本文作者: 春梅狐貍

已出版《圖解中國傳統(tǒng)服飾》

哈哈，不好意思大家，我最近沉迷于觀察和思考這個魔幻的世界，所以這篇也是會分成兩部分，一部分偏歷史溯源，一部分則偏古風討論。

歷史溯源的話，其實也很簡單，一句話說完——所謂“戰(zhàn)國袍漢服”更適合說法是“戰(zhàn)國楚服”。至于“楚服”能不能算網(wǎng)絡運動“漢服”概念中的服飾，出于什么樣的標準算或不算，留給漢服圈去吵。

“戰(zhàn)國袍”所仿制的文物對象主要來自于江陵馬山一號楚墓的N15小菱形紋錦面綿袍，原件也是這座墓出土服飾中尺寸最大的一件，達到了衣長200厘米、袖展345厘米、袖寬64.5厘米的驚人數(shù)據(jù)。

江陵馬山一號楚墓其實并不大（此墓之前介紹過，見《江陵馬山楚墓：交領衣褶自風流 | 一墓一往事》），只有一棺一槨，但保存十分完好，“出土時色澤如新”。這座墓在報告中推定年代為“戰(zhàn)國中期偏晚或戰(zhàn)國晚期偏早”，具體時間定在“約公元前340年之后至公元前278年之前”，且“具有鮮明的楚墓特征”。由于墓主人的具體信息并未留下，從墓葬性質推論她為”士階層中地位較高者“。雖然整體保存不錯，但墓主也僅留骨架，估算她年齡約40-45歲，身高約160厘米。

打開棺槨以后，里面就是來自東周時期楚國的包裹，因為棺內的確被衣衾包裹給塞滿了。

文物編號也是從這個“包裹”打開的順序開始的，先是獨立放在最外面的N1素紗綿袍，這件尺寸相對同墓出土的其他服飾就顯得很小，衣長僅148厘米。

這件也是本號的老朋友了，我在2009年的文章里就提到過它，后來轉到了公眾號《被誤解的曲裾——秦漢的兵哥哥 | 舊文重發(fā)》。這件服飾尺寸雖然不大，但經(jīng)過結構復原以后，上身效果可以看到下擺呈現(xiàn)燕尾式交疊，也就是早年被認為是“短曲裾”的服飾。

在當年漢服圈熱點仍然是爭執(zhí)于曲裾是否存在的大背景下，那篇文章和實驗主要是向立體剪裁的現(xiàn)代人上了重要的一堂傳統(tǒng)服飾課——服飾穿著中的二次定型對于最終的視覺效果影響有多大（其他討論詳見《高春明反正系列：一次成型與二次成型、曲裾與直裾 | 旁聽服飾史》）

既然文物編號與衣衾打開的順序相關，聰明的人應該已經(jīng)猜到了，N15小菱形紋錦面綿袍雖然尺寸最大，卻是從外向內數(shù)的第十一層（以報告中的計數(shù)方式）。N15是以倒著的方式包裹墓主尸身，也就是領子在腳端，下擺在頭端。

不過這個包裹整整十三層，包裹方式并不一致，有正有倒，尺寸也是大大小小的，至于是否與什么葬俗方面的講究目前沒有看到專門的研究，僅有《江陵馬山一號楚墓》中將它與一些文獻對比找不同之初，但畢竟是楚墓，所以這些差異更多地被認為是楚風緣故。

既然“戰(zhàn)國袍”來自于江陵馬山一號楚墓，它應該被叫“馬山袍”“楚袍”之類，為什么如今成為了“戰(zhàn)國袍”的代名詞呢？而且，江陵馬山楚墓也出土了像《被誤解的曲裾——秦漢的兵哥哥 | 舊文重發(fā)》里這樣的N1短袍，為何最后流行的卻是N15呢？這個問題本文回答一部分，另外再起一文回答剩下的部分。

