摘 要：本文圍繞明清時(shí)期關(guān)中地區(qū)山岳輿圖的圖理、圖識(shí)、圖形等方面展開研究。通過考察相關(guān)圖像及文本資料，分析明清時(shí)期關(guān)中地區(qū)山岳輿圖的嬗變規(guī)律與審美風(fēng)格，探討其空間布局與構(gòu)建理念，以及山水意境的視覺傳達(dá)方式。本文認(rèn)為，明清關(guān)中輿圖中山川地貌描繪的布局、勾勒、點(diǎn)染、皴擦等水墨技法，與明清時(shí)期山水畫的樣式形態(tài)有直接關(guān)聯(lián)。
關(guān)鍵詞：關(guān)中地區(qū)；明清時(shí)期；山岳輿圖；山水畫
輿圖是中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)的重要組成部分，作為傳統(tǒng)地圖類型，輿圖通過圖繪直觀地記錄地域地理景觀，也附加了繪制者的意識(shí)與觀念。唐司馬貞在《史記索隱》中對(duì)“輿圖”做出解釋：“謂地為輿者，天地有覆載之德，故謂天為蓋，謂地為輿，故地圖也稱輿地圖?！薄拜洝奔创蟮?，世間萬物之載體，鑒于其全面涵蓋了山川、河流、城鎮(zhèn)及四方地理要素，古人遂將其命名為輿圖，或稱輿地圖，至清乾隆年間，天文、輿地、江海、河道、武功、巡幸、名聲、瑞應(yīng)、效貢、鹽務(wù)、寺廟、山陵、風(fēng)水等盡入“輿圖”，體現(xiàn)出輿圖范疇的不斷擴(kuò)大。[2]可以說，對(duì)輿圖的研究，既是對(duì)歷史地理空間、風(fēng)水信息的解讀，又是探索、復(fù)原自然環(huán)境與人類生活需求的理想景觀模式。輿圖不僅具備實(shí)用功能，還承載著某些政治象征和禮樂意義，包括再現(xiàn)物理空間的同時(shí)，拓展了多維度的時(shí)空構(gòu)想，融合了豐富的情感動(dòng)力與文化訴求。輿圖對(duì)山岳的重視，根植于山岳在地理空間中的標(biāo)識(shí)作用。山岳在定居點(diǎn)選擇、城市構(gòu)筑、軍事攻防布局及疆域劃分中均扮演了關(guān)鍵角色。同時(shí)，名山大川具有重要政治象征意義，涵蓋了悠久的政治文化傳統(tǒng)。例如五岳、四瀆、九州等地理概念，共同構(gòu)建了中國傳統(tǒng)的國土秩序，象征著華夏族群的凝聚。山岳還被視為陸地文理，與天文格局的“天秉陽，垂日星；地秉陰，竅于山川”相對(duì)應(yīng)。意即天秉持陽氣，垂照日月之光；地秉持陰氣，開竅于山谷川澤。所以，這些要素在不同時(shí)期的疆域輿圖中表現(xiàn)得尤為明顯。山川還具有文化品格，如孔子所言：“知者樂水，仁者樂山。”山巒巍峨挺拔，直插云霄，彰顯出一種莊重而慈祥的文化氣息，象征著博大深邃的智慧。佛道兩教頻頻在名山之巔興建廟觀，催生了富有特色的文化勝地。那么，輿圖與山岳景觀究竟有怎樣的聯(lián)系？張弘星指出，早期山水畫是“藝術(shù)化”地圖的表現(xiàn)，融合了科學(xué)與藝術(shù)元素，用以展示地理知識(shí)，同時(shí)也屬于歷史、傳統(tǒng)與藝術(shù)領(lǐng)域。張弘星同時(shí)強(qiáng)調(diào)，地志圖畫是認(rèn)知與呈現(xiàn)視覺景象的一種方式，是客體形態(tài)的抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、結(jié)合、分離、在背景中突出等過程而得到的結(jié)果。余定國認(rèn)為，中國古代繪畫范疇囊括了地理景觀，輿圖不僅承擔(dān)著測距功能，還承載著彰顯權(quán)力、教育及美學(xué)鑒賞的多重作用。正如唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中深刻揭示了地圖在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事領(lǐng)域的關(guān)鍵作用，并映射出其豐富的人文價(jià)值維度。