第一節(jié) 湯顯祖的生平和思想

　　湯顯祖（１５５０～１６１６），字義仍，號海若，又號海若士，一說若士，晚年號繭翁，自署清遠道人。所居名玉茗樓、清遠樓。戲劇作品為傳奇五種，《紫簫記》作于萬歷初年，萬歷十五年改為《紫釵記》，《牡丹亭》、《南柯夢》、《邯鄲夢》都作于作者晚年。因《紫釵記》是《紫簫記》的改寫本，故歷來都將其除去不計，稱其它四種為“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。
　　一、生平。湯顯祖出身于一個中等富戶，高祖和祖父都是藏書家。他十三歲開始學習古文詞，結社唱和，為以后的戲曲創(chuàng)作打下了良好的基礎。他十四歲進學，二十一歲中舉，以孝廉和文章天下聞名。因拒絕張居正的延攬，故科舉不第。直到張居正死后的第二年，即萬歷十一年（1583），他已三十四歲時才考中進士。次年任南京太常寺博士，后升至南京禮部祠祭司主事。明代南京官署只是安置官員的地方，沒有實際的政務。湯顯祖在此期間，與后來成為東林黨的顧憲成、高攀龍等多有往來，非常關心時政。萬歷十九年，他上《論輔臣科臣疏》，指出，萬歷朝政治的敗壞是因為前十年張居正，后十年申時行主持朝政造成的。并且揭露抨擊了賑災官員的貪污行為。此疏一上，震動朝野，得罪執(zhí)政，他因而被貶為廣東徐聞縣典史。萬歷二十一年，他任浙江遂昌縣知縣，前后五年。寬刑簡政，頗有政聲，受民愛戴。當時神宗借收礦稅之名橫征暴斂，朝廷對各地災荒處理不力，加之邊境作戰(zhàn)失利，他感到在政治上已不可能有所作為。萬歷二十六年他投劾棄官歸鄉(xiāng)，時年四十九歲。萬歷二十九年朝臣以“浮躁”之名，將他的官籍削除。他棄官后一直在故鄉(xiāng)過著隱居生活。在這前后，他大約在萬歷二十五年寫成了不朽的名作《牡丹亭》，次年寫《牡丹亭記．題詞》，一并付刻。萬歷二十八年寫成《南柯夢》，次年寫出《邯鄲夢》，這也是他最后一部劇作。
　　二、思想。他不僅是個偉大的戲劇家，而且是晚明時代最進步的思想家之一，在文學理論和戲曲理論方面也頗有建樹。
　?。ㄒ唬┱軐W思想。
　　1、師承。湯顯祖幼年時曾受到儒家思想和道教思想的雙重影響。他的祖父在中年后篤信道教，而父親湯尚賢卻是個“為文高古，舉行端方”的儒生。他們都曾按照自己的思想對湯顯祖加以教育：“家君恒督我以儒檢，大父輒要我以仙游。” 他后來的入世濟民與出世歸空的相互矛盾的世界觀，可以追蹤到幼年時期。湯顯祖的哲學思想的形成，還受到晚明一些著名思想家的影響。他在《答鄒賓川》的信札中曾說過自己思想的師承關系：“幼得于明德師，壯得于可上人。”在《寄石楚陽蘇州》的信里說：“有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也?？蠟榍笃鋾奈荫~蕩否？”明德師指羅汝芳，是泰州學派創(chuàng)始人王艮的再傳弟子。李百泉即李贄，更是把泰州學派的理論發(fā)揮到極致的人物。泰州學派最著名的命題就是“百姓日用即是道”和“率性所行”。這種將民生和個人權利置于首位的思想，顯然與理學家的“天理”至上，尊崇道統(tǒng)，維護正統(tǒng)的思想，格格不入。這一哲學學派在明代后期的進步士大夫中和民間都有極大的影響。而可上人就是達觀真可，這是位恨不能使眾生立即成佛的禪師，也是晚明佛教四大高僧之一。他也是位反理學的斗士，勇于獻身和無所畏懼的思想家。他曾說過“生死關頭須直過為得”。當時有人比其說法為獅子吼。湯顯祖在南京任官的后期結識了他，深表敬慕，將其視為師友。這些人的思想代表了那個時代思想界的最高成就，受到時人的推崇，李贄和達觀甚至被時人稱作“兩大教主”?？傊麄兊乃枷胗袃蓚€鮮明的傾向，一是極端重視個人內心的體驗，反對權威，反對傳統(tǒng)；二是關懷民生，重視普通人的權利。但是對于統(tǒng)治者來說，這些思想都是異端邪說，因此他們都受到當局的殘酷迫害。李贄和達觀相繼下獄，受迫害而死。湯顯祖的進步哲學思想受到了他們的巨大影響。
　?。病⒄軐W思想。他哲學思想中最主要的部分就是尊情反理。情和理的含義是什么？湯顯祖顯然是從兩個互有聯(lián)系的角度來解析情和理這一對范疇的。一是主要從心理學角度。他說：“是非者理也，愛惡者情也。” 認為情與理本身并無善惡屬性，是人類不同的心理活動。理是推理判斷這種理性的心理活動，來區(qū)分是非。從根本上來講，這種心理活動需要的是冷靜的思考，盡量排除個人的感情傾向，不以己之好惡來確定事物的真假屬性。因此，其結果往往是符合科學的。二是主要從倫理學角度。陳繼儒在《批點牡丹亭·題詞》中曾記載了湯與他的老師張位的一段對話：

　　張新建相國嘗語湯臨川云：“以君之辯才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、關、閩下？而逗漏于碧簫紅牙隊間，將無為青青子矜所笑！”臨川曰：“某與師終日共講學，而人不解也。師講性，某講情。”張公無以應。

　　張位認為，以湯之才學，完全可以與周敦頤、二程、張載和朱熹并駕齊驅，成為理學大師，但現(xiàn)在卻只知在戲子們中混日子，批評他不務正業(yè)。而湯顯祖則鮮明的提出，他與老師的區(qū)別是“師講性，某講情”。這里的性的含義指的是程朱理學中的人之本性。程頤說：“性即理也。”宋代理學家說的理指先驗的客體精神，它支配決定著自然界和人世間的各種事物的發(fā)生發(fā)展。而在人間最重要的體現(xiàn)，就是上下尊卑有序的等級和秩序，所謂“君臣父子，天道當然”。而人之本性，正是與這種天理一致的，所以人們應“格萬物，致良知”即從對宇宙間萬事萬物的觀照中，認識到這種等級和秩序的萬古不移，自覺的認同并遵從。也就是要自覺的服從三綱五常之類的道德教條，泯滅人的自由的天性。張位正是這樣要求湯顯祖的。而湯顯祖則明確的提出，自己與老師不同，不講性而講情?？芍菆詻Q站在情的一邊。這種情，與程朱理學中的理是截然對立的概念。它不是先驗的精神，而純屬一種個人內心的體驗，這種體驗，基于人的生理本能，“是指生命的欲望、生命活力的自然與真實狀態(tài)” 。他認為這種個人體驗才是凌駕于一切之上的，絕對的，除此之外沒有更高的原則。它具有摧枯拉朽的巨大力量。“噫而風飛，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不縱之于此。” 這種情甚至可以脫離人的肉體而激蕩于世間，所謂的天理是無法限制它，人的死亡也不能使它消失，它可以永遠存在。甚至將情強調到了可以脫離現(xiàn)實生活的程度?！赌档ねぁ分卸披惸锷溃蓝倪^程，就是對他所謂的情的形象化體現(xiàn)。他認為情與理是截然對立的，兩者互不相容。他在《牡丹亭題詞》中說：“第云理之所必無，安知情之所必有邪？”他的朋友兼老師達觀批評他的觀點是：“情有者理必無，理有者情必無。”而他回答道：“諦視久之，并理亦無。”這是說，理是無足為道的，他實際上堅持了“情之所必有”的觀點。他認為“情在而理亡”，從而高舉起情的大旗。在明代，程朱理學成為官方的意識形態(tài)，連科舉考試都只能以“四書”“五經”作為法定教材，封建禮教成為人們的精神枷鎖的時代背景下，這種將情與理對立起來，極度尊情的主張，實際上具有極大的個性解放的意義，其歷史進步性是無庸置疑的。