一個很重要的原因在于，人類都是貪圖捷徑的。

如何將古代服飾再次還原出來，讓真人或仿真人像進行穿著展示始終是服飾史研究推廣中的一個執(zhí)念，也是非常容易受到關注的一個方式。比較早的先驅者有之前提過的《當再看到復原服飾人像時，希望你能想起他——程枕霞》，程枕霞所做的事其實就是很多人的理想，只不過不同的時代會有不同的實現(xiàn)方式，蠟像能更好的將人物本身也進行還原，但社交媒體更常見的博主真人穿著則更有參與感，也更類似古代版的“旅拍”，比如《#流水線公主#：我們?yōu)楹芜x擇在景區(qū)穿民族服飾？》提到的那樣。

而展示的服裝從哪來，根據(jù)什么來制作，也有很大的理念差異。早期我們所看到的，多根據(jù)古畫與文獻來進行制作，當然也有如《絕密！民間服飾復原組不會告訴你的速成秘笈》里提到的仿造日本的怪路。

但隨著像飄過沂州（啦啦哦）這樣的示范，人們發(fā)現(xiàn)使用出土文物來進行還原制作不僅可行，而且好用。因為真人穿著的效果與文物展示照是完全脫離的，如果復原者不誠實或者做一些尺寸上、穿著方式上的改動以達成更符合受眾審美的目的，即便有人懷疑也是根本抓不到證據(jù)的。因為即便有服飾平鋪圖也很難看清制作細節(jié)和尺寸，更何況如今所謂復原是不放這些東西的，連層次也不分解，拍攝角度都是挑著剪。這就使得“復原”這條路在很多地方已經(jīng)被走歪了，成為了一面引流旗幟。

以江陵馬山楚墓相關服飾復原為例，至少有這些問題——

①避開出土信息，強調戰(zhàn)國時期。

②避開文物原貌，迎合古風審美。

③避開剪裁特色，展示一般信息。

④避開穿著復原，采用古裝方式。

于是一個頂著“戰(zhàn)國”帽子，看似有文物背書，實則依舊混淆著人們古裝臆想的“袍”出現(xiàn)了。拋開兒這些背書和自以為是的濾鏡，所謂“戰(zhàn)國袍”更像是古裝的袖子、下擺加長加寬版。

就拿很多人都做過的龍鳳虎紋為例，出名的原因是1984年出版的《中國歷代服飾》里繪制了這件，取名為“楚國貴婦的直裾單衣”。這本書繪制的服飾圖例流傳甚廣，且給出了刺繡紋樣的清晰圖。

其實這是一個組合產物。紋樣原件是N9龍虎鳳紋繡羅單衣，但N9出土時“雙袖未裝縫”，但報告中給出的分片尺寸十分詳細，所以王亞蓉復原時參考了N13一鳳一龍相蟠紋繡紫紅絹單衣的形制進行制作（這件沒見到真人穿著效果圖），而N13在報告中給出了帶比例尺的線圖，且經(jīng)趙豐等實測N9與N13的身長數(shù)據(jù)也極為接近。報告中提到，N13的形制與那件巨無霸N15是相同的。（所以，N9N13也有和N15一樣的“小腰”結構，之前有搞復原的漢服愛好者曾說“龍鳳虎直裾”沒有“小腰”是錯誤的，發(fā)掘報告里之所以分開提，是因為N15是綿袍，N9N13是單衣。）

如果只看平鋪圖，很容易誤認為這款服飾是和西漢俑那樣領口呈現(xiàn)淺交領形態(tài)。由于目前追捧的明制交領高且閉合，于是給了一些人錯覺年代更為久遠的古裝交領交叉應該更小、顯得更為閑適慵懶。加上前交領更接近對襟狀態(tài)，不論是在裁片制作上，還是對穿著者的身形修飾上都更有利，所以目前古裝劇除非不得不依從的設定，也幾乎都做成淺交領的狀態(tài)。

又或者將它當作普通的交領衣，某復原組的真人示范照甚至不如《三國機密》的戲服來得坦蕩，基本上能遮的都遮了，但沒意識到交領形態(tài)其實也有不同（如果意識到這點的模特動作一般是雙手一高一低，一手遮腰，一手遮胸，如東漢某袍的圖）。