地圖的繪制技藝、材質(zhì)選擇、書法風(fēng)格及審美取向，均與當(dāng)時(shí)的山水景觀緊密相關(guān)，如西晉地圖學(xué)家裴秀提出的“計(jì)里畫方”與“地理景貌”描繪，南朝齊畫論家謝赫在“六法”中提出的“應(yīng)物象形”與“經(jīng)營位置”理論，以及南朝宋畫論家宗炳對(duì)山川景觀的系列論述，均表明在中國古代語境下，“圖”的概念既指繪畫，又涵蓋了圖畫與地圖的雙重意義。李孝聰以宏觀視角討論了古代輿圖的人文地理傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還對(duì)景觀輿圖的對(duì)景寫意與寫實(shí)方法展開分析，包括傳統(tǒng)平立面結(jié)合的形象畫法、地理要素與藝術(shù)呈現(xiàn)的規(guī)律、輿地圖中建筑與山川相配特征與界畫的對(duì)應(yīng)關(guān)系。于鳳軍分析了陜西方志輿圖中的歷史景觀空間結(jié)構(gòu)與變遷，探討歷史人文空間的結(jié)構(gòu)。晏昌貴、梅莉則將輿圖景觀研究上升到形而上的“空間”概念，指出景觀空間不是現(xiàn)實(shí)存在的客觀實(shí)體，是一種知識(shí)的載體，更是獨(dú)立于時(shí)間之外的形式。可以看到，目前學(xué)界對(duì)輿圖的解讀，多圍繞繪制方式、內(nèi)容考證以及歷史地理學(xué)的討論，而輿圖相關(guān)的人文歷史、藝術(shù)因素，包括山水意境層面幾無人問津?；诖?，筆者擬聚焦明清時(shí)期輿圖的自然景觀與人文底蘊(yùn)，試圖以該時(shí)期關(guān)中地區(qū)輿圖中的山岳景觀布局、意境營造，以及景觀空間與山水畫之間的聯(lián)系等層面，展開討論。禹別九州，隨山浚川，任土作貢。禹敷土，隨山刊木，奠高山大川。所謂“九州”，不過是理想化行政區(qū)劃之構(gòu)想。深入其中，更可見諸多詳盡的地理資料，描繪著山川、土壤、物產(chǎn)及獨(dú)特的風(fēng)俗，昭示了中央朝貢體系之政治理念，亦對(duì)后續(xù)朝代之崛起與國家安定產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。與此同時(shí)，精確繪制全國、州郡及地區(qū)地圖，已成為國家與地方權(quán)力機(jī)構(gòu)不可推卸之重任，是彰顯其治理之志的重要表現(xiàn)。南北朝時(shí)期，隨著用紙繪圖的流行，古地圖繪制迅速發(fā)展。西晉地圖學(xué)家裴秀領(lǐng)導(dǎo)編繪《禹貢地域圖》，在總結(jié)前人制圖經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了分率、準(zhǔn)望、道里、高下、方斜、迂直的“制圖六體”：一曰分率，所以辯廣輪之度也。二曰準(zhǔn)望，所以正彼此之體也。三曰道里，所以定所由之?dāng)?shù)也。四曰高下，五曰方邪斜，六曰迂直，此三者各因地而制宜，所以校夷險(xiǎn)之異也。這里的“分率”實(shí)質(zhì)上是距離之間的比例關(guān)系，“準(zhǔn)望”即方向與方位，“道里”為距離，“高下”是地形高低，“方邪”是起伏和彎曲，“迂直”意即曲直蜿蜒的形態(tài)?！爸茍D六體”構(gòu)成了中國傳統(tǒng)制圖學(xué)理論的科學(xué)基礎(chǔ)，為古代中國地圖的繪制提供了指導(dǎo)原則，而現(xiàn)代繪圖仍然廣泛采用了包括比例尺、方向、距離、地形起伏、地物形狀和坡度等編制原則。明清關(guān)中方志輿圖，大多是具有地域空間內(nèi)的諸多歷史、地理景觀要素為特征的疆域圖。特別是關(guān)中地區(qū)各縣志疆域圖展示了縣域內(nèi)自然景觀與人文風(fēng)貌，諸如山脈、河流、森林、城市、建筑，包括道路關(guān)隘圖，以及山岳景觀圖等，其繪制方法是將山水景觀與地理要素同時(shí)呈現(xiàn)在畫面中，并輔以注記標(biāo)示。