　　他將情分為真情和矯情，肯定真情。他認為， “情致所極，可以事道，可以忘言。而終有所不可忘者，存乎詩歌、序記、詞辯之間。固圣賢之所不能遺，而英雄之所不能晦也。” 真情是人的感情的自然流露，是一種天性，所以它的極致應與宇宙的本原是一體；而真情的極致同樣可以不通過語言來表達，但是，語言作為媒介，必定會將真情或顯或隱的表現(xiàn)出來，無論圣賢還是英雄，都不可能沒有真情。
　　然而，即便是真情，他也有所分析，區(qū)別看待。他在《復甘義麓書》中說：“性無善無惡，情有之。”此處所說的性，指的是人與生俱來的人性，這種人性是無所謂善惡的，完全由后天的環(huán)境和教育決定。而情則可分成善情與惡情兩種。問題是既然情分善惡，那么首先就得有個標準，以此來衡量其善惡屬性。標準是由個人來確定的，憑什么某個人確定的標準要讓別人遵從？既然情是個體的欲望和追求，它并不是科學的結論，可以經過嚴格檢驗，而情緒體驗的結果肯定會因人而異，每個人的欲望和追求都不會相同。并且，個人欲望追求的滿足實現(xiàn)往往要以犧牲別人為代價。這樣，為情確定善惡的標準就難乎其難了。那么如何確定何者為善情，何者為惡情呢？湯顯祖用的是有利于人的正常生存成長的標準，即他自己所說的“貴生”。他說：“天地之性人為貴”，“大人之學，起于知生。知生則知自貴，又知天下之生皆當貴重也。” 這是重視人的生命的價值的認識。他認為生存權是最重要的。由此，他又引申出每個人都能過上正常的生活，進而為社會作出貢獻。“人生大患，莫急于有生而無食，尤莫急于有才士而蒙世難。” 這倒有點類似馬斯洛的人生需求層次說了?？傊?，善情是一種人道主義的人生觀，首先有利于人的生存成長，進而有利于社會公眾?？梢娝f的情并非是個體欲望的無限膨脹，可以不惜一切，不管他人的利益和他人的存在，一意孤行。個人之情的抒發(fā)和表現(xiàn)，必須考慮到社會的整體利益和社會的倫理要求。他據(jù)此要求統(tǒng)治者“能為天地大生、廣生。”即要愛民。這可看出儒家仁者愛人和民為重說以及佛教慈悲重生說的影響，故道德倫理的色彩很濃。如此，這種情才可以稱為是善情。而惡情則是不利于人的正常生存成長的和社會健康有序的人生觀。如放縱和貪圖酒色財氣，以及在官場中勾心斗角，爭權奪利等。正因為他確定的善情與惡情的標準是以公眾的利益作為出發(fā)點的，因此，可以很容易的被人們所認可接受。
　　矯情也可分為兩種。假情是矯飾的，虛偽的感情。它并非是人的內心世界的真實表達，而是為了某種現(xiàn)實功利的目的，偽裝出來的情緒。例如他在一封信中曾這樣評價當時的士大夫，“此時男子多化為婦人，側行俯立，好語巧笑，乃得立于時。” 這顯然是針對當時那些貌似彬彬有禮的偽道學家而言的。這種感情，顯然是他所不屑一顧的。
　　宗教感情雖然也是經過修飾的感情，但對此他并不持否定態(tài)度。他早年就受宗教思想的影響。他早年在鄉(xiāng)試秋舉的那一年，墜簪于撫州（今南昌）云峰寺的蓮池，寫詩曰：“雖為頭上物，終是水云心。” 若干年后，達觀游寺見到后，大加贊賞，并因此才與湯結成亦師亦友的關系。湯后來受其影響非常之大。萬歷二十六年冬《牡丹亭》付刻后，達觀與湯顯祖在臨川相遇，兩人圍繞著情與理的關系有一場激烈的辯論。他的觀點是：“理明則情消，情消則性復，性復則奇男子能事畢矣！” 當然，達觀強調的理是佛理，性指的是每個人都具有的佛性。雖說與程朱的性理并非一體，但是認為理高于人出自本能欲望的情，則是一致的。當時湯顯祖并未被說服，但是，這種觀點卻對晚年的湯產生了深刻的影響，加深了他的出世思想。他在《江中見月懷達公》一詩中寫道：“解到多情情盡處，月中無樹影無波。”情到了極致時，反而消失了，所達到的是無欲無望，四大皆空的佛教境界。顯然他已經在宗教中尋找情的最終歸宿了。這種出世思想在他后來寫的《邯鄲夢》和《南柯夢》中可以明顯看出。
　　由于晚明時代，佛教禪宗盛極一時，禪宗中特別強調“明心見性”，“我心即佛”，認為人心向佛完全由每個人自己的愿望和修持決定的，不必通過偶像崇拜，甚至呵祖罵佛成為時尚。這樣，禪宗與崇尚天理的理學之間存在著激烈的沖突。所以湯顯祖的皈依佛教不能看作是與禮教的妥協(xié)，而應看作是由于他的“情”與禪宗強調個人精神自由方面本身就有著某種內在的一致，才會產生的行為。
　?。ǘ┱嗡枷搿Ｋ恼嗡枷肱c他的哲學思想有著統(tǒng)一之處。他將尊情反理和為天地大生貴生的原則貫穿到了自己的政治思想之中，主張仁民愛物，認為做官的人必須能為人民辦事，“不要錢，不怕死”，“因百姓所欲去留”。所以無論是評論時政，還是從事政務，都能將百姓的利益放在首位，甚至有時打破一些僵硬的規(guī)定。不是事事從法律出發(fā)，而是從人之常情出發(fā)。他在浙江西南部貧困山區(qū)遂昌當知縣時，曾在除夕放囚犯回家過年，正月十五放囚犯上街觀燈。他對朋友趙仲一沒收土豪數(shù)千頃地給無地少地農民耕種的事贊不絕口。雖然他的政治思想還沒有達到人人平等的高度，還不能擺脫尊卑有序的傳統(tǒng)倫理觀，但其中已有了免除貧困和人壓迫人的因素，這就是他自己所說的“羞富貴而尊貧賤，悅皋壤而愁觀闕” 。他的政治思想中有著濃厚的人道主義理想，這是很可貴的。
　?。ㄈ┪乃囁枷?。
　　湯顯祖把自己哲學思想中對于情的極端重視，應用于文學實踐中，強調了情在文學中至高無上的作用。他說：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”認為情是人世間的事物的原動力，而詩歌應表現(xiàn)這種情。詩歌是緣情而生的，其能否被讀者認可，取決于是否有神。情是詩歌的原動力，屬于詩歌有沒有，能不能產生的問題，當然是第一位的；而神指神韻，這是詩藝的范疇，解決詩歌好不好的問題，當然其重要性比不上情了。一切文學作品，也都與詩歌一樣，是因情而生的。