之前在《江陵馬山楚墓：交領衣褶自風流 | 一墓一往事》里提過，江陵馬山楚墓很多服飾有一個特殊的結構“小腰”，沈從文在《中國古代服飾研究》中也專門論述過，還附了一個紙模型圖（天天推這本書是必看，倒是看?。?/span>。

關于馬山楚墓服飾剪裁上的特殊性，已經(jīng)有不少文章討論過了，我們這里只說穿著后的一些視覺差異。由于袖根處多了這個“小腰”插片，導致腰部的余量比一般交領直裾古裝更大，且無法完全平鋪，但以往只強調可以拉到身后形成類似曲裾的視覺效果（因為曲裾問題是漢服圈早年吵得最兇的議題）而忽略了交領形態(tài)也會隨著變化。很簡單的一個思考，下擺都背拉過去了，領子當然也被拉過去了。（以往漢服曲裾的剪裁方式是從腰線以下延長接出一塊三角，以維持交領形態(tài)的如常，這就是一個很現(xiàn)代人的思考方式，曲裾討論詳見《「曲裾」到底是不是臆想之物？| “漢服”溯源》。）

但由于插片的存在，衣襟并非均勻地被拉過去，加上腋部的阻擋，視覺上呈現(xiàn)出類似圓弧大襟的狀態(tài)。

此時即便雙手端袖，交領的交疊角度也會比較大。由于服飾袖子比較寬，拉高的交領會擠壓袖根，造成腋下堆褶（如果袖根寬于上身，扎腰帶也會造成腋下堆褶）。

如果堅持采用類似現(xiàn)在古裝交流的穿法，不將插片的余量拽出來，那將直接在插片處產生堆褶，等于插片無效加入。由于即便沒有“小腰”這些服飾本身分片就已足夠裁制成衣，且更方便制作，所以插片一定是有所用途的。

在某商家圖里更加可以看出問題所在，就如《自己的館藏文物都能搞錯，究竟誰來給博物館里的服飾秀把個關？》里提到的問題一樣，馬山楚墓的服飾也沒有系帶，卻被商家添加了系帶。系帶限制了服飾二次定型的效果，導致領口松垮外豁。這樣的確迎合了很多人對于古裝的想象，可以贏得喝彩，卻是一種虛假的狂歡。（這個商家積極參與博物館所謂復原秀活動，現(xiàn)在知道博物館那些bug哪來的吧）

剩下的一題大家應該會搶答了，即便這個衣服的外襟都被拉到了身后，下擺怎么會呈現(xiàn)如睡袍一般的大“入”字打開狀呢？下擺本身是類似直筒的，即便會打開也是類似擰麻花后的開口（收緊-分散），也就是一些燈人被誤認很像和服的下擺。

但目前“戰(zhàn)國袍”的交領與下擺都十分松散，這對拍照效果是有利的，可以讓穿著者顯得更加仙氣飄飄。其實一些復原作品在拍照時也會刻意將下擺擺成一個擴散狀好讓視覺效果更好，而跟風進行商品化制作的人往往不是從1:1復原開始的，而是看著照片并依賴自己的以往經(jīng)驗進行制作，也就在這個基礎上更加劇了這個審美導向。

江陵馬山楚墓的發(fā)掘晚于馬王堆漢墓發(fā)掘十年，由于出土的全是直裾袍而不見曲裾袍而引發(fā)了不少疑問。因為從當時已發(fā)掘楚墓木俑和帛畫看，曲裾袍應該十分普遍，但馬山楚墓的服飾中卻沒有任何一件是曲裾式的。加上馬山楚墓的所有衣衾都是從棺內發(fā)現(xiàn)，也等于是裹在墓主尸身外的，所以當時就有學者認為“馬山一號楚墓出土衣物主要是死者穿著的喪服”。而馬王堆一號漢墓“出土衣物主要是隨葬品，也可能更接近當時的生活著裝”。