如清雍正時(shí)期《陜西通志》有疆域圖，其中，“二州七十三縣各作一圖，有河池泉渠祠宇橋渡古跡陵墓鎮(zhèn)店鋪遞分界悉列焉”；各縣志的疆域圖或境圖也大多“圖縣城、縣境、古績、名勝及川原村落，犁然具備，庶觀者按圖以考，不出戶庭，了如指掌矣”；又如各方志中大多有城圖，城圖中則有城墻、城池、街道及各種建筑景觀；而多數(shù)方志中的城市輿圖不僅詳盡描繪了城市的地理環(huán)境，還廣泛涵蓋了城外的河流、山脈、聚落乃至生態(tài)景觀。甚至采用了二維平面布局的傳統(tǒng)技法，而對(duì)城外山脈則運(yùn)用了立面三維視角，體現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)輿圖與山水畫的融合。這類輿圖運(yùn)用平面線條、符號(hào)與立體實(shí)景相結(jié)合的技法，不僅限于展示具有功能的景觀本身，還對(duì)其周邊的山脈、河流及聚落等自然景觀與人文環(huán)境進(jìn)行了綜合呈現(xiàn)。此外，從時(shí)間上看，明代流傳下來的方志輿圖不多，清代時(shí)間跨度長、時(shí)間近，遺存的方志及輿圖數(shù)量較為豐富，占有較大比例。其中，在清代方志中的太白山輿圖景觀，可見在清雍正十三年（1735）刊本《敕俢陜西通志》中，存有一幅來自劉于義、沈青崖主持修纂、張謙繪圖的《太白山圖》（簡稱為“雍正本”，圖1）。此后，清乾隆四十一年（1776）六月刊本、畢沅的《關(guān)中勝跡圖志》也繪有一幅《太白山圖》（簡稱為“乾隆本”，圖2）。兩相對(duì)比可看到，內(nèi)容、名稱注記等均基本相同，僅在山體圖形線上進(jìn)行了簡化處理，內(nèi)容繪制時(shí)略有改動(dòng)。據(jù)此可推測，“乾隆本”《太白山圖》，可能參照了“雍正本”。
圖1《太白山圖》插圖 尺寸不詳 清代 劉于義、沈青崖修
篡：《敕俢陜西通志》，清雍正十三年（1735）刻本
圖2《太白山圖》插圖 尺寸不詳 清代 畢沅撰：《關(guān)中
勝跡圖志·卷十四》，清乾隆四十一年（1776）刊本
此外，華山圖也是明清時(shí)期關(guān)中輿圖的重要表現(xiàn)對(duì)象。華山又稱太華山，位于秦嶺山脈東部，北瞰黃渭，具有重要的自然和人文地理意義。據(jù)明清時(shí)期編纂的多本方志的分析可以看到，除清康熙朝編纂的《華州志》和清道光朝編纂的《陜西志輯要》外，其他13部方志均包含華山的圖繪，既有輿圖，也有描繪細(xì)致的景觀圖。盡管類別不同，凡有圖的方志則必有標(biāo)繪《華山圖》，凡是有景觀圖的則必有描繪華山地貌和景物的華山景觀圖繪，可見華山在關(guān)中景觀的地位不可或缺。如明代地方志中的《華山圖》共4幅，明嘉靖朝編纂的《陜西通志》之《陜西岳鎮(zhèn)圖·西岳華山》中的《華山圖》附以16處景觀文字標(biāo)記（圖3）。明代《華陰縣志》之《華岳圖》卻沒有任何文字標(biāo)注。圖上呈現(xiàn)的華山輪廓與真實(shí)華山大致相近，但在細(xì)節(jié)的逼真程度上顯得較為粗略。圖中僅通過簡潔的線條勾勒出了華山的基本形態(tài)，而未包含瀑布、房屋或橋梁等元素（圖4）。明代其他幾幅華山景觀圖都是象征性示意圖，表現(xiàn)手法也很簡潔。
圖3《華岳圖》插圖 尺寸不詳 明代 趙廷瑞、馬理等纂修：
《陜西通志·卷之二：土地（二）（山川上）》，明嘉靖
二十一年（1542）刻本
圖4《華山圖》插圖 尺寸不詳 明代 王九疇修，張毓翰纂：
《華陰縣志》，明萬歷四十二年（1614）刻本