　　在具體創(chuàng)作中，湯顯祖的重情論變而為靈氣論。因為只有情，可以成為一個正常的人，但卻不一定可以成為文學家，而文學家還需要很好的文學創(chuàng)作才能“靈氣”，以及“尚奇”的藝術追求。他認為，靈氣與尚奇是互為因果的。“自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。”只要有了這種靈氣，自然就會在頭腦中形成各種前所未有的形象，形成獨特的藝術世界。而另一方面，對于藝術的獨特性的追求也有其獨立的意義，有了這種追求，也可以促使靈氣的生成。“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如。”這里側重強調作家追求新奇的意愿，認為只有主動的追求獨特的藝術世界，擺脫各種陳陳相因觀念的束縛，才會有靈氣，才可以真正自由的馳騁想象，上天下地，無所不至，無所不能。這種靈氣不管多么奇誕，但有一點是真實的，即這種靈氣是來自于文學家的發(fā)自內心的真情。它是真情的自然流露，而與經驗、學識及規(guī)則等外在的的約束是沒有關系的，也不可以常理來要求它。在靈氣與尚奇之間，湯顯祖更重視的顯然是靈氣。這種靈氣并不神秘，他說：“凡文以意、趣、神、色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣！”這可以看作是他對靈氣構成因素的闡說。靈氣是由意念、情趣、神氣和形象組成的，他特別重視四者的協(xié)同作用，即必須是四者之間構成了協(xié)調一致的關系，才可能寫出具有藝術獨創(chuàng)性的好的文學作品。而值得注意的是，他在這里沒有提到學理規(guī)則等后天形成的理論認識。
　　在藝術作品的內容與形式的關系方面，湯顯祖主張內容是第一位的，內容決定形式，而不能為了追求所謂完美的形式，以文害意。在這個問題上，他與吳江派的沈璟有過非常激烈的論戰(zhàn)。沈璟立論的出發(fā)點是“合律依腔”。 即作品的音樂形式因素是不能忽視的。他顯然是針對湯顯祖，在《博笑記》所附的《詞隱先生論曲》的[二郎神]套數(shù)中寫道：“何元朗，一言兒啟詞宗室寶藏。道欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量。” 湯顯祖對這種觀點持激烈的反對態(tài)度。沈璟的信徒呂天成在《曲品》中曾記載了湯顯祖與沈璟二人的一場激烈的爭論。“乃光丞（沈璟曾官光祿寺丞）嘗曰’寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧。‘奉常（即太常，湯顯祖曾官南京太常寺博士）聞之，曰：’彼惡知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓。‘此可以觀兩賢之志趣矣！”湯顯祖在《與宜伶羅章二》這封書信中說，“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”對吳江派諸人為了追求舞臺演出的效果而改動自己的作品表示出極大的反感，認為這種篡改實際上是閹割了自已作品的內容。他堅決主張，在劇本的文學語言與音樂語言發(fā)生沖突時，音樂語言應為文學語言讓路。這里因為，文學語言體現(xiàn)的是作者真實的感情，而音樂語言體現(xiàn)的不過是一種人為的規(guī)則。
　　表面上看來，雙方爭論的焦點是文字語言為先還是音樂語言為主，但歸根到底，這還是反映了戲劇理念中的內容與形式之爭。沈璟理論看來是要求依腔合韻，可以不顧文字，認為文字語言形式不如音樂語言形式重要，在兩者發(fā)生矛盾時應舍棄語言形式而保留音樂形式。言為心聲，而音同樣是心聲。這看起來好像是用一種形式反對另一種形式。但實際上這兩者是不一樣的。因為沈璟所說的律腔，并非是作曲家創(chuàng)作的音樂。在這種音樂中，作曲家完全可以根據(jù)自己的感情形成其自己獨特的音樂語匯。而他所說的律腔，都是前人傳下來的已經固定化程式化的宮調。劇作家的合轍依韻，對其感情的抒發(fā)有規(guī)范制約的作用。而相對這種音樂語言來說，文字語言的束縛作用顯然要小得多。文字總要自己寫出，不可能像已程式化的音樂那樣完全利用現(xiàn)成的模式，只要循規(guī)蹈矩就行。所以兩者相較而言，文字語言顯然能夠更多的與內容取得溝通。這樣，他的音樂語言的重要性高于文字語言，骨子里就是形式至上，只不過有點兒變形而已。正因如此，他對劇本的形式因曲譜、句法、平仄、陽陽、用韻都特別考究。形式的因素對他來說是至關重要的，第一位的，就這一點來說，他是個地地道的形式主義者。
　　當然，如果單就戲曲形式本身來看，他的這種理論在當時有一定的合理性。因為傳奇當時有另一種重形式的駢偶典雅，文辭華美，句意艱深，甚至句句有對，難以聽懂。這就脫離了戲曲藝術的根本要求，使戲曲嚴重脫離舞臺實踐，影響到其演出。但他所說的寧合腔而不惜害文，亦即害義，則把合乎戲曲音樂形式提高到不恰當?shù)母叨攘?。如果我們再進一步把這種理論與他的理學家思想結合起來考查，就不難看出這也曲折地反映了“理”在戲曲創(chuàng)作中的應用。即戲曲也同任何事物一樣，受著其天理，即先驗存在某種模式的制約。理學家是不會讓任何事物沒有規(guī)矩的。
　　由此看來，雙方圍繞著文字語言和音樂語言何者為先的論戰(zhàn)，實質上就是內容與形式何者為重之爭。
　　戲劇的本色當行是臨川與吳江爭論的又一個焦點。雙方或自我標榜，或受他人推崇，皆稱“本色當行”。陳繼儒在《批點牡丹亭·題詞》中說：“獨湯臨川最稱當行本色。”而張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》也認為：“湯顯祖的戲劇語言，繼承有元劇語言本色的傳統(tǒng)。”而《詞隱（沈璟號）先生手札二通》里，沈璟也提出了自己“僻好本色”。兩人都號稱本色當行，是否沒有區(qū)別呢？
　　在元代，戲曲有所謂本色派與案頭派之分。本色與當行是一個意思，都指語言自然樸素，適合舞臺演出。但是細加辨析，則可以發(fā)現(xiàn)，兩者還是有區(qū)別的。本色側重于語言，指語言自然，不矯揉做作，不刻意雕飾；而當行則指符合戲劇本身特點，即要直接面對觀眾，能夠吸引他們，從而取得良好的舞臺演出效果。這個問題在元人那里不是問題，因為只要做到了一點，另一點也就有了。但是到了明代，這個問題就凸現(xiàn)出來。戲劇家片面追求某個方面，對戲曲的創(chuàng)作和演出已經發(fā)生了影響，這就迫使戲曲理論家不得不辨析兩者的涵義，注意到兩者的異同及其關系。如呂天成《曲品》中說：“殊不知果屬當行，則句調必多本色；果其本色，則境態(tài)必是當行。”雖然兩者之間互有重合，但畢竟不能等同?？梢娺@個問題當時所受到的關注，已經到了非弄清不可的地步了。
