【書法】寫好草書，繞不過的15部經(jīng)典

***壁虎漫步*** 2024-01-09

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從近幾年的書法展覽中看，很多作者對于草書的經(jīng)典深入把握的不夠，在傳統(tǒng)上吸收把握的不夠，導致了草書創(chuàng)作的表面化和膚淺化，致使風格雷同的現(xiàn)象比較多。我們很有必要再梳理一下我們曾經(jīng)熟悉過的，曾經(jīng)學習過的一些草書經(jīng)典作品，從而真正的和我們內心世界、我們的心靈溝通起來，來表達出時代的信息和情感。

《平復帖》，蒼茫含蓄，意到筆不到。

《平復帖》有一個問題，就是字太少且里面有很多字我們看不清，在內容識讀上學術界也有不同看法。但它的優(yōu)點就是蒼茫含蓄，那個意到筆不到的感覺非常好。如何將《平復帖》融匯于自己的創(chuàng)作當中，一方面我們可以把章草的范圍去擴大，去把所有章草的東西都摸透，找一些和《平復帖》相近的書法符號來運用，這樣就增加了以《平復帖》為依托的創(chuàng)作資源。另一方面，書寫時要把握住里面一些蒼茫的、含蓄的、意到筆不到的感覺。真正去創(chuàng)作時候，你的作品中最好有一點自己的東西，這是時代的審美元素。

當然如果能寫出與《平復帖》一模一樣的感覺也是相當優(yōu)秀的。這好比學唱京劇，某位先生唱裘派的花臉，唱了好幾段，聽的感覺就像在臨帖，也就是說你現(xiàn)在的創(chuàng)作和唱京劇一樣：學唱很像，真正吧韻味掌握了，表現(xiàn)了，也可以證明你已經(jīng)達到很高的水平。尤其《平復帖》之神韻，真正表現(xiàn)出來很難，至今尚未見到如此神韻的當代書法。

王獻之草書，字不連帶，而草書性情飛揚。

晉人寫大草主要是王獻之，到唐代又出現(xiàn)了張旭、懷素這樣的狂草。王羲之小草中的某些折的線條象楷書一樣完整，而王獻之變其父內懨的筆法為外拓，將線條寫的旋轉、飛動起來。他的草書有的地方處理靠牽絲連帶，還有一些地方連帶的很少或幾乎沒有連帶，但是草勢特別強烈，張力非常突出，靠的是字與字空間的理解與分割，線條既厚重又開張。這種不連帶而草性飛揚的特點，對于我們學習草書是一個很好的啟示，寫草書要能不連而草，凝重而又飛動，這些特色要表現(xiàn)出來。

史孝山《出師頌》，雖為章草，但書寫性強，凸現(xiàn)了書法的核心意義。

史孝山的《出師頌》是章草，這種章草的優(yōu)點是書寫性非常強，有自然而翩翩流暢的感覺。我們看碑刻上的《千字文》，字與字之間的氣息給割斷了，但是這個帖墨色的感覺很強，當時書寫的過程讓人看的很清楚。自然書寫是書法創(chuàng)作最核心的問題，如果天天琢磨著怎么弄出所謂的書法效果，就破壞了自然。自然書寫的前提是要保持我們內在性情的平和、輕松，這樣就能表達那種和諧、緩和的氣氛。王獻之的草書具有奔騰的大草氣氛，給人以鼓舞、給人以力量，而史孝山《出師頌》這種翩翩流暢和輕松的感覺也是我們這個時代更加需要的。在當前這種快節(jié)奏的生活和浮躁的社會，需要我們創(chuàng)造一種自然閑適的藝術境界，使我們的身心獲得一種緩解，獲得一種輕松，得到一種休息。今天講多樣化，不單作者的性情是多樣的，社會的需要更是多樣的。

《書譜》墨跡的橫向審美關系尚未開發(fā)。

《書譜》內有非常美的因素，它橫向的關系是值得我們關注的，但很多人寫的都是豎向的關系，從字形到用筆寫的很像《書譜》，但是感覺沒有抓住《書譜》的精氣神。它里面有很多橫向的審美空間，像大海波濤一樣的滾動起伏，和我們內心心律相共鳴的東西，互相吻合、碰撞，我們今天寫《書譜》要把這一點特色表達出來?！稌V》內還有很細的線及很明顯的墨塊，我們學習時也可以從這一點去延續(xù)去深挖。歷史上很多大家就是在某一點上成功了，要是論境界王羲之以后的人都比不上他，但孫過庭就是抓住了王羲之的一點或幾點，然后開拓、豐富，也取得了相當大的成就。所以我們要在學《書譜》讀《書譜》時，善于發(fā)現(xiàn)其橫向的審美關系，這會對我們的創(chuàng)作形成特色發(fā)揮作用。