相比明代，清代《華山圖》則更加全面，繪制技巧和細(xì)節(jié)程度都有明顯提升，更為精細(xì)和真實(shí)的華山景觀。如清康熙朝《陜西通志》中的《西岳太華山圖》，形狀不僅僅是示意，而是接近真實(shí)景象為目標(biāo)進(jìn)行的繪制。清雍正時(shí)期《陜西通志》的《華岳山陰圖》，西峰、南峰、東峰均清晰展現(xiàn)，形狀、線條十分逼真，包括山、石、水在內(nèi)的各種事物（圖5）。而清咸豐時(shí)期編纂的《同州府（陜西）志》中的“華山全圖”系列，由18幅圖組成，展示了華山幾乎所有的主峰。這也是目前所見唯一涵蓋整個(gè)華山系列的地方志：包含太華陰圖、太華陽圖、莎蘿坪圖、老君犁溝圖、臥牛臺(tái)圖、北峰圖、上天梯圖、蒼龍嶺圖、五云峰圖、二十八宿圖、西峰圖、南峰圖，道路、索橋、石梯、房屋、牌樓、樹木等景物清晰可見，甚至將仙桃石、月石、斧劈石等名石都清晰標(biāo)注出具體方位，更以點(diǎn)狀路徑標(biāo)注出登山的路徑與入口處，并在圖后書“右華山圖十八幅皆華岳主峰也以舊志圖未詳盡，故補(bǔ)做之以外群山皆見山川志”。總體上，“華山圖像”從僅有形狀輪廓到逐漸加入文字標(biāo)注，展示了山峰和重要景觀，內(nèi)容日益豐富，體現(xiàn)了華山輿圖的發(fā)展與進(jìn)步。
圖5《華岳山陰圖》插圖 尺寸不詳 清代 劉于義、沈青崖修
纂：《敕俢陜西通志·卷八》清雍正十三年（1735）刻本
在現(xiàn)存明清關(guān)中山岳景觀輿圖的實(shí)物中可見多本。其一，由中國國家圖書館所藏的《太華山全圖》拓本，尺寸高79厘米、寬172厘米，為明萬歷四十三年（1615）陜西華陰縣知縣王九疇所立石碑的拓印。鑒于圖幅寬廣，繪制者運(yùn)用了山水畫技法，首先勾勒出山體輪廓與山勢脈絡(luò)，隨后將環(huán)繞三峰的群山以橫向鋪陳的方式展現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上詳細(xì)標(biāo)注了多個(gè)具體地名。在連綿的山石之間，布置了房屋、草木等元素，它們與水流、小徑相映成趣，構(gòu)成了一幅主次分明、生動(dòng)有趣的華山景觀輿圖。其二，西安碑林博物館藏的《太華全圖》（圖6），為清康熙三十九年（1700）三秦觀察使賈鉝立石并行書題記，李士龍、卜世鐫。高140厘米、寬75厘米?？逃腥A陰縣城、西岳廟。沿山道刻有云臺(tái)觀等30多個(gè)景點(diǎn)。畫面上細(xì)致刻畫了樹木、石塊、瀑布、建筑等細(xì)節(jié)。在鐫刻手法上采用斧劈、披麻等多種皴法，巧妙結(jié)合陰刻與陽刻，凸顯華山的三峰之下，云氣繚繞，群峰起伏，層巒拱衛(wèi)，富有層次感的“削成萬仞，秀出云漢”的壯麗景象?！短A全圖》將山川、祠宇、道路與奇石巧妙地融合于一體的畫面，比例合度、準(zhǔn)確，是一幅有藝術(shù)、歷史、地理價(jià)值的輿地圖。其三，西安碑林博物館藏《太白全圖》（圖7），清康熙三十九年（1700）三秦觀察使河?xùn)|賈鉝刻，高189厘米、寬74厘米?！短兹珗D》圖文并茂。碑石正面的太白全圖及景區(qū)注解，以及背面的文字說明，都為我們提供了豐富的信息，使我們能夠更加全面地了解太白山的概況、景點(diǎn)之間的距離以及高山湖泊的面積。內(nèi)容詳盡、文筆優(yōu)美，是極其珍貴而不可多得的太白山輿圖史料。其四，西安碑林博物館藏《關(guān)中八景》（圖8），為清康熙十九年（1680）刻石拓本，原碑石為圓首方座，通高283厘米、寬85厘米。河?xùn)|鹽使朱集義繪撰，畫中每幅小景配一首七絕詩?！蛾P(guān)中八景》拓本采用烏金與擦拓相結(jié)合的手法，以詩畫的形式記錄了陜西關(guān)中地區(qū)著名的八大景觀。“關(guān)中八景”流傳于周秦漢唐，逐漸形成于明清，每圖附七言詩一首，詩情畫意相映成趣。其五為《華山圖冊》，系王履在明洪武十六年（1383）游覽華山后創(chuàng)作而成。畫家擷取華山諸峰奇景，加以概括提煉，真實(shí)地再現(xiàn)了西岳的雄偉氣勢。諸如地勢險(xiǎn)惡、通路陡窄的“百尺幢”，嶺脊起伏、峭壁臨淵的“卷龍嶺”，青松森然、黃河如練的“東峰頂”，山谷深邃、潭水清碧的“鏡泉”以及幽靜的“玉泉院”、神秘的“仙人掌”等，全面地展現(xiàn)了華岳的萬秀千奇和變幻無窮之狀。
圖6《太華全圖》拓本 131cm×68cm 清代 賈鉝繪圖題識(shí)，
李士龍、卜世合鐫，清康熙三十九年（1700）