　　這樣，臨川與吳江在本色當行問題上出現(xiàn)了分歧。陳繼儒所說的湯顯祖的當行本色，并非是就其本義而用的，指的只是真誠地道的感情流露而已。因此，如果就語言和劇情而論，他的劇作更應放在以表現(xiàn)個人情緒和追求華美語言為長的案頭派的作品中，與人們公認的本色派戲劇杰作如關漢卿等的作品的風格，大相徑庭。他的劇本，確實不是為舞臺演出而寫的，這從他凡文以意趣神色為主和予意所至，不妨拗折天下人的嗓子的說法中，都可得到證實。為了表達他所說的真情，他并不在乎語言規(guī)范和戲劇規(guī)律的種種限制。王驥德注意到了這個問題，故在《曲律·雜論》中說：“《紫簫》、《紫釵》，第修藻艷；語多瑣屑，不成篇章。”而在其代表作《牡丹亭》中，其運用華美語言的能力，已經完全成熟。他對語言的雕琢并不是以舞臺為中心來考慮的，而是以能否表達出自己內心的理念與情緒為準的。他過分地強調真情的至高無上，反對用任何形式加以限制，所以只要與其情合拍，他便會對語言本色的要求置之不顧。
　　而沈璟的觀點，倒是更接近本色論。但是要注意的是：首先，他所說的本色更偏指對民間俚俗語言的利用，使作品語言的通俗易懂方面。其次，他的本色不是像元雜劇的本色派和早期南戲那樣，要求貼近民眾，即一切從舞臺演出的效果出發(fā)，以期當行；而是理論上的本色。他先是根據(jù)自己對本色的理解，弄出一套創(chuàng)作的模式，然后再用這種理論指導自己的創(chuàng)作。而也就到此為止，缺乏實踐檢驗這最后，也是最重要的一道工序。所以他的本色未必當行，在語言和戲劇結構上，也許都中規(guī)中矩，自然本色，但是舞臺演出的效果上，則成就不高。當然，他的戲曲理論在從后期南戲以來南曲系統(tǒng)的典雅化，駢儷化，而越來越脫離舞臺實踐的傾向來說，自有其積極意義。故在戲曲史上有一定的地位。因此在當時以至清代都有人推重他。

　　第二節(jié) 《牡丹亭》

　　這是湯顯祖的代表作，也是中國古代戲劇中又一部偉大的作品。又名《還魂記》。他本人也為此自豪：“一生四夢，得意處惟在《牡丹》”。當時就有“家傳個頌，幾令西廂減價”的說法，與西廂記同被譽為古代戲劇中愛情題材的最高典范，曾打動了一代以一代青年男女的心靈。
　　一、故事來源和梗概。它的故事來源于明代話本小說《杜麗娘慕色還魂》，明末刊本《重刻增補燕居筆記》里收入。據(jù)作者在《牡丹亭記．題詞》中說：“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事。予稍為更而演之。至于杜守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。”所謂“傳杜太守事”的說法，證明當時民間已流行這個話本了。他所說的李仲文與馮孝將兒女事，分別見于陶潛《搜神后記》和劉敬叔《異苑》；而收考談生事，載于干寶《搜神記》。他認為民間話本的來源是這幾處。作品的主要情節(jié)雖然源于話本，但作者充實了很多新的內容。劇作的梗概是，南宋福建南安太守杜寶的女兒杜麗娘因夢中與少年書生柳夢梅幽會結合，此后為相思所苦，終于一病而亡。三年后，書生柳夢梅前去都城臨安應試，經過杜麗娘墳塋，拾到杜麗娘臨終前的自繪象，一見鐘情。他在其旁的屋舍中夜宿，杜的鬼魂出來和他相會。他挖開墳墓，杜麗娘終得再生，二人結為夫婦，一起前往臨安。可是升任為宰相的杜寶堅決反對他們的結合。杜麗娘不改初衷。柳夢梅考中狀元，由皇帝作主賜婚，杜寶才認可了這門親事，與女兒女婿重歸于好。

　　二、主題和意義
　?。ㄒ唬┳髌返闹黝}。作者以人鬼幻化的浪漫過程表現(xiàn)了杜麗娘與柳夢梅的愛情故事。雖說從情節(jié)上看，杜麗娘缺乏一個貫穿始終的對立面，因此全劇沒有形成集中的戲劇沖突，但是戲劇沖突仍然存在。這就是以杜寶為代表的封建禮教勢力與以杜麗娘為代表的爭取愛情自由的力量之間的斗爭。杜寶等長輩要求杜麗娘一絲不茍地按封建禮教行事，強烈壓制她的青春意識，以至于她憂悶而死。杜麗娘為了復生，進行了不屈不撓的斗爭，雖說斗爭的對象不再是父親，但是仍屬與封建禮教的斗爭。而杜寶在杜麗娘復生后，仍然從封建禮教的立場出發(fā)，固執(zhí)地封殺其自由生活的權力，不認女兒女婿，強迫他們分開。而杜麗娘則要沖破封建牢籠，爭取自由，死后仍不放棄反抗，因愛而生。生后不顧父親殘暴的壓迫，甚至上朝親自與其斗爭。作者通過描寫這場生死沖突和杜麗娘的奇特遭遇，批判了封建禮教的殘酷和不合理，歌頌了青年一代爭取自由戀愛理想婚姻，反抗禮教的不屈不撓的斗志，贊揚了他們強烈的個性解放意識。這個主題與《西廂記》很類似，但在表現(xiàn)上比《西廂記》感情更為強烈，更有時代特色。
　?。ǘ┳髌返纳鐣饬x和時代精神
　?。?、作者以反封建禮教作為創(chuàng)作目的，把戲劇沖突提煉到情與理對立的高度，用情與理的沖突貫穿全劇。情在作品中表理為杜麗娘對柳夢梅的愛情，理則是主流社會對杜麗娘愛情的扼殺，其內核是程朱理學。“第云理之所必無，安知情之所必有邪？”作者正是通過杜麗娘與杜寶、甄夫人和陳最良等封建正統(tǒng)勢力的矛盾沖突，用杜麗娘這一形象包含的全部藝術魅力，表達了情與理之間不可調合的矛盾沖突。同時，作者的揚情抑理，尊情反理，表現(xiàn)了他情高于理，情勝于理的理想。無論是歌頌還是批判，都顯得異常的自覺?？梢娮髡邔⒍披惸镞@個人物作為了情的化身，用她與理對抗。情之所以不能伸張是由于理的壓抑，而情大于理，甚至可以超越生死界限，是任何力量都無法戰(zhàn)勝的。他已經將情的作用神化了，可以說將情抬到了前所未有的高度。這種極度尊情的主張，是晚明社會上要求個性解放主張在文學作品中的反映。這種生者可以死，死可以生的不顧一切的熱情，就像狂風巨浪一樣，具有摧垮封建倫理堤防的強大力量。作品的完滿結局，則是情能戰(zhàn)勝一切理的象征。
　?。病⒆髌酚们榕c理的沖突和尊情抑理的主張，表現(xiàn)明代社會生活中傳統(tǒng)觀念與新生思想之間的尖銳矛盾沖突。這是當時市民社會的萌芽和封建社會的勢力之間不可調和矛盾的再現(xiàn)。因而作品的戲劇沖突和主題都有著強烈的時代氣息。作品通過封建禮教將青春意識覺醒的杜麗娘迫害至死，而且仍然不放過的描寫，反映了明代理學的影響空前強大，尤其是在婚姻家庭方面這一事實。比如《明史．列女傳》收入了二百余人，比歷代史書上的總和還多。而宋代也是理學盛行的時代，而且《宋史》比《明史》長一倍，但其《列女傳》也只收入了四十余人。可見主張抑情抑欲的思想已經成為加在婦女頭上沉重的精神枷鎖，有著空前的廣泛性。而深受其害的婦女，對此也有切骨之恨。這樣，她們要求沖破封建桎梏的愿望也就空前強烈。但在現(xiàn)實中卻不可能實現(xiàn)。而市民奉行的價值原則是實用主義，功利至上，最少抽象教條，而對一切成例嗤之以鼻。但作為一個弱小的新生力量，其愿望在強在封建環(huán)境中無法實現(xiàn)，于是作品中便用寫實的手法寫出了描寫了存在于現(xiàn)實中的普遍現(xiàn)象，并且用悲劇來表現(xiàn)。而且用幻化的手法象征了美滿的婚戀只可能在理想中存在。這是一種悲劇意識。我們在閱讀作品時，還是時不時地能聽見四百年前作者的沉重嘆息。這種情與理的沖突，是晚明文化思潮中的基本矛盾，也是晚明文學的基本主題。
