本系列試著將篆刻實踐中應(yīng)當(dāng)注意的問題羅列出來，不一定全面，但提到的任何一條，都是布丁在篆刻學(xué)習(xí)實踐中的點(diǎn)滴經(jīng)驗。本篇先說線質(zhì)問題線質(zhì)，指線條的質(zhì)量，包括但不限于線條的粗與細(xì)、光與毛、連與斷等。寫字、畫畫兒的朋友可能會跳出來問我，線條！啥時候篆刻也開始談線條了？要我說，篆刻中的文字是由線條組成的，而篆刻中的文字書寫又常常與書法相關(guān)，所以談篆刻必須要談線質(zhì)！我甚至認(rèn)為篆刻作品的成敗，線條質(zhì)量應(yīng)當(dāng)就是作品成敗的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)，因為即便是工藝制作的印章，也常常要談及線質(zhì)來確認(rèn)品質(zhì)的高下。
1、粗與細(xì)。我們所臨摹的漢印中，鑄印、玉印常常是線條勻稱整齊的。我們在印面上的同一根線條（甚至全印）中，常?？床怀鼍€條的粗細(xì)差別（因為筆勢的原因細(xì)微的粗細(xì)變化暫不討論，下文會說到），比如漢玉印“周衍”，如圖：
同一根線條，從線條起始至線條終結(jié)，不見有粗細(xì)差別，甚至于線條之間的空地，也同樣粗細(xì)。這樣的印，呈現(xiàn)出來的是極致的工藝之美，匠藝之美。這是實用印章階段的印，并非文人篆刻的印。到了文人篆刻，自清代鄧石如（當(dāng)然，更早要追溯到明代的朱簡，只是鄧石如更有劃時代意義）起，文人書法家們開始以自家書法入印，篆刻開始有了印人的性格，開始表達(dá)文人的意趣與性情，印章的“尚法”開始走向篆刻的“尚意”，如同書法從唐人之前的“尚法”，走向宋人之后的“尚意”。在書法上，我們常說“字如其人”，其實，鄧石如之后的篆刻，也是“印如其人”。其中“尚意”最為杰出者，是晚清的吳昌碩，我們在吳昌碩的印中，常?？吹酵桓€條，或者全印中的線條，有明確的粗細(xì)差別，比如“破荷亭”，如圖：
不說“亭”字粗重的三角，僅“荷”字，“亻”旁筆畫的細(xì)與“可”部筆畫的粗，顯然形成對比。這是符合自然狀態(tài)的，因為自然界的樹干、荷莖也是有粗有細(xì)，不是整齊劃一的。又比如“園丁課蘭”，如圖：
“丁”的圓滾滾的粗壯顯然也與其他三字形成對比，這當(dāng)然有篆法的因素，但更大的價值是形成對比。當(dāng)然，還有很多有代表性的印，這些印，線條往往有粗有細(xì)，這就有了對比，產(chǎn)生了“對比之美”，也是文人之美（不再僅僅是工藝之美了），恰如音調(diào)有低有高，這樣才能表達(dá)情緒，時而如小雨淋落草地，時而如海嘯奔騰而來……總之，篆刻家的情緒借由線條的粗細(xì)得以表達(dá)。當(dāng)然，“寫意”風(fēng)格下的篆刻作品，粗細(xì)對比同樣受到限制（不像寫意山水與狂草書法的線條一樣限制小到幾乎沒有），我們在篆刻學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，要注意運(yùn)用好線條粗細(xì)的變化，畢竟粗與細(xì)還有氣息上渾厚與輕麗的差別（同時也有個人風(fēng)格氣質(zhì)上的差別，吳昌碩是絕不會刻王福廠那樣的細(xì)朱文，同理，陳巨來也刻不來齊白石風(fēng)格的篆刻作品）。a、臨摹古印時，要精確摹仿線條粗細(xì)的變化，除了要體會漢玉印、漢鑄印的沉凝端莊之外，也要臨摹好先秦古璽、東漢兩晉南北朝的將軍印，特別是“急就章”一類的將軍印，它們的線條也大部有粗細(xì)變化，所以表現(xiàn)出快意、凌厲，果決的意味；b、創(chuàng)作時，要利用粗細(xì)表達(dá)情緒，線條粗細(xì)均勻能表達(dá)安恬靜雅的情緒，而粗細(xì)變化的線條，更富有表現(xiàn)力，但控制起來，難度頗大。難度大，不代表沒有努力價值，要多嘗試，好作品多在克服難題中出現(xiàn)。2、直與曲，方與圓。挺直的線條，多表達(dá)陽剛之味，彎曲的線條，多表達(dá)陰柔之態(tài)，同理，方多表達(dá)陽剛，圓多表達(dá)陰柔。在同一方篆刻作品里，常常既有挺直的線條，也有彎曲的線條，既有圓轉(zhuǎn)的處理，也有方峻的處理。比如趙之謙的“遂生”，如圖：