西安碑林博物館
圖7《太白全圖》拓本 189cm×74cm 清代
賈鉝繪圖題識(shí)，李士龍、卜世合鐫碑刻，
清康熙三十九年（1700）西安碑林博物館
圖8《關(guān)中八景》拓本 283cm×85cm 清代
朱集義繪圖題詩，高君詔刻字，楊玉璞刻畫，
清康熙十九年（1680）西安碑林博物館
以上無論文獻(xiàn)記載的山岳輿圖，還是實(shí)際的石刻景觀輿圖，都與“制圖六體”中的分率、準(zhǔn)望、道里關(guān)系密切。鑒于當(dāng)時(shí)輿圖繪制與山水圖像的表現(xiàn)均歸屬于同一技術(shù)范疇，山水繪制實(shí)為輿圖繪制不可或缺的組成部分，隨著時(shí)代變遷，山水詩、山川記的風(fēng)靡，以及玄學(xué)與佛學(xué)的熏陶，山水圖像不再局限于地理描繪，而是成為情感寄托和文化表達(dá)的重要載體。其蘊(yùn)含深刻，涵蓋多種觀念、思想及隱喻，官員與士人將自身的哲學(xué)思考、道德修養(yǎng)及審美情趣融入其中。山岳輿圖與山水畫均反映出深厚的傳統(tǒng)地理審美。這種審美追求源于古人對(duì)山水的深厚情感，無論是精準(zhǔn)刻畫山川實(shí)景，還是寫意再現(xiàn)其神韻，都是這種情感的外化。這種對(duì)山水的熱愛和敬畏，深深根植于中華民族的傳統(tǒng)地理思想。早在馬王堆漢墓出土的《地形圖》中，就出現(xiàn)了九根柱形符號(hào)的九嶷山。宋代“全國總圖”的《華夷圖》《禹跡圖》中，用符號(hào)、文字等方式標(biāo)注了華夏大地上的多處重要山岳，凸顯它們列鎮(zhèn)四方、定鼎華夏的文化意義。此后的大型區(qū)域輿地圖中，都少不了名山大川。正如王庸所言，中國的山水畫，先是從實(shí)用的地圖演變?yōu)樗囆g(shù)品，它們是完全脫離了地圖上實(shí)用的山水地形而變成純粹的山水畫了。一切藝術(shù)如果追溯它們的起源都是從實(shí)際出發(fā)的，山水畫也不能例外。再如五代時(shí)期敦煌莫高窟第61窟繪制的《五臺(tái)山圖》，堪稱一部宏偉的佛教史跡輿地圖，長1345厘米，高342厘米，色彩鮮艷，繪制精美，圖幅巨大，細(xì)致地表現(xiàn)了五臺(tái)山的地理地貌、山體道路、寺廟建筑、風(fēng)土人情，以及周邊方圓數(shù)百里的山川城池，融入了豐富的掌故、佛教圣跡以及朝拜者的身影，旨在營造一種深邃而莊嚴(yán)的宗教氛圍，也展現(xiàn)了五臺(tái)山地區(qū)的世俗生活風(fēng)貌。該設(shè)計(jì)巧妙地融合了山水之秀美、宗教莊嚴(yán)以及傳統(tǒng)輿圖的實(shí)用功能，三者可謂相得益彰。山岳景觀輿圖的基本功能是展現(xiàn)空間信息，為人們登山朝拜、入水行舟等指示道路。然而，山岳向高遠(yuǎn)處延伸，水道向深處盤旋，使得山水輿圖對(duì)空間的標(biāo)繪要兼顧山脈、水文等獨(dú)特的地理信息。從這個(gè)意義上說，山水輿圖具有“三維立體感”。前揭西晉裴秀總結(jié)的“制圖六體”，說明地勢的高低起伏、迂曲回環(huán)始終是輿圖測繪的重要考量因素。自從輿圖的“制圖六體”理論系統(tǒng)化之后，受到地圖繪制啟發(fā)，人們在表現(xiàn)山水景觀時(shí)也不可避免地開始重視物象比例。如河流圖采用的“對(duì)景法”，使畫面的視覺中心牢牢固定在作為對(duì)軸線的水道之上，讀者閱覽就如同在行舟上看兩岸風(fēng)光，一目了然。再如將山水畫講究的深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)等手法運(yùn)用到輿圖繪制中，增強(qiáng)畫面的縱深感和層次感，使觀者能夠如臨其境地判斷地點(diǎn)間的方位關(guān)系。因此，山岳輿圖常運(yùn)用山水畫的技法與圖繪模式，即便以標(biāo)示道路為主，也多采用平面與立面相結(jié)合的方式，山岳景觀始終是其重要的表現(xiàn)內(nèi)容。