　?。场騽_突是在現(xiàn)實和幻想兩個世界中交叉展開進行的，幻想世界里是自由的，現(xiàn)實世界則是殘酷的。叛逆者要借助于理想才能擺脫封建禮教的束縛。最后的矛盾的解決是靠了皇帝的恩準，這既曲折地反映了明代萌生的市民社會對于美德好生活的憧憬，而對現(xiàn)實的憎惡，同時也表達了他們對封建制度和封建思想的依賴和幻想，他們只能在封建當局的庇護下才能生存。
　　由此可見，作品的主題與《西廂記》類似，但對于社會意義更為深刻，與時代特點更為充分。

　　二、人物形象分析。
　　戲劇沖突歸根到底是性格的沖突。在作品中通常是通過兩組道德上相反的人物形象實現(xiàn)的。在這個作品中，也有正反兩組形象，一組是杜寶、甄夫人和陳最良，另一組是杜麗娘、春香和柳夢梅。雙方的領軍人物是杜寶和杜麗娘，其余者是這兩人的補充。杜麗娘又是這兩人的中心人物。這個形象是個理想人物，作品中用了浪漫的手法塑造。她是情的化身。而杜寶則是理的代表，體現(xiàn)了現(xiàn)實的力量。
　?。ㄒ唬┒披惸?。這是中國古代文學史上最有特色的典型。她對愛情執(zhí)著地追求和對禮教地徹底反對，在古代文學史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。特別是生而死，死而生的獨特經歷，也是非常罕見的。作者賦于了這個形象什么特征，又是怎樣賦于她特征的，都是以下的分析要涉及到的。
　　1、所處的封建社會環(huán)境對其性格形成的影響。任何人性格的形成，都有三個要素。一是天生的秉賦，二是所處的社會，三是個人的經歷。后兩者指的都是環(huán)境。環(huán)境對人的影響是巨大的。實際上都是杜麗娘性格的起點非常之低。這是由于她成長的環(huán)境決定的。她出生于一個典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥著濃重的封建禮教氣氛。她的家庭是個封建官僚家庭，父母只有她一個獨生女兒，視作掌上明珠，對她的一舉一動都關心備至。她的父親杜寶是個儒生出身的太守，有著濃厚的正統(tǒng)思想，是傳統(tǒng)道德的代表人物，為官忠于職守，為人堅持禮教。而她的母親甄氏則是個夫唱婦隨的賢妻良母式的女子。作者特別寫了他們對杜麗娘的教育。杜麗娘因為春日晝長，白日犯困小憩，杜寶也要訓斥她；而甄氏因為杜麗娘去了自家花園，衣裙上繡了一對花，一雙鳥，也大驚失色，生怕女兒因此而學壞。并且還給她安排了丫環(huán)和道學先生，前者監(jiān)視她的行動。后者負責她的教育。因此，他們的愛并非是一種純粹的生物性的護雛之情，而是帶上了深深的社會功利色彩。他們的目的，是要將女兒培養(yǎng)成一個封建社會所要求的模范淑女?？傊?，要求她一舉一動都要嚴格按照禮教行事。她所處的環(huán)境正是明代嚴酷禮教環(huán)境的反映，故她所處的環(huán)境較之崔鶯鶯更加可怕、冷酷、沉悶、封閉，令人窒息。封建禮教充斥在她身邊，無所不在。這種或者耳提面命，或者潛移默化的教育，給杜麗娘打下了深刻的烙印。
　　2、作者細膩地描寫了她青春的覺醒和獨特的走向家庭教育反面的過程，體現(xiàn)在她性格的發(fā)展變化上。這不僅表現(xiàn)在她追求美滿婚姻上，而且特別表現(xiàn)在她對家庭，也就是社會為自己規(guī)定好的生活道路的反抗上。她的反抗與崔鶯鶯相比，有很大的不同。鶯鶯對張生的感情，是由基于一見鐘情，因此其追求的目標始終是自主婚姻。甚至她的“酬簡”之舉，也并非是出于青春女子的對異性之欲，而是對張生害了相思病的憐憫。而杜麗娘并非是為了美滿的婚姻而去追求柳夢梅的，而純屬因為隨著女性青春期的到來，因而青春覺醒，產生的對異性渴望的本能。這種生命到一定階段必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，促使她在夢中與柳夢梅幽歡。她與柳夢梅的結合走了一條與鶯鶯不同的道路，是先有欲，再有情。正因為她的覺醒是基于自然的本能，所以，她這自己選擇道路的行為，也較鶯鶯更為典型，她的反抗也就更廣更深，更有意義，也更見得壓制她的封建禮教的反人道性。
　　她反抗性格的形成分成三階段，一是覺醒，二是追求，三是反抗。
　　她性格的起點并不高。她在作品開始時，是一個美麗聰明的少女，帶有貴族小姐普遍的特點，溫柔、馴順、穩(wěn)重。她本人也打算嚴格地用禮教來約束自己的言行，她幼小心靈中，充滿了封建禮教。與《西廂記》中的崔鶯鶯比較，她的封建正統(tǒng)思想更加濃厚，所以從情的立場考察，她性格的起點也遠較鶯鶯為低，甚至沒有鶯鶯那樣的傷春傷春之情。在《閨塾》一出里，我們可以看得很清楚。她唱道：“蓮步鯉庭趨，儒門舊家數(shù)。那賢達女，都是些古鏡模。你便略知書，也做好奴仆。”盡管她對父親請來的先生陳最良略有厭煩，但是這是對先生的冬烘，而不是對禮教。在春香鬧學時，陳最良威脅要打，經她求情后方才作罷。春香暗罵對方是“村老牛，癡老狗”，她還用一日為師，終生為父的道理批評春香。明確地站在陳的一方。這可見出她這時在個性要求方面還未啟蒙，還很愚昧。在這時，她的頭腦中除了封建禮教，沒有別的。但這也因而使她較鶯鶯積淀下更多的的將要爆發(fā)的能量。正所謂物極必反。因為任何教育都不能改變人的生理特點。
　　游園驚夢標志著杜麗娘青春意識覺醒。作品詳細的寫到，這是三個因素共同作用的結果。一是生理原因，二是古典文學中愛情描寫的詩情畫意，三是大自然中的美好春光。美好的自然和古代文學中的詩意描寫是外因，而生理的成熟則是內因。作品寫出了這三種因素怎樣在她身上發(fā)生作用的。而按照弗洛伊德的理論，如果一個人的本我能與超我能夠取得平衡，便是被社會視作正常的人。否則就要罹患精神方面的疾病。而杜麗娘卻偏偏無法得到這種平衡。因為本我對性本能的壓抑過分強烈，遠遠超出了她生理和心理的承受能力。
