這可以說(shuō)是一幅有音有形的立體畫(huà)卷。 三是:根據(jù)文字學(xué)家的研究,文字是作為記錄語(yǔ)言的工具而存在,間接表達(dá)意思。而語(yǔ)言只有作為文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言形式而存在時(shí),最能表現(xiàn)其藝術(shù)的功能,否則它只是毫無(wú)意義的記事符號(hào)。魯迅先生曾指出:中國(guó)文字“具有三美:意美以惑心,一也;音美以惑耳,二也;形美以惑目,三也”。書(shū)法是我國(guó)文字的藝術(shù)化,作品只有達(dá)到這“三美”的統(tǒng)一,才稱得上是書(shū)法藝術(shù)品,才稱得上書(shū)法美。因此,真正的書(shū)法藝術(shù)不僅能以其形美作用于視覺(jué),而且也以其音美作用于聽(tīng)覺(jué),意美作用于心靈。因此,書(shū)體必須與文學(xué)的內(nèi)容密切結(jié)合,才能最佳的展現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。書(shū)體與文學(xué)內(nèi)容的配合,必須互有同步的感情色彩、藝術(shù)境界。如不協(xié)調(diào),就會(huì)給書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值帶來(lái)?yè)p害。試以《瘦金體》的筆法去寫(xiě)《大唐中興頌》顯然氣勢(shì)不足??涤袨檎f(shuō):“筆畫(huà)完好,精神流露,能移人情,乃書(shū)之至極”。所以,古代的優(yōu)秀的碑帖,正是書(shū)家以其不同風(fēng)格的書(shū)藝去表現(xiàn)其文字內(nèi)容的。《蘭亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食帖》即是。也許這就是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一吧! 四為:畫(huà)與印,印應(yīng)該看作是書(shū)法和繪畫(huà)的結(jié)合物。印印,就是印章,最初只是一種信物,與畫(huà)沒(méi)有關(guān)系的。最早的甲骨文可能是印的先聲,它為后人的印學(xué)發(fā)展無(wú)疑埋下了種子。之后的鐘鼎文,石鼓文,漢碑,是書(shū)法與鑄造、雕刻藝術(shù)的積極實(shí)踐?!吨芏Y》記:“貨賄用璽節(jié)”,即是商品貨物的交流要用印以明其屬以取其信,作為后來(lái)文字交流的書(shū)札也是如此。漢前紙帛不興,沒(méi)有印泥問(wèn)世,所以漢印大多都是官印和私印,只是用于泥封而已。兩晉以后,以“二王”為代表的書(shū)法家地位的確立,標(biāo)志著書(shū)法藝術(shù)的自我覺(jué)醒,書(shū)法家開(kāi)始受到社會(huì)的重視。欣賞者或收藏者,也開(kāi)始追求藏品的價(jià)值,“版權(quán)所有”的有力刺激,無(wú)疑推動(dòng)款書(shū)款印的發(fā)展:在唐以前,書(shū)畫(huà)本無(wú)款印。唐代考藏印的出現(xiàn)是款印最重要的開(kāi)端。鑒藏書(shū)畫(huà)風(fēng);存世最早的陸機(jī)《平復(fù)帖》與展子虔的《游春圖》,是書(shū)畫(huà)名作中的雙璧,其上均無(wú)款。唐代一些書(shū)法名作如《告身》、《書(shū)譜》等,也都無(wú)款書(shū)與款印。五代楊凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等,都無(wú)款印??芍?dāng)時(shí)并無(wú)用款印的習(xí)慣。蔡襄為宋朝的名家,他的尺牘題跋不少,但也不用款印。一代文宗歐陽(yáng)修的一件尺牘,用了一方“六一居士”印,顯然是起到標(biāo)明作者、藉以取信的目的,但也只是偶爾為之,這與他的金石愛(ài)好有關(guān)。而蘇東坡、米芾的作品中,用款印較多,但格式不一,種類繁多,特別是以鑒藏印較多。宋人的印多是鑒藏印,它和官印的比例格式完全等同,承于唐代,鑒印押于裱縫處,或疊押于墨跡之上,或夾于字里行間。印章細(xì)邊,印文細(xì)圓,這樣就不會(huì)損失原跡的點(diǎn)畫(huà)與清晰。甚至到了元代趙孟頫時(shí),還保存了這一習(xí)慣。時(shí)至明清,為了保持款印和款書(shū)不互相削弱,人們習(xí)慣印押于書(shū)后的使用方法。宋代時(shí)有兩印上下相系與連印的出現(xiàn),說(shuō)明已開(kāi)始追求藝術(shù)上的美觀與和諧,如上小下大,印風(fēng)、印文有異,或名或字或號(hào)。但那也是作為一種印證之用,以表明此畫(huà)的所有權(quán)。印可以是作畫(huà)者的,可以是鑒賞者的,也可以是收藏者的。印沒(méi)有成為畫(huà)面不可缺少的組成部分,就是還沒(méi)有入畫(huà)。書(shū)法家已把印款作為作品的有機(jī)組成部分,為此需花費(fèi)不少心血。