明清時(shí)期關(guān)中山岳的描繪呈現(xiàn)出豐富多樣的特征。從各種名山如華山、太白山、終南山的輿圖可以看出，這一時(shí)期的輿圖數(shù)量眾多，形態(tài)各異。不僅有繪本、拓本等不同形式的流傳，還有線裝、卷軸裝、單幅平鋪等不同的裝幀形式。它們通過采用山水畫法，將山岳的壯美景色展現(xiàn)得淋漓盡致。無論是方志中的插圖，還是單幅或單冊的輿圖，都體現(xiàn)出了高超的繪圖技藝和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。明清時(shí)期，關(guān)中山岳輿圖的繪制已達(dá)到了全面成熟的階段。如清光緒年間陜西布政使司撰寫的《陜西繪輿圖章程》，記載了由皇家欽定的輿圖的圖說格式與繪制要求：人里鳥里之別宜知也，度里宜明也，山巔山麓宜分測也、水道宜遍測也、疆域之形宜辨也；驛路枝路宜備詳夷險(xiǎn)也；分防汛地宜備載也；名稱宜核實(shí)也；圖稿宜展寬也；圖式宜顯明也；丈量宜造細(xì)冊也。該章程詳細(xì)列出共十五條輿圖的制圖規(guī)范。同時(shí)，輿圖制作者們也不斷探索和創(chuàng)新，將三維的空間信息整合進(jìn)二維的圖像中。這些古典山岳輿圖通常采用傳統(tǒng)山水畫法，以實(shí)景為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，構(gòu)建出一個(gè)個(gè)接近真實(shí)的環(huán)境空間，形成各元素之間的秩序與整體感，使觀者能夠通過圖像與真實(shí)自然環(huán)境建立聯(lián)系，進(jìn)而感知環(huán)境之美。基于此，筆者總結(jié)出如下幾種山水輿圖的圖繪模式：一為景點(diǎn)、道路為主的全景圖繪。如清雍正十三年（1735）刊本《敕俢陜西通志》中的山岳輿圖，其中包含驪山圖、嶓冢山圖、龍門山圖、太白山圖、終南山圖、西鎮(zhèn)吳山圖、華岳山圖。這些輿圖幾乎都采用滿鋪畫法，精準(zhǔn)細(xì)致地描繪了景點(diǎn)間的相互位置，也標(biāo)明了各個(gè)山岳與縣界的關(guān)系。雖然名為“山圖”，顯然更看重其作為地圖的實(shí)用功能，例如在華山地圖的山形后面又增添了完整的華岳廟宇，甚至以俯視的視角可以領(lǐng)略石獅分布與照壁的透視關(guān)系。圖中還表現(xiàn)了各處建筑之間相互的位置關(guān)系及其與山形整體空間的位置分布，再配以傳統(tǒng)的“四至”文字標(biāo)識(shí)，使得觀者能夠一覽無余地理解此地的地理構(gòu)造。此外，在華山圖中還利用虛線來精準(zhǔn)標(biāo)記道路，不僅展現(xiàn)了岔路與彎道，更附加了詳盡的文字注記，尤其在嶓冢山圖中，山體除標(biāo)注出金牛俠之外，更是直接畫出了擬像的三頭臥牛，以助朝圣者順利尋找所需地名。二為山水為主的全景圖繪。這類山水為主的全景圖繪與傳統(tǒng)山水畫頗為相似，注重對(duì)山體的地形、地貌、植被等自然景觀的把握?？梢钥闯隼L制者在完成山體輪廓后，不僅添加了樹木、山石、溪流等細(xì)節(jié)，偶見三兩行人徜徉其中，而且在此基礎(chǔ)上標(biāo)注地理信息讓觀者一目了然。其中，中國國家圖書館所藏明代《太華全圖》拓本，采用斧劈皴技法勾勒山形輪廓，輔以披麻皴等山水畫傳統(tǒng)技法，著重凸顯華山南峰、西峰、東峰三峰并立、層巒疊嶂的地貌特征。同時(shí)，運(yùn)用陽刻手法強(qiáng)化山體線條的突出感，而陰刻技巧則細(xì)膩地勾勒出繚繞山間的云霧，從而在畫面中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫所追求的“深遠(yuǎn)”與“高遠(yuǎn)”的美學(xué)境界。再如賈鉝所制《太華全圖》，仍采用三峰凸顯的風(fēng)格，充分體現(xiàn)出太白山自然景觀的獨(dú)特風(fēng)格。圖中奇峰密布，以示太白山相比華山具有更為廣闊的山岳空間。