　　生理原因是內在的因素。她年已十六，從生理上看，女性特征已經具備，基本發(fā)育成熟。這是任何禮教和壓制都無法改變的生理現(xiàn)象，再嚴密的監(jiān)視也不可能阻止少女生理上的成熟和隨之而來的心理變化。在這個時期，女性會對對男女之情異常敏感。外界的任何刺激都可能成為催化劑。封建禮教深知這一點，千方百計的堵和抑，但是這違反了人的本性，結果往往適得其反。杜麗娘的父母就是采取這種辦法，不允許她與外界有任何接觸，她甚至連自家的有個大花園都不知道，還是春香告訴她的。還請來老師，用禮教來對付她生理和心理的變化。結果他們沒有想到，問題恰恰出在《詩經》上。陳最良講的是《詩經》的首章《關雎》，他雖然按儒家的傳統(tǒng)，把《詩經》作為教化的工具，依照《毛詩》注做了牽強附會的解釋，闡發(fā)了其中的微言大義，但詩中的愛情描寫不是一兩個腐儒所能否認得了的。這首美妙的情歌啟迪了杜麗娘的青春意識。春香口無遮攔，說杜麗娘“只因老爺延師教授，讀到毛詩第一章，’窈窕淑女，君子好逑‘，廢書而嘆曰：’圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？‘”在儒家用來壓制人性的經典中，卻有了啟迪人性的因素，這不能不說是個絕妙的諷刺。當然，這還只是朦朧的春春苦悶，還不是自覺的愛情追求。沒有其它的刺激，還不可能立即爆發(fā)。隨后的游園才是直接的誘因。春香恰在這時讓她去花園，她以有老爺?shù)慕疃芙^，但是春香說老爺下鄉(xiāng)勸農不在家，此時出去游玩正是時機。杜麗娘終于生平第一次去了自家的花園。而“姹紫嫣紅開遍”的美景，使她頓時在春景、春情與青春之間找到了契合點。“天呵，奴年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宮之客，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。”她就像一棵嬌嫩的小草，在春風雨露的滋潤下，破土而出。情是人的本能，是理無法壓抑得了的。她的覺醒是人性的覺醒。這是她前意識中的被壓抑的性欲正在突破超我的限制，躍躍欲試。生理的成熟是基礎，外部的觸發(fā)是條件。
　　在這里，作者以驚人的藝術洞察力和細膩的描寫，在游園中，展現(xiàn)了少女青春覺醒的那一刻。先是由春色的迷人美麗發(fā)現(xiàn)了自我的迷人美麗，內心波翻浪卷。第十一出《驚夢》中，杜麗娘準備游春，先是梳妝打扮。這時對鏡，內心進入恍惚癡想狀態(tài)，明明是為自己的美色自豪，但又不好意思。打扮本是為人看，但她說“恰三春好處無人見，不提防沉魚落燕鳥驚喧。則怕的羞花閉月花愁顫。”又怕被人看見。這確實是青春期少女很典型的心理狀態(tài)。正是少女情竇初開時，有了愛美的天性，所以既以美麗而自豪，而又自珍自愛，靦腆羞澀。
　　其后是由自然界的美麗聯(lián)想到自己的青春被埋沒。大自然的欣欣向榮，萬物爭春既使她眼花繚亂，而又使她聯(lián)想到自己如同囚徒一般被禁錮著，在灰暗的環(huán)境中，養(yǎng)在深閨人未識，便產生了強烈的不滿。美好的春色并沒有給自己帶來興致，反而平添了一段痛苦，正所謂春色惱人。這便是古人常說因春感情。她可謂是乘興而來，敗興而歸。外界的刺激誘發(fā)了她對異性之愛的明確向往，發(fā)出了命如一葉的感慨。此前潛在的朦朧的愛情意識，經過大自然的催發(fā)，終于有了明確的指向，終于意識到苦悶的原因在于缺乏異性之愛，而對男女之愛的追求也水到渠成。
　　作者如同剝筍一般，層層遞進，細膩地描寫了杜麗娘青春覺醒的過程。
　　杜麗娘性格的第二階段是她毫無顧忌的追求的時期。在作品中是從驚夢到婚走，她經歷了由夢懷情，由情而死，由死復生。
　　杜麗娘真正與環(huán)境和自己的封建禮教意識的沖突始于驚夢。她滿懷對異性的憧憬而入夢。因此，自然出現(xiàn)了夢中幽會的場面。作者按照生活和人物性格的邏輯，在幻想中讓杜麗娘發(fā)在夢中與柳夢梅結合，發(fā)生了道學家們所不齒的“野合”之事。在夢中，她見到一男子，向她大膽求歡，她半推半就的接受了，并且護花使者花神出現(xiàn)，暗中保護她。作者寫作時筆墨十分大膽，通過花神之眼之口，描寫了兩人做愛的詳細過程。這是她性格的第一個高潮。她在夢中發(fā)泄了長期積累下的如火一樣的熱烈的欲望。理學家認為，男女互慕之情是不應該有的，而在這種情之下的原動力男女之欲更應該用禮來壓制，放任欲望是不能允許的，對女性來說，對于性欲的追求尤其是罪莫大焉。 而作品中把一個青春少女的這種本能欲望的覺醒完全以正面的筆墨加以肯定，可見作者以情反理的傾向是何等強烈。這種無所顧忌，是對理學的大膽挑戰(zhàn)。

　　接著，作者用浪漫的手法，展開了奇特的情節(jié)。杜頑強地追求這個夢境中的異性，在現(xiàn)實生活中她陷入了非常尷尬的境地。自己的欲望不敢有任何公開的流露，于是，她在現(xiàn)實生活中與環(huán)境和個人的封建禮教意識發(fā)生了不可調合的沖突，只能以死殉情。她舊地重游，欲尋舊夢，但伊人已不可見矣。于是她親手畫了自己的寫真，置于匣中，然后一病而亡。父親按她的遺囑，將她埋在夢見柳夢梅的花園中，將裝有寫真的匣子放在墓前。柳夢梅趕考路過此地，見著這寫真，一見鐘情。于是杜麗娘的鬼魂趕來與他相會。只因這真情未滅，感動冥王，又讓她還魂，破棺而出，與柳結成夫婦。這一段情節(jié)從現(xiàn)實角度看，是荒誕離奇的，不可想象的，但從其凝結著作者的情感信念角度看，又是真實的。正是在這里，她的執(zhí)著的追求的性格特色表現(xiàn)得最為充分。這種追求甚至超越了生死的界限，可見其強烈到了何等地步。作者在《牡丹亭記．題詞》中說，“天下女子有情，寧有如麗娘者乎？夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”在這里，情已經變成了一種超驗的對象，被神化了，它可以脫離肉體，超越時空，具有永恒性和支配性。
　　不屈反抗是杜麗娘性格第三階段的突出特征。這也是她性格完成的階段。如果只有前兩階段，作品的主題就還不算完成。因為只是寫了情和情所具有巨大能量，而沒有寫情對理的正面沖擊并戰(zhàn)而勝之。她還魂后，又回到現(xiàn)實中，但在現(xiàn)實中又失去了在幻想中已經獲得的自由，重新受到封建禮教的束縛。她要求父親承認她與柳夢梅的關系，但是不僅沒有成功，父親反而連她這個女兒都不承認，認為自己的女兒已經死去，根本不會還魂。她由對父親存在幻想，到堅決與父親斗爭，性格發(fā)展到高峰。寧愿不當杜家女，也不離開柳夢梅。在封建社會中，一個女子的性格發(fā)展到這個高度，真是難能可貴了。最后皇帝做主，給他們的婚姻了合法性，并且迫使杜寶重認了女兒，承認了女婿。作者把現(xiàn)實中情無法戰(zhàn)勝理的事實，在想象中翻了過來，奏出了時代的最強音。在這個階段，她的雖說情與理表面上看來是取得了妥協(xié)，但這種妥協(xié)是以情的勝利作為前提的，而理是戰(zhàn)敗者，只是靠了這樣一種陳腐的形式，才勉強維持住了臉面。當然，由這個結局也可看出作者的“情”，歸根到底，也只是具有相對的意義，而并非是壓倒一切的，絕對的。
