包世臣（1775一1855）清書家.字慎伯,號倦翁、小倦游閣外史.安徽涇縣人.嘉慶十三年舉人,曾經(jīng)江西新喻縣知縣.工書,師承鄧石如,初學唐宋,后致力于北碑。曾自評云：“余性嗜篆分,頗知其意,而嘗致力,至于真、行、稿草之間,則不復后人矣。他的書法理論對咸豐、同治年間的書風很有影響。

包世臣是碑學的重要理論家,他對寫魏碑字的技法作了深入研究,為后人指明門徑,貢獻是很大的?！妒鰰小穼Ｕ搱?zhí)筆用筆的方法。包氏推崇魏碑,甚至以為只有從魏碑中才能領悟到古人用筆的方法,這卻有待商榷。北魏諸碑的刻手大多未能忠實于書者的筆意,然而就在這種率意而為中卻使魏碑別具風姿,受到后人高度重視,以至有人以毛錐來求刀意。由于他以魏碑的筆勢為圭臬,所以他強調(diào)點畫線條要平滿,并且十分推崇黃乙生的“始艮終乾”說和王良士的筆管左偃使筆毫平鋪以取逆勢的用筆方法。從寫魏碑的角度來看,這些無疑是不傳之秘,但用來臨摹晉人法帖則失當了。這是我們在實踐中需要注意區(qū)別的。

譯文：

我已經(jīng)將各位君子的言論記錄下來，并加入了自己的理解，發(fā)現(xiàn)它們都與古人的觀點相吻合。王羲之認為筆管如同將軍，這表明書法之道的關鍵在于筆管，且筆管不可隨意亂動?，F(xiàn)在小仲的方法，是引導食指放在大拇指之上，將筆管置于食指的中節(jié)之端，用食指的主節(jié)斜鉤固定；大拇指的指尖則對著中指的中節(jié)進行支撐，這樣筆管就安穩(wěn)地置于食指的節(jié)灣處，如同放在床上一樣穩(wěn)固。大拇指的骨頭向外突出，用以向右壓制筆管；食指的骨頭則橫向逼迫，使筆管向左挺立，從而固定筆管。然后中指用指尖鉤住筆管的陽面，無名指用爪肉之間的部位距離筆管的陰面，小指則用上節(jié)的骨頭貼緊無名指的末端。五指分布疏密有致，各自盡其所能，形狀就像握住一個鳥蛋，而筆鋒則可以隨著手指的環(huán)轉而轉動，如同士兵聽從旗幟的指揮。這就是古人所說的雙鉤法。

蘇東坡曾說：“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬?！边@句話很好地概括了執(zhí)筆的要領。仲瞿的方法，是讓筆管向左稍微傾斜并向后偃仰，這是為了取逆勢。因為筆管后偃，虎口就會側向左邊，手腕就可以平放并向下覆蓋，如同懸掛一般。這樣，無名指的筋脈就會環(huán)繞肘骨直到肩背，大拇指的筋脈則會環(huán)繞臂彎直到胸脅。人們拉弓舉重時，筋脈必然會反轉紐結，這樣才能產(chǎn)生強大的力量。古人傳授的秘訣就是懸腕。唐代賢士形容撥鐙的態(tài)勢說：“就像兩人并排騎馬，馬蹄不會相互碰撞?！鄙朴隍T馬的人，腳尖會向內(nèi)鉤住馬鐙，足大指如同縫紉一般，腿筋都會反轉紐結，因此兩人并排騎馬時馬蹄不會相互碰撞。這真是形容得極為相似。至于古人所說的實指虛掌，是指五指都緊貼筆管為實，其中小指緊貼無名指，空中用力，力量要傳達到指尖，而不是緊握筆管。如果握得太緊，力量只會停留在筆管上，而不會傳達到筆毫的尖端，寫出來的字必然會顯得筋骨暴露，干枯而無力。歐陽修所說的“使指運而腕不知”，大概就是解釋了這一點。筆既然向左傾斜，而中指用力鉤住筆管，那么小指就更容易放入掌心，因此虛掌較為困難，這說明小指幫助無名指揭起筆毫時尤其需要用力。一般來說，如果無名指的力量可以和大拇指相當，那么書法技藝必然精湛。無名指就像船桅抗拒風帆，而小指就像船桅上輔助的小點，因此必須小指得力，無名指的力量才會堅實。