為展現(xiàn)關(guān)中八景之一的“太白積雪”，在山脈最高處以陰刻的方式繪出山頂積雪，給觀賞者留下一種高寒峻拔的獨(dú)特印象。此圖氣勢闊大，將三峰之威壯麗展現(xiàn)，如詩中所描述的“削成萬仞，秀出云漢”。三峰巍峨矗立，其下云霧繚繞，周圍山峰層巒疊嶂，此起彼伏，它不僅以大氣的筆觸勾勒出山體的輪廓，同時(shí)又在其中細(xì)膩地融入了山中的樹木、石頭、瀑布以及建筑等元素。在皴法上，結(jié)合了斧劈與披麻等多種技巧，通過墨色的深淺濃淡變化，形象地展現(xiàn)出山石地質(zhì)結(jié)構(gòu)的多樣性以及各類樹木表皮狀態(tài)的差異，表現(xiàn)了華山的陡峭與峭壁千仞的特點(diǎn)。三為以山水意境為主的分景圖繪。在繪制山岳名勝圖時(shí)，鑒于空間表現(xiàn)的局限性，通常采用分景圖繪的靈活手法，旨在全面呈現(xiàn)不同季節(jié)、時(shí)辰、氣候條件下，以及各區(qū)域獨(dú)特的景物特征。此手法常借由“八景圖”或“十景圖”等景觀敘事形式，深刻表達(dá)特定地域的景觀意蘊(yùn)與意境。西安碑林博物館藏《關(guān)中八景圖》，作為一個(gè)景觀集合，充分展現(xiàn)了富有詩意的山水文化意境，也是客觀景觀在人們意識(shí)中的重構(gòu)與總結(jié)。碑刻于清康熙十九年（1680），通高283厘米、寬85厘米，碑刻分為18欄，碑首橫欄自右向左以篆書題寫“關(guān)中八景”，由馮繡所書；其下16欄圖文并茂，依次展現(xiàn)華岳仙掌、驪山晚照、灞柳風(fēng)雪、曲江流飲、雁塔晨鐘、咸陽古渡、草堂煙霧、太白積雪八景，由朱集義繪圖并題詩；最末一欄附周王褒楷書題跋及鈐印。此碑由高君詔刻字，楊玉璞刻畫，晉文煜、趙斌立石，以長安為基點(diǎn)，依據(jù)自東向西的地理方位，對(duì)長安“八景”進(jìn)行了有序排列?！瓣P(guān)中八景”中蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)陰陽五行美學(xué)因素，如鐘喻金，柳樹表木，曲江、渭河與水對(duì)應(yīng)，夕陽如火，而煙火臺(tái)、亭等則寓意土。《關(guān)中八景圖》作為詳盡展現(xiàn)人文景觀與自然風(fēng)光的綜合性地圖，不僅履行了地圖的基本指示功能，且通過精心繪制與“八景”的總結(jié)，生動(dòng)展現(xiàn)了四時(shí)變換之美，從而實(shí)現(xiàn)了山水景觀欣賞與指引功能的完美融合。這類圖像中的贊頌文字，為“關(guān)中八景”增添了更多情感與人文氣息。明清之際，逐漸形成以概括性景觀為地域特色的風(fēng)俗，更加注重自然勝景與人文古跡的結(jié)合?！蛾P(guān)中八景圖》正是關(guān)中人在自然景觀與歷史記憶中構(gòu)建的地域象征。景觀反映了觀察和感知到的現(xiàn)象，涵蓋物質(zhì)和非物質(zhì)層面，作為特定區(qū)域的地表表現(xiàn)具有客觀性。同時(shí)，景觀也帶有主觀性，呈現(xiàn)出該區(qū)域喚起的整體印象。山岳名勝輿圖，是中國古代輿圖中非常獨(dú)特的一類。中國古代能夠留存這么多表現(xiàn)山川名勝的輿圖并非偶然現(xiàn)象，而有其深層次的文化原因?？v覽明清時(shí)期關(guān)中輿圖實(shí)例，既有地理上的空間信息，也有山水覽勝的含義。如南朝宋宗炳《畫山水序》中曾有“臥游”之喻，意為不出牖戶即可游覽山水，而在山水輿圖中也不乏同樣旨趣。正如清賈鉝在《太白山圖》題識(shí)中，就有“為太白存此小照”“開其面目千載之下”之語，可見其在繪圖時(shí)亦有縱覽山水風(fēng)光的情懷。明清關(guān)中山岳輿圖在表現(xiàn)山川地理之余，也傳達(dá)出人們寄托于山水的精神和品格。許多圖繪結(jié)合詩作、題識(shí)、鈐印，書法與繪畫融為一體，頗具文人意趣。繪圖時(shí)有意在畫面留空白，鐫刻或墨書歷代文人題詠的詩篇，碑文、詩作與畫面相輔相成，使得輿圖在實(shí)用功能之外，更兼具了教化意義。