　　（二）杜寶和陳最良。在作品中，他是戲劇沖突中的另一方，處在杜麗娘的對立面。他也是封建禮教的化身。但是作者最令人佩服的是在寫這個人時并沒有像中國傳統(tǒng)的戲曲中那樣，只要是正面人物的對立者，就是壞人，并且用各種手段將其概念化、丑化。這也難以避免的出同反面人物真實性較弱的通病。他嚴格地從現(xiàn)實出發(fā)，寫出了這個人物的真實性。
　　這個人物具有復雜的、多側面的性格特征。首先，他是個典型的封建官僚，是個傳統(tǒng)的士大夫，滿腦子的封建正統(tǒng)思想。他做官清廉正派，恪于職守。作品一開始就讓他唱出“宦囊清苦”，可謂是為官多載，兩袖清風，是個地地道道的清官。一開春，他到治下各地親自巡視勸農，不辭勞苦。而他又是個德才兼?zhèn)?，智勇雙全的國家棟梁之材。作品出不厭其煩地做了詳細的描寫。作品采用了一主一從的復線結構，杜柳之愛的主線之外，另一條線索就是杜寶的政治軍事活動。他為國家民族，可謂殫精竭慮，國家有難，他赴湯蹈火，在所不辭。作品寫他的這類活動，用了不少篇幅。外御金主完顏亮，保衛(wèi)國家，內平溜金王李全之亂，安定天下，為大宋王朝立下了汗馬功勞。因此從南安太守擢升為平章政事。
　　而在作品中，他的主要角色位置是杜麗娘的父親。在這方面，他具有雙重的人格。毫無疑問，他是個具有慈愛心的家長。作品沒有把他按照《禮記》之類的教科書來一一對應地刻劃描寫，而是著眼于他性格溫柔的一面。他深愛自己的獨生女兒，視她為掌上明珠。在女兒患病期間，他心肝欲碎，而在女兒死后，他又嚴格地按女兒的遺囑，將其埋在花園里。但是，作者更重視他另一重身份，即他是個真正的道學家，理家嚴肅正統(tǒng)，完全按照封建禮教行事。，他將自己的父愛嚴格地限定在封建禮教的范圍之內，不越雷池半步。他叫來小姐“適問春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書，可以娛目，他日到人家，知書知禮，父母光輝。”在女兒患難病期間，他從不想了解女兒真實的病因是什么，而女兒復生后，他又堅決不認，認為這有傷風化，而且很丟人。雖然后來做了讓步，可以重認女兒，但條件是她必須與柳生斷絕關系。我們可以清楚的看出他價值序列中，出自天性的舔犢之情與封建禮教之間的關系，為了禮教，他可以犧牲一切，當然包括他的父愛。在這一點上，他與《西廂記》中的老夫人在“寺驚”時寧肯一女許嫁二夫，也不愿女兒當烈女而死的表現(xiàn)正好相反，一個是情勝于理，一個是理勝于情。作者刻意將他寫成一個沒有個人缺陷正人君子，忠君愛國，清廉勇敢的好官，意在說明，戕害人性的不是哪個個人，與個人品質沒有關系，而是理的罪惡。另一層的深意是讓他的這種態(tài)度與杜麗娘可因愛情而放棄父女之情，形成鮮明的對照，表現(xiàn)情與理的沖突之不可調和。
　　陳最良是杜寶形象的重要補充。雖然他說自己奔競杜家處館之職是為了通關節(jié)，改竄文卷，吹噓進身和家里騙人等，但這只是自嘲。他實際上是個科舉制度的犧牲品，一生追求通過科舉得到功名來改善生存條件，但最終考到老，還是“考居劣等停廩”。他除了會亦步亦趨的解讀儒家經典，滿口之乎者也外，一無所長。他無害于人，不失淳樸，但是因為深受禮教的毒害，已經成了禮教的傳聲筒，所以無意識中就在戕害人性。作者在他身上寄寓著對程朱理學的另一種判斷，如果說杜寶體現(xiàn)了禮教的殘酷，那么他則體現(xiàn)了禮教的迂腐和不合時宜。
　?。ㄈ┐合愫土鴫裘贰Ｔ趹騽_突中，他們屬于杜麗娘的陣營。春香是杜麗娘的補充，表現(xiàn)了人的自然天性在沒有受到禮教浸染時的充滿生機，活潑潑的原生狀態(tài)。她敢于公然踐踏禮教，表現(xiàn)得遠比當時的杜麗娘更大膽。作者用她來說明，禮教與人的本性是不相容的。
　　柳夢梅的形象總體來說塑造得不算成功，相當蒼白，缺乏光彩，不夠感人。在杜麗娘面前，他僅是個被動應付的角色，與《西廂記》中張生相比，藝術上有較大差距。但最后與杜寶交鋒時，敢于捍衛(wèi)自己的婚姻，寫得稍好。

　　三、杰出的浪漫藝術
　　后人常將《牡丹亭》與《西廂記》并稱為愛情戲中的雙璧。但是，兩者在藝術上各有特點。如果說《西廂記》以寫實見長，那么《牡丹亭》雖然具有獨特的構思，華美的文采，濃郁的抒情，景物環(huán)境描寫與人物內心活動的高度結合等藝術特點，但最主要成就還是在于浪漫的精神和方法。這個戲的題材手法，都不是湯顯祖首先開創(chuàng)的，鄭光祖的《倩女離魂》里邊就有游園驚夢，夢幻情景等。然而《牡丹亭》的成就卻遠遠超過了它。
　　（一）浪漫的精神。文學中的浪漫精神主要指作者對理想境界的追求和向往。其特點是作者用抒發(fā)出的喜怒哀樂等感情，體現(xiàn)出他的理想境界和人格追求。作品也有真實性的要求，但是所要表達的作者情緒的真實。至于是否在細節(jié)方面與現(xiàn)實一一對應，如合符節(jié)，從來就不是以浪漫精神為主的作家所關注的。這樣，作品在用細節(jié)反映客觀世界的真實性方面就無法與那些寫實的作家相比，因此，作品中就必然會出現(xiàn)非現(xiàn)實的事物。而且，這些韭現(xiàn)實的情節(jié)和細節(jié)，在表達理想的同時，也大都反映了作者對現(xiàn)實世界的強烈否定。既然理想是完美的，現(xiàn)實就必然是殘缺的，肯定理想，必定會多多少少的否定現(xiàn)實。
　　《牡丹亭》的浪漫精神首先表現(xiàn)在作者對于至情的全力歌頌，以及對于禮教的全力否定。這不像寫實主義的作品，作者的傾向是通過冷靜客觀的描述來體現(xiàn)的，如同恩格斯所建議的作者的傾向要深藏在作品的情節(jié)人物和細節(jié)后邊。而是在描寫中傾注了自己全部的理想和熱情。這一點與《西廂記》做個對比，不難看出。湯顯祖在將自己的全部愛和憎，都傾注到了他的人物身上。王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》：“情深一敘，讀未三行，人已魂銷肌粟”；“杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊。月可沈，天可瘦，泉臺可暝，獠牙判發(fā)可狎而處，而’梅‘、’柳‘二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失”；“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也。若士以為情不可以論理，死不足以盡情。百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。”說的是作者在作品人物身上體現(xiàn)出來的情感信念所具有的堅韌而彌久的力量。其次，雖說作品的沖突是現(xiàn)實生活中的矛盾沖突的概括，但是卻用了非現(xiàn)實的情節(jié)節(jié)，即杜麗娘生而死，死而生的奇特經歷，來表現(xiàn)作者對于理想境界的向往和追求。清代大戲劇家洪升曾說過：“肯綮在死生之際?！队洝分小扼@夢》、《尋夢》、《診祟》、《寫真》、《悼殤》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《歡撓》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，能使赫蹄為大塊，隃糜為造化，不律為真宰，撰精魂而通變之。”指出了雖然《牡丹亭》寫的是個離奇的的故事，而正是在這種生而死，死而生的的情節(jié)之中，作者“搜抉靈根，掀翻情窟”，寄托自己的人生理想和胸中激情。