從而有趙孟頫對(duì)書(shū)畫(huà)印的全面鋪開(kāi),文徵明、趙之謙、吳昌碩、齊白石等集詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一身。這依賴于宋人將款印帶到藝術(shù)領(lǐng)域,不然,印章或許還是實(shí)用工具而已,也就不會(huì)有近代自制印的風(fēng)行,不會(huì)去追求款印的形式效果與書(shū)畫(huà)印風(fēng)格協(xié)調(diào)一致的審美傾向??梢钥闯觯@時(shí)印已沖淡了原有的實(shí)用觀念。所以,書(shū)法家對(duì)款印的嘗試,成就了詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體化的中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)觀的建立,印的形式統(tǒng)一是以書(shū)法為形式起點(diǎn)的。到了元代,由于水墨畫(huà)的興起,占其余畫(huà)種的絕對(duì)壓倒優(yōu)勢(shì)。由于水墨畫(huà)上只有黑白二色,或只是黑白的濃淡變化,顯得有一些沉悶,于是一種朱文印章出現(xiàn)了。朱文印章押到畫(huà)上已不僅僅是一種信物的標(biāo)記,它已成為畫(huà)面必不可少的組成部分,起著活躍畫(huà)面氣氛的作用。 2.印的種類一般說(shuō)來(lái),一個(gè)中國(guó)畫(huà)家的印章是很多的,概括起來(lái)有三種:(1)姓名章:這是畫(huà)家們最常用的。古代畫(huà)家的名字,別號(hào)往往有好幾個(gè);姓名章呢,習(xí)慣用兩顆,白文章刻姓名,朱文章刻別號(hào)。(2)齋館章:是表示畫(huà)家住處的。中國(guó)古代的文人都愛(ài)給自己的住處取個(gè)什么齋,或什么館的名。(3)閑章:大都是刻一句成語(yǔ),格言或畫(huà)家的主張,真是五花八門(mén),豐富多彩。如“師造化”“行萬(wàn)里路”、,是表示畫(huà)家主張師法自然,反對(duì)刻意臨摹的。如“孺子?!薄敖蕉?/span>、嬌”等是表示一種奉獻(xiàn)精神和反映時(shí)代特征的。但這種印章一般都要與畫(huà)的內(nèi)容有所聯(lián)系。 3.印畫(huà)結(jié)合的形式印章押在畫(huà)上,還要與繪畫(huà)在形式上緊密結(jié)合。印章在篆刻時(shí)講究字體、刀法、風(fēng)格,是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。但是印在畫(huà)上,就成為了畫(huà)面不可分割的部分了。因此,蓋印的時(shí)候也要非常考究,要考慮整幅畫(huà)的構(gòu)圖、色彩,要起到呼應(yīng)、對(duì)比、配合的作用。有時(shí)候畫(huà)的一面空了些,另一面又重了些,顯得有些不穩(wěn),在顯得空的一面適當(dāng)?shù)厣w上一印,用朱紅的色彩一壓,畫(huà)面就穩(wěn)住了,會(huì)起到意想不到的效果。 印章上所用的文字,以篆文為主,也有隸楷,所以學(xué)印者,要先攻文字學(xué)與篆隸楷草。鄧石如說(shuō):“印從書(shū)出”。吳昌碩即是得力于《石鼓文》,自有一股雄悍之氣,其金石氣也咄咄逼人。齊白石以《三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》入印,畫(huà)法、書(shū)法、刀法和諧統(tǒng)一,質(zhì)樸無(wú)華。印章不同于繪畫(huà),卻又和繪畫(huà)息息相通。講究分朱布白與字體縱橫交錯(cuò)的配置,所以“治印如作畫(huà),畫(huà)質(zhì)佳者疏密濃淡恰臻其妙”,也講究“密不透風(fēng),疏可走馬”。治印至精能處亦當(dāng)如此?! ≈斡≈v究切、勒、鑿、錘之刀法?!暗豆P渾潤(rùn)無(wú)跡可尋,神品也 ;有筆無(wú)刀,妙品也;有刀無(wú)筆,能品也?!迸颂靿壅f(shuō):“治印須有筆有墨,有墨者謂其具有篆筆之至也?!薄爸斡№氹S字畫(huà)之方圓曲折以運(yùn)力,斷不可因力而害筆”。所以說(shuō),學(xué)印先學(xué)書(shū),方寸之間定有大世界。 近代隨著清朝后期以來(lái)政治上的無(wú)能、國(guó)力匱乏、經(jīng)濟(jì)、科技、軍事的落后等等因素,導(dǎo)致“八國(guó)聯(lián)軍”用洋槍洋炮“轟”開(kāi)我國(guó)的國(guó)門(mén),不僅僅是使“天朝龍顏”俱失,就連國(guó)民的信仰也隨之崩潰;于是,崇洋媚外之心,因?yàn)閲?guó)境突變而突顯。以致“革新派”否定一切,打倒一切; 如康有為:“今宜取歐畫(huà)寫(xiě)形之精,以補(bǔ)吾畫(huà)之短。”陳獨(dú)秀:“改良中國(guó)畫(huà)斷不能不采取洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。”徐悲鴻:“中國(guó)畫(huà)八百年來(lái)習(xí)慣,尤重生紙,顧生紙最難盡色,此為畫(huà)術(shù)進(jìn)步之大障礙?!?