“生”的中豎挺健陽剛，“遂”的下垂筆溫柔可喜，而僅是“生”字，上面兩筆兩側(cè)的轉(zhuǎn)彎，處理成一方一圓，下面兩橫的收筆，也處理成一方一圓。這是健媚并生的“印”，如同王羲之的字。就算一向擅長于用曲和圓筆的吳昌碩，也多在印里以直線挺起骨架，以曲線表達(dá)渾厚的“肉感”。有些本來屈曲的線條，他也將其直線化（比如“處”字下部的處理），使之挺“健”，以“對抗”用圓筆帶來的“媚”，并借以達(dá)成平衡。
但是，要注意“處”左側(cè)的直筆（包括其他直筆），并非一味的“僵直”，而是“自然”的“直”，如樹干的直，又如垂下的柳條的“直”，它不僵硬，“活”氣十足。用直可得陽剛之趣，用曲可得陰柔之美，曲直的掌握關(guān)乎全印的氣息。而氣息，藏在無數(shù)個線條細(xì)節(jié)里。方圓與直曲道理基本相同，所不同者，方與圓的對比，是篆刻更為“原生”的一對矛盾，畢竟印面是方的，而篆書多講究圓轉(zhuǎn)，以篆入印，本就是“以方就圓”，“方不方圓不圓”的篆書是正道，此不贅述。3、連與斷，光與毛。連續(xù)的線條表達(dá)流暢，斷開的線條表達(dá)停頓（既表達(dá)“斷”，又表達(dá)“接”），這都與情感和意趣相關(guān)，同時也與節(jié)奏相關(guān)，但篆刻線條的連續(xù)與斷開，多與殘破相關(guān)，多使人聯(lián)想到時光久遠(yuǎn)，使人想到歲月剝蝕。篆刻自骨子里帶有一種老蒼的意味，而篆刻的老蒼，多來源于線條的殘斷與毛刺，工穩(wěn)類精金美玉式線條的完整與光潔，常常不足以表達(dá)人的情感和意趣（倘若有，也是一種理想狀態(tài)，但更多情況下，人生是不完美的。也就是說，完整、沒有任何殘破的作品常常只是一種理想狀態(tài)，不是事物或人生的真實狀態(tài)）。
比如，陳巨來的作品多無法用來表達(dá)苦難與蒼老，而苦難與蒼老常常是人需要面對的現(xiàn)實。所以說他的作品，美則美矣，總覺它有些“理想狀態(tài)”，不像生命的本來樣貌，因為人生充滿苦難，人的一生，總要有這樣那樣的磨難等著你，就與張愛玲所說：“生命是一襲華美的袍子，爬滿了虱子”一樣，我們既要追求和珍惜人生的美好，同時也要面對挑戰(zhàn)和迎接不完美。而實際上，“不完美”更接近真實，所以，如吳昌碩，如來楚生，這些人生充滿苦難的人，他們篆刻作品中的線條常常是不連續(xù)的，但他們的作品常常最能打動人。陳巨來精雕細(xì)刻的作品則常常給人“美則美矣，未盡善焉”的感覺，因為它所表達(dá)的狀態(tài)，常常不是美（人生）本來的樣貌。就如同，余華的悲慘世界比徐志摩的康橋柔波更能打動人和引起人內(nèi)心的波動與共鳴，因為人對自己的人生總是有不盡圓滿的意難平，總會覺得自己歷經(jīng)艱難與苦痛（人的苦痛是主觀的，于是有了各種不同的主觀感受的不幸與苦難）。但我們讀到徐的風(fēng)花雪月時，也心生美的感受，但卻不能激發(fā)人生的蒼涼之概。因此，即便是表達(dá)通俗藝術(shù)的那方“下里巴人”，也無法讓人想到下層文人，因為陳的人生沒有低層的生活經(jīng)歷，他想去表達(dá)底層生活或底層藝術(shù)，也只能“隔著”，無法直透人心。他刻的“下里巴人”其實也是陽春白雪的。