山子的方法，是將筆毫平鋪在紙上，這與小鐘所說的始艮終乾的道理相同，然而如果不是用仲瞿的方法，就無法達到這種效果。因為筆向左傾斜并稍微后偃，筆尖一接觸紙就會形成逆勢，筆毫就不得不平鋪在紙上。石工鐫刻文字時，如果筆畫向右行，那么鐓頭就必須向左。通過類比，我們可以知道紙就像石頭，筆就像鉆子，手指就像錘子。因此，仲瞿的方法足以充分展現(xiàn)側、勒、策三種筆勢的妙處，而弩、掠、啄、磔四種筆勢在入鋒之初，也都應該使用這種方法。筆鋒一旦接觸紙面，就應該立即轉換方向；在畫下行筆畫時，筆管應向上轉；畫上行筆畫時，筆管應向下轉；畫左行筆畫時，筆管應向右轉。這樣，手指得勢，筆鋒得力。只有寫小字楷書時，由于筆畫形狀較短促，來不及換筆而筆畫已經(jīng)完成，如果不是非常熟練，很難達到合法的要求。因此，自從柳少師以后，就再也沒有人能夠精通這種技藝了。

始艮終乾的說法，并不是指整個字，而是指在一筆之中自備八方之勢。后來的人寫字，都是筆尖朝上，筆尖朝上的方向就是巽。如果筆朝上，那么筆鋒就在筆畫的陽面，而筆畫的陰面則只有副毫蘸墨來形成筆畫形狀，所以到坤的方向時筆鋒就停止了，寫得好的也只能完成一面而已。只有當筆管穩(wěn)定而筆鋒轉動時，才能逆入平出，筆畫的八個方向無不是筆毫的力量所達之處。然后，積累筆畫形成字，聚集字形成篇章。過庭曾說：“一筆寫成一個字的規(guī)范，一個字則是整篇的準則。”就是這個意思。人的手腕本來就是側倚在幾案上的，順著其自然之勢，筆端就會向左傾斜而形成尖鋒；筆鋒既然尖銳，那么墨水所到之處往往超出了筆鋒所及的范圍。這正是過庭所譏諷的“任筆為體，聚墨成形”的情況。我所強調(diào)的，都是為了確保墨水不會從筆中溢出。

青立所說的“筆必斷而后起”，就是指沒有轉折而不折的道理。因為行草之筆多環(huán)轉，如果隨意書寫，那么轉折處都會變成扁鋒，所以必須在暗中取勢換轉筆鋒，才能過渡得好。小仲之所以遺憾未能盡側勢，是因為他認為筆鋒平鋪，則筆畫飽滿如側勢，但這并非真正的側勢。漢人的分書（隸書），無不飽滿平正。中郎（蔡邕）看到刷墻的堊痕而作飛白書，因為堊帚鋒平，刷痕滿足，因而悟得書勢，這可以推想得知。古代的碑刻都是直墻平底，當時的工匠懂得書法，用刀必定正直以傳筆法。后世書法學問逐漸湮沒，石工都用刀尖斜入刻字，即使有晉、唐的真跡，一經(jīng)上石，都變成了尖鋒，使人再也無法見到始艮終乾的奧妙。因此，想要見到古人的真面目，絕不能舍棄斷碑而只去求匯帖。我見到六朝的碑拓，行筆之處都有留駐，留駐之處又都行筆。凡是橫直平過之處，是行筆之處，古人必定逐步頓挫，不使輕率徑行而去，這就是行筆處皆有留駐。轉折挑剔之處，是留駐之處，古人必定提鋒暗轉，不肯使筆側臥而讓墨水旁出，這就是留駐處皆有行筆。完白（鄧石如）所說的計白當黑的理論，就是小仲所說的左右如牝牡相得的意思。小仲曾經(jīng)說近世的書法很少有不互相攻擊、互相拆臺的，又說楷書只有太傅（鐘繇）的《賀捷表》、右軍（王羲之）的《旦極寒》、大令（王獻之）的《十三行》是真跡，其結構天成；其次則《張猛龍碑》足以繼承大令的風格，《龍藏寺碑》足以繼承右軍的風格，它們都在平正通達之中，迷離變化，不可思議。我為之申述，認為《刁遵墓志》足以繼承太傅的風格。河南的《圣教序記》，其書法是從右向左書寫，從左看到右，則字字相迎；從右看到左，則筆筆相背。唉！如此才能和他談論書法啊。

附錄原文：

余既述諸君子之言為書,因以己意遇之,而知其悉合于古也。右軍以管為將軍,明書道之機樞在管,而管之不可亂動也。今小仲之法,引食指加大指之上,置管于食指中節(jié)之端,以主節(jié)斜鉤之；大指以指尖對中指中節(jié)拒之,則管當食指節(jié)灣,安如置床；大指之骨外突,抑管以向右,食指之骨橫逼,挺管以向左,則管定;然后中指以尖鉤其陽,名指以爪肉之際距其陰，小指以上節(jié)之骨貼名指之端;五指疏布,各盡其力,則形如握卵,而筆鋒始得隨指環(huán)轉如士卒之從旌麾矣。此古人所謂雙鉤者也。東坡有言“執(zhí)筆無定法,要使虛而寬。善言此意已。

仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆勢也。蓋筆后偃,則虎口側向左,腕乃平而覆下如懸。于是名指之筋,環(huán)肘骨以及肩背;大指之筋,環(huán)臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重,筋必反紐,乃長勁得刀。古人傳訣所為著懸腕也。唐賢狀撥鐙之勢云“如人并乘,鐙不相犯。蓋善乘者,腳尖踏鐙,必內(nèi)鉤,足大指若縫,腿筋皆反紐,是以并乘而鐙不相犯。此真工為形似者矣。至古之所謂實指虛掌者,謂五指皆貼管為實,其小指實貼名指,空中用力,令到指端,非緊握之說也。握之太緊,力止在管而不注毫端,其書必拋筋露骨,枯而且弱。永叔所謂“使指運而腕不知”,殆解此已。筆既左偃,而中指力鉤,則小指易于入掌,故以虛掌為難,明小指助名指揭筆尤宜用力也。大凡名指之力可與大指等者,則其書未有不工者也。然名指如桅之拒帆,而小指如桅點之助桅,故,必小指得勁,而名指之力乃實耳。

山子之法,以筆毫平鋪紙土,與小鐘始艮終乾之說同,然非用仲瞿之法,則不能致此也。蓋筆向左迤后稍偃,是筆尖著紙即逆,而毫不得不平鋪于紙上矣。石工鐫字,畫右行者,其鐓必向左。驗而類之,則紙猶石也,筆猶鉆也,指猶錘也。是故仲瞿之法,足以盡側、勒、策三勢之妙,而弩、[走+翟]、掠、啄、磔五勢入鋒之始,皆宜用之。鋒即著紙,即宜轉換;于畫下行者,管轉向上；畫上行者,管轉向下;畫左行者,管轉向右。是以指得勢而鋒得力。惟小正書,畫形既促,未及換筆而畫已成,非至神熟,難期合法。故自柳少師以后,遂無復能工此藝者也。

始艮終乾者,非指全字,乃一筆中自備八方也。后人作書,皆仰筆尖鋒,鋒尖處巽也。筆仰則鋒在畫之陽,其陰不過副毫濡墨,以成畫形,故至坤則鋒止,佳者僅能完一面耳。惟管定而鋒轉,則逆入平出,而畫之八面無非毫力所達,乃后積畫成字,聚字成篇。過庭有言“一筆成一字之規(guī),一字乃通篇之準”者,謂此也。蓋人之腕本側倚于幾,任其勢則筆端仰左而成尖鋒;鋒既尖,則墨之所到多筆鋒所未到。走過庭所譏“任筆為體,聚墨成形者已。以主所述,凡皆以求墨之不溢出于筆也。

青立之所謂“筆必斷而后起者,即無轉不折之說也。蓋行草之筆多環(huán)轉,若信筆為之,則轉卸皆成扁鋒,故須暗中取勢換轉筆,過也。小仲所以憾未能盡側者,謂筆鋒平鋪,則畫滿如側,非尚真?zhèn)纫病h人分法,無不平滿。中郎見刷墻堊痕而作飛白,以堊帚鋒平,刷痕滿足,因悟書勢,此可意推矣。古碑皆直墻平底,當時工匠知書,用刀必正下以傳筆法。后世書學既湮,石工皆用刀尖斜入,雖有晉、唐真跡,一經(jīng)上石,悉成尖鋒,令人不復可見始艮終乾之妙。故欲見古人面目,斷不可舍斷碑而求匯帖已。余見六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫直平過之處,行處也,古人,必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也。轉折挑剔之處,留處也,古人必提鋒暗轉,不肯¤[扌+厭]筆使墨旁出,是留處皆行也。完白計白當黑之論,即小仲左右如牝牡相得之意。小仲嘗言近世書鮮不鬩墻操戈者,又言正書惟太傅《賀捷表》、右軍《旦極寒》、大令《十三行》是真跡,其結構天成;下此則《張猛龍》足繼大令,《龍藏寺》足繼右軍,皆于平正通達之中,迷離變化不可思議。余為申之,以《刁遵志》足繼太傅。河南《圣教序記》其書右行,從左玩至右,則字字相迎;從右看至左,則筆筆相背。噫!如此斯可與言書矣。