/span>徐悲鴻的“將西方造型藝術(shù)融于中國(guó)畫(huà),放棄'白描’改為素描,追求'光影效果’使得中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言得以豐富、更形象(按照齊白石的觀點(diǎn):媚俗也、匠氣也。但卻忽略了中國(guó)畫(huà)的文化內(nèi)涵、人文底蘊(yùn);繪畫(huà)技法相對(duì)于文化內(nèi)涵是單一,容易掌握;而中國(guó)畫(huà)的豐富文化底蘊(yùn),不是表面上的“光鮮靚麗”所能夠代表(代替)的,也是不容易被掌握。這種“西風(fēng)東漸、中西合璧”給中國(guó)畫(huà)帶來(lái)毀滅性打擊!從藝術(shù)層面上看,“五四”時(shí)期的“美術(shù)革命”把中國(guó)繪畫(huà)的衰落歸于文人畫(huà)的逸氣和寫(xiě)意,從而倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)精神來(lái)代替文人畫(huà)傳統(tǒng),無(wú)疑是相當(dāng)淺薄的。 這樣的“民族自卑”已經(jīng)伴隨中國(guó)畫(huà)一百多年了!已經(jīng)使中國(guó)畫(huà)的“元?dú)狻贝髠?,如果不及時(shí)補(bǔ)救,我之國(guó)粹——中國(guó)畫(huà)必將淪為西洋畫(huà)的“附屬品”而真正的殤夭了……!此絕非筆者的危言聳聽(tīng):2014年9月12日晚上八點(diǎn)多鐘,中央電視臺(tái)《書(shū)畫(huà)頻道》播出了“慶祝開(kāi)播八周年”的節(jié)目,節(jié)目邀請(qǐng)了中國(guó)畫(huà)院副院長(zhǎng)盧禹舜,中國(guó)美協(xié)秘書(shū)長(zhǎng)徐里,中國(guó)美術(shù)館研究員、研究部主任美術(shù)評(píng)論家劉曦林,藝術(shù)批評(píng)家,獨(dú)立策展人。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)史博士朱其等談到中國(guó)畫(huà)的發(fā)展時(shí),都認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)已經(jīng)“歐化”——考美院,中國(guó)畫(huà)系也與油畫(huà)系的考試科目是一樣的考素描、色彩,而中國(guó)畫(huà)的“必備”書(shū)法、白描、古詩(shī)詞、古漢語(yǔ)等等全是空白……;現(xiàn)在,讓美院教師(授)教授“題畫(huà)詩(shī)”,也是不現(xiàn)實(shí)的……。 然而,技法是外顯的、相對(duì)于文化內(nèi)涵是單一,容易掌握。中西合璧只能將中國(guó)畫(huà)引入歧途:1、中國(guó)繪畫(huà)中的勾線與西洋繪畫(huà)中的明暗,放到一起,不相協(xié)調(diào)。2、中國(guó)畫(huà)用線求骨法用筆,概括空靈,但一涂明暗,就不易純粹。所以當(dāng)近代中國(guó)畫(huà)在吸收西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)與焦點(diǎn)透視時(shí),中國(guó)畫(huà)的詩(shī)書(shū)是很難協(xié)調(diào)到畫(huà)面之中。比如:郎士寧的中國(guó)畫(huà),如果題有詩(shī)文,顯然是不和諧的,中國(guó)畫(huà)中的空間意識(shí)是基于中國(guó)的特有藝術(shù)書(shū)法的空間表現(xiàn)力。3、中國(guó)畫(huà)中的空間構(gòu)造,即不是光影的寫(xiě)實(shí),也不是立體和透視,而是顯示一種類似音樂(lè)或舞蹈所起的空間感型。4、中國(guó)畫(huà)具有形式之美,有情感與人格的表現(xiàn)。它不是摹繪自然,卻又不完全抽象;是近乎文學(xué)作品般的抒情、逸致。但是,借鑒其豐富的色彩等等“局部”技法,為我所用,也是取長(zhǎng)補(bǔ)短也,不失為明智之舉。 中國(guó)畫(huà)的發(fā)展中凝聚了多少代畫(huà)人探索奮斗的結(jié)晶,這需要每一位有志于中國(guó)畫(huà)中求索的畫(huà)家、學(xué)人(愛(ài)好者)珍視的。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印稱為“四全”,用書(shū)法的語(yǔ)匯統(tǒng)一于“一畫(huà)”之內(nèi)。它們之間相互交融、相互影響,使得中國(guó)繪畫(huà)形式感更加完美,這是中華民族的偉大創(chuàng)造,是浩如煙海、博大精深中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的厚積薄發(fā);也是民族文化的精粹和驕傲。 顧紹驊 2015年11月30日星期一 附: 葉淺予:詩(shī)書(shū)畫(huà)印之間不是加法而是乘法的關(guān)系2015-11-29 ![]() |
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來(lái)自: 顧紹驊 > 《顧紹驊的藝術(shù)思想與作品等等》