原因簡單，它的線條太光潔了，沒有一絲缺口和殘破。這不是人生的本來狀態(tài)，如果它真的表達(dá)了人生狀態(tài)，也只是舊式高層文人的生活狀態(tài)，不是大多數(shù)人的狀態(tài)。而篆刻藝術(shù)，自從出生，就與歲月和時光相關(guān)，這是它骨子里的東西，人們喜歡篆刻的同時，就是不僅僅“愛慕你的美麗、假意或真心”，更多的是喜歡它“虔誠的靈魂”，喜歡它“蒼老的臉上的皺紋”（葉芝原詩是英文，這里只能引用了《當(dāng)你老了》的歌詞）。
篆刻來源于古老，一方印章，久經(jīng)歲月，朱文磕爛了它的線條，白文碰殘了它的紅地（因為朱文的線與白文的地，是凸起的，是暴露于外的，這也是篆刻“做印”的指導(dǎo)性原則），于是，有了線條的斷與續(xù)，因此，殘破與線條的“斷”在篆刻中是不能回避的問題。現(xiàn)代人刻斷線條和制造“斷”與“殘”是人為的“仿古”，而“古”是篆刻原生的血脈，從一定程度上說，不“古”就談不上篆刻了，即便是精金美玉，毫無破殘的篆刻作品，它的美實際上也大多來源于古老的文字。1、線條的殘斷是隨機(jī)的，沒有規(guī)律的，如趙之謙“佛生”一印中的殘斷。我們不能在人為的殘斷過程中讓線條有“規(guī)律”的殘斷，如工程圖樣上的“點(diǎn)劃線”，那樣的殘斷通常是不自然的；
2、線條光潔的作品，線條是自然的，如黃牧甫的作品，他在風(fēng)格上摹仿金文，因此追求光潔，但線條多爽利、挺健。線條的光潔，常常與僵硬與板滯相關(guān)，我們經(jīng)常說到的“僵”、“肉”，大多數(shù)情況下，是因為線條太光潔了，而且光潔的不自然。
因此，在實踐中，如果不是追求工穩(wěn)類的精金美玉類的作品，在不破壞筆勢的情況下，可以“寧殘勿連”，“寧毛勿光”。4、中、偏鋒以及筆意。除卻線質(zhì)的殘連與光毛不談，篆刻線條與書法繪畫線條一樣，還有極為重要的一條，即線條的中、偏鋒。白文線條：如果不是單刀完成，白文線條通常需要兩刀完成，這兩刀的完成度如果相同或相近，線條邊緣的石頭剝落痕跡相同或相近，線條就會呈現(xiàn)“中鋒”狀態(tài)，如果兩側(cè)兩刀的完成狀態(tài)相差較大，線條就會呈現(xiàn)“偏鋒”狀態(tài)。
朱文線條：篆刻的朱文線條，必然會在線條的兩側(cè)施刀，兩側(cè)施刀的效果相同或相近，則這根線是“中鋒”狀態(tài)，如果施刀完成狀態(tài)差異較大，則線條就會呈現(xiàn)“偏鋒”狀態(tài)。
當(dāng)然，上述描述，基本上僅就一條直線來說。但是如果遇到弧線、需要表達(dá)筆鋒的起、運(yùn)、轉(zhuǎn)、收、飛白的地方呢？看看名家的用刀：
對，他用刀將篆字，把印文“寫”在了石頭上，這取決于他終生習(xí)篆，也取決于他終生刻?。ㄋ约赫f：“自少至老，與印不一日離”）。對篆書熟，對石性熟，對用刀熟，才能達(dá)到這種效果。顯然，需要用兩刀（或無數(shù)刀）表達(dá)篆書所特有的“中鋒引轉(zhuǎn)”（其他書體的用鋒不在此列），“篆”字，《說文解字》給出的解釋是：“引書也。從竹彖聲”，段玉裁《說文解字注》說：“其字之本義為引書。如雕刻圭璧曰'瑑’。周禮注。五采畫轂約謂之夏篆”，顯然，這個篆與瑑的意義是相關(guān)的，也就是與雕刻是相關(guān)的，由此來說，印章雕刻本就與“篆”相關(guān)。由印章發(fā)展而來的篆刻，當(dāng)然也是需要理解好這個“引書”了。要刻得好，表達(dá)得到位，要用刀鋒模擬出來引鋒的轉(zhuǎn)動和停頓（比如轉(zhuǎn)彎時筆會快慢變化）、用力的大小、兩筆交錯位置的墨痕變濃，這同樣需要對篆書的熟捻。只有一種方法：練習(xí)篆書！除此之外幾乎別無它法。（【篆刻實踐】之1，部分圖片源自印友，版權(quán)歸原版權(quán)方所有）
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