在一些描繪佛教、道教名山輿圖中所施用，隨著輿圖的翻印和摹繪，空間也被不斷“復(fù)制”，圖像具有了強(qiáng)大的精神力量，成為人們想象、朝拜圣境的中介，也讓明清關(guān)中山岳輿圖更顯出藝術(shù)與文化價(jià)值。明清關(guān)中山岳輿圖繼承了中國獨(dú)有的山水畫藝術(shù)的特點(diǎn)，特別是圖理、圖識(shí)、圖形統(tǒng)一，構(gòu)圖、用筆、皴法協(xié)同等方面都在輿圖中有充分的表現(xiàn)。皴法乃我國古代山水畫通過觀察并師法自然的過程中，逐漸提煉而成的繪畫技法。多用于細(xì)膩描繪山石、峰巒以及樹身表皮的復(fù)雜紋理與脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，同樣也被移植于山川輿圖之中。如賈鉝的《太華全圖》，構(gòu)圖多采用近景和中景，突出主體，又注意空間進(jìn)深。根據(jù)各種山石地質(zhì)結(jié)構(gòu)的不同，用筆蒼勁凝重，皴擦點(diǎn)染，靈活自如，包括云海變幻中的華山雄姿，與山石樹木用筆形成鮮明對(duì)照，云山掩映、氣象新奇，使人置身于中國名山大川美景之中，尤其是在自然風(fēng)景中點(diǎn)綴以歷史古跡名勝，賞圖者通過地圖既能帶來賞心悅目的感受，也能喚起對(duì)曾涉足于此的古今人物事跡的追念和遐想，山岳輿圖或許也為調(diào)和現(xiàn)代地圖科學(xué)性與人文藝術(shù)性之間的平衡提供了可資借鑒的繪圖模式。（注釋從略 詳參紙媒）Mountain Maps of the Guanzhong Region and Their Aesthetic Expression During the Ming and Qing Dynasties
Dong Qi, Lecturer of School of Humanities and Social Science, Xi’an Jiaotong University
Zhou Liming, Professorof School of Humanities and Social Science, Xi’an Jiaotong University
Abstract: This article studies the theories, symbols and images of mountain maps of the Guanzhong region during the Ming and Qing Dynasties. By examining relevant paintings and documents, this article analyzes the evolution rules and aesthetic styles of these mountain maps, and explores their spatial layout, concepts, and the visual expression methods of landscape artistic conception. This article believes that the painting techniques of layout, outlining, quick and skillful use of brush, and wrinkling and stumping used in depicting these mountain maps are directly related to the style and form of landscape paintings during the Ming and Qing Dynasties.
Keywords: the Guanzhong region; the Ming and Qing Dynasties; mountain maps; landscape paintings