曲裾與直裾的存在，算得上早期服飾的一個大謎案，尤其是曲裾袍這種繞襟式樣，在后世幾乎找不出它的遺存。而為什么下擺要做成繞身的原因也一直困擾學者，孫機在1982年發(fā)表的文章《深衣與楚服》中將深衣幾乎等同于曲裾，并且提出這是“因為漢以前我國服裝中的內衣，特別是褲，還相當不完善”，“為了使這樣一套不完善的內衣不致外露，所以下襟就不便開衩口。既不開衩口，又要便于舉步，于是就出現(xiàn)了這種用曲裾交掩的服式”。這個說法流傳甚廣，但實際上不論馬山楚墓還是馬王堆漢墓都出土了褲子或裙子/裳，遮擋下體不成問題。即便是這些衣服本身也十分寬大，不論是走路還是走光都不至于過分擔憂。

值得注意的是孫機與沈從文都提出了“楚服”這個概念，馬王堆三號漢墓中也有遣策上寫“美人四人，二人楚服，二人漢服”，說明楚服作為一種帶有特征的服飾直到西漢依然流行。孫機認為戰(zhàn)國時北方各國都著曲裾，楚人也普遍穿著，而楚俑的數(shù)量多、保存狀況好，能提供更充足的資料；沈從文則提到楚服“特征是男女衣著多趨于瘦長，領緣較寬，繞襟旋轉而下”。

所以不少人認為遣策中所提楚服即曲裾式，漢服為直裾式。但由于馬山楚墓出土服飾從平鋪看均為直裾式，俑卻為曲裾式，所以楚服研究里也常覺得楚服分為這兩式。

不過現(xiàn)在我們知道了，馬山楚墓的俑和出土的服飾是有關聯(lián)的，出土服飾可以經(jīng)過二次定型穿成俑的樣式，原來對于楚服的分法顯然是缺乏更深層的考證精神。

馬王堆漢墓作為地域上楚系的繼承者，出土服飾中雖然有平鋪就可分辨的曲裾袍和直裾袍，但數(shù)量上曲裾袍占多數(shù)，且女尸身上可看清樣式的均為曲裾袍。馬王堆漢墓的這兩式服飾在裁剪上有明顯區(qū)別，曲裾袍的下半部分呈現(xiàn)明顯的斜裁形態(tài)。假使，馬王堆漢墓的曲裾袍是對戰(zhàn)國楚墓直裾袍二次定型呈曲裾外觀的繼承和模擬，那么這個斜裁很有可能就是在模仿外襟被拉拽后的狀態(tài)。

另外，馬王堆漢墓曲裾袍腋下沒有插片，卻有一個被描述為“（上衣部分）六片拼合后，再將腋下縫起”的結構，從線圖看位置就在小腰處，報告中稱“袼”，而馬王堆漢墓直裾袍腋下并無這個結構。

將這個稱作“袼”應該來自于《禮記·深衣》中“袼之高下，可以運肘”的記載，但似乎馬山楚墓的“小腰”更接近這個說法，而馬王堆漢墓曲裾袍則更似一種補強結構，所以郭德維就主張馬山楚墓中的才是“袼”。但為何要在這個縫綴一塊，是不是漢代曲裾對于楚服的某種遺存呢，就更加不得而知了。

由于先秦到漢的墓葬由于年代實在久遠，有服飾實物出土且保存良好的極少，我們只能從有限的資料中去討論。但不論是馬山楚墓還是馬王堆漢墓，都是與我們如今對于古裝理解很不一樣的服飾，雖然我們在純視覺的角度上可以將這些似模似樣的“復原”出來（也沒人像我這篇這樣摳得這么細，也沒空一個個閱卷），但只要不是真正嚴謹?shù)摹皬驮?，破綻總難免露出，更何況“戰(zhàn)國袍”終究只是披著一層歷史外衣的古風寫真。所以，相比一些打著“復原”旗號的作品，我對“戰(zhàn)國袍”更大的興趣來自于它為何會成為了新一代漢服流行爆款……沒錯，這是下一篇的內容。

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