　　（二）浪漫的手法。
　　首先，三個世界交相出現(xiàn)，表達出作者的三種認識和傾向。三個世界一是現(xiàn)實世界，二是夢幻世界，三是陰間世界。它們構成了女主人公杜麗娘的肉體和精神活動的空間?，F(xiàn)實世界是冷酷無情的，它扼殺人性，給人帶來痛苦和死亡。但這是杜麗娘反抗精神賴以產生的土壤，正如生長出白蓮花的污泥。夢幻世界是虛幻不實的，但卻是自由幸福的，充滿了人性的溫馨，它能給人以幸福，給人以歡樂。陰間世界雖然陰森可怖，也與現(xiàn)實世界一樣講究秩序尊卑，但是遠較人間通情達理，它給人以方便，給人以新生。在作品中，正是陰王的通融，杜麗娘才得以肉體復生，真正的嫁給了心愛的人。作者將這三種世界的場面交替描寫，不僅展現(xiàn)了杜麗娘性格的多個側面，而且通過三者的對比，表現(xiàn)自己的傾向、理想和價值判斷。人物在現(xiàn)實世界中與社會環(huán)境和自己頭腦中的封建禮教意識發(fā)生沖突，這反映了真實的社會關系，因此產生反應也是現(xiàn)實的，即無計可施，抑郁而終。而在后兩個世界中，由于沒有了現(xiàn)實社會關系的限禁，因此表達感情的方式也就相應的變成了直接的、赤裸裸的和不受約束的。作者虛構了非現(xiàn)實的情節(jié)，使杜麗娘來往于現(xiàn)實世界、夢幻世界和陰間世界之間，而推動她行動的基本動力是情，這就把情的力量推到了極致。同時，也對理進行了嚴厲的批判。這樣，作者就完成了情勝于理，情高于理的思想。
　　其次，用夢作為建構情節(jié)的平臺。如果沒有夢，就沒有了《牡丹亭》。情節(jié)的發(fā)展是建立在夢境之上。這也是一種典型的浪漫主義手法。作者用夢，來實現(xiàn)他在當時封建社會后期令人窒息的程朱理學氛圍中無法實現(xiàn)的理想，借助于想象和非現(xiàn)實的情節(jié)來改變現(xiàn)實，重塑現(xiàn)實。石林居士在《書牡丹亭還魂記》中說：“嘗讀臨川樂府，半出之夢?！哆€魂》則尤夢之幻者矣。非緣情結夢，翻緣夢生情。率至生而死，死而生，以極其夢之變。嗚呼，夢因如是哉？非也，既以夢矣，何適而不可。鹿可矣，蝶可矣，即優(yōu)游蟻穴，亦無不可矣，而況同類中人？雖然，此猶執(zhí)著之論也。我輩情深，何必有，何必無哉。聊借筆花以寫若士胸中情語耳。”明確的指出了作品中夢的特點與功能。
　　第三，以杜麗娘的奇特的死亡來啟引斗爭主題。這也是作品浪漫主義手法的一個重要組成部分。一般愛情題材的作品中寫到殉情并不稀奇，死亡畢竟是文學另一個永恒的主題。但是，這類的殉情既是作品情節(jié)的高潮，也是情節(jié)的終結。而在這部作品中，死亡才是杜麗娘真正反抗的開始。殉情是理想不能超越現(xiàn)實的無奈，但死并不是她理想的破滅，而是她用這一舉動，來表達自己比尋夢更為堅決的斗爭意愿。所以死亡作為作品情節(jié)的一個部分，只是表明了現(xiàn)實的冷酷，而不是情節(jié)的終結。正是主人公的死，反而給作品打開了一個嶄新的天地，也給人物的反抗開創(chuàng)了一個新戰(zhàn)場。她在真正意義上的與柳夢梅的結合，從而與封建禮教徹底決裂，鬧冥以及與父相抗府等重要情節(jié)，，都是在死亡以后才出現(xiàn)的。

　　四、作品的缺陷。
　　《牡丹亭》是明代戲劇史中最優(yōu)秀的作品，在中國古代戲劇中，也是最好的作品之一。但是無庸諱言，作品也有明顯的缺陷。
　?。ㄒ唬﹥热莘矫妫?br>　　１、作品的結尾仍然無法擺脫皇上賜婚，皆大歡喜的舊套。這當然說明了作者盡管主張情與理的互不相容，但內心深處仍然無法擺脫的情與理相妥協(xié)的思想?？墒峭瑫r也應看到，這種妥協(xié)并不是杜麗娘以犧牲自己的情作為代價，而是社會做出了讓步，是禮教方面的失敗。
　　２、作品中有些色情描寫或低級趣味的描寫，本來可以處理得更好一點。前者如驚夢中的做愛場面，后者如石道姑講述自己出身經歷的長篇道白千字文。這是晚明時風所致。
　　（二）藝術方面：
　　總的來說，文學性強，戲劇性差，因此不適合直接搬上舞臺演出。
　　1、結構枝蔓松散。這是由于副線造成的。作品有一主一副兩條線索，主線是杜麗娘的愛情和婚姻，副線是杜寶的政治軍事活動，在作品中占了九出，大約六分之一。作者采用這條線索的主要意圖是要說明，杜寶是個好官，因此他對杜麗娘的戧害與個人的品質無關，而純屬理之錯，理之罪。如此看來，這條線索對于作品的主題有著重要意義，而且對塑造杜寶的形象也是不可缺少的。但是它卻游離于戲劇沖突之外，既不是戲劇沖突的背景，與沖突也沒有有機的聯(lián)系，而且這條線索上的人物也與主要人物沒有關系。它的存在，顯得多余，甚至影響了戲劇沖突的展開。南戲好用復線式結構，《琵琶記》運用這種結構已經純熟，所以在此之后，大型劇本多用這種結構，這反映了中國戲曲的進步。但兩條線索必須構成有機聯(lián)系，副線必須服從主線，而不能游離，《牡丹亭》在這方而明顯有不足之處。
　?。?、語言方面的問題。總的來說，整部作品文詞優(yōu)美，充滿詩情畫意。王驥德贊嘆就曾贊嘆道：“其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧。”可以視為對湯顯祖語言風格的恰當概括，即既濃艷華美，又俚俗樸素，而這又都是從他心中自然流出，是才情的產物。而且主要人物語言的個性化的程度非常高。抒情和心理描寫都很細膩。但是作品中的語言的缺陷也很明顯，正如王驥德所說的“腐木敗草，時時纏繞筆端”。引用典故過多，大量化用前人詩詞，賓白中駢體成分太重，有的地方是賣弄才學。連不識字的丫頭春香的語言中也常引用典故，顯得與人物的身分不相符合。而且作品運用了過多的俗語和方言，甚至有的詞語是生造的。如“找煙花狀元，熱趕在誰邊毛臊打教遍”，后邊一句不知所云。