懷素的《圣母帖》，在大小、收放、輕重及雅與勢的關系上給我們啟發(fā)。

懷素的《圣母帖》有奔騰的感覺，它處于小草和大草之間，在大小、收放上變化明顯，同時也表現(xiàn)了輕重、粗細的關系。尤其在雅的格調里，表現(xiàn)了氣勢，在流暢中表現(xiàn)了厚重，十分難得。如果將書法作為一種藝術創(chuàng)作來對待，它就好比處理社會人際關系，優(yōu)秀的書法創(chuàng)作者在創(chuàng)作時要考慮到字形的大小、輕重，墨色的濃淡干濕，用筆的提按緩急，照顧到它們的對立統(tǒng)一，做到整幅書法作品的和諧統(tǒng)一，相通于社會人際交往中的以和為貴，過猶不及。

懷素《自敘帖》，才華在字外美學。

懷素的《自敘帖》作為大草、狂草，那種激情、浪漫，應該說是達到了非常高的階段，這種草書的難度在于它不是寫一個字，而是更多的像音樂一樣在處理一個一個的小節(jié)，處理小節(jié)與小節(jié)之間的關系，他的才華主要在字外，這字外功主要是字外的空間關系。如何解決字與字之間，行與行之間，上下左右之間的關系，這是寫大草時必須要考慮的問題。在長篇的“驟雨旋風”當中，打破了文字本身的釋讀性，變成了線條的符號，表現(xiàn)了空間的審美過程和橫豎線條組合的關系。在唐朝他就已達到這個高度了，一般人都認不出來了。歷史發(fā)展到我們現(xiàn)在這個時代，仍然有人會說：“你寫的這叫什么呀！一個也不認識”。這是他不會欣賞草書，不能因為他不懂，藝術家就降低審美追求。

劉炳森先生說過“藝術要為大眾服務，但不能當群眾的尾巴”。做為一個書法家，有責任提高人民群眾和整個社會的審美期待和審美水平，有時還要理直氣壯的堅持追求藝術的高層次。例如畢加索的畫，如果沒有專業(yè)的美術工作者的講解，很少有人能看懂他的畫,但他確實開創(chuàng)了一個時代，現(xiàn)在很多美術，包括很多建筑設計都受到畢加索的影響，這是對世界的貢獻。

張旭《古詩四帖》，曲線的震蕩與組合。

張旭草書的大跨度、大空間的分割，有非常強烈的藝術感染力，書法作為一種沒有形象的符號的存在，要讓人感覺到一種震撼，這是極少人能做到的。張旭的楷書《郎官石柱》具有初唐楷書的面貌，非常典雅，這又給我們一個啟示，即要保持文雅的品格，又不失去個性。任何夸張、變化都是要建立在草書符號本身的美與高雅基礎上的，進行創(chuàng)作時首先要保持住文的品格，然后再去表現(xiàn)震撼，表現(xiàn)意想不到的東西。如果一味追求個性失去文的品格，那是得不償失的。

《古詩四帖》的書寫是靠更多的曲線組合與線條的震蕩，大部分打破了草字本身的閱讀，行云流水的感覺非常強烈，完全成為了線條的符號組合和表現(xiàn)，幾乎是字和字之間沒有什么界線，但是當你還原每一個字的時候，每個字都非常精確精彩，這就是張旭給我們的啟示。我們既要追求浪漫又要非常文雅，我們能把草書寫得豪情萬丈，也可以把楷書寫的安詳、優(yōu)雅。

李白《上陽臺》，一根線的宏大如高山仰止。

李白傳世的作品很少，《上陽臺帖》書寫的線條本身就給人一種博大的感覺，整帖內有行書、有草書。此貼個性非常強烈，突出表現(xiàn)在線條自身的宏大，這些宏大的感覺現(xiàn)在草書里面沒有了，非?？上АＨ绻谡褂[上，大家的作品在一起，出現(xiàn)像這樣線條宏大，感染力能夠壓倒一切的作品，那么就會脫穎而出，它會使讀者看了以后流連忘返，讓觀眾走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。讀他的一根線就如同讀他的一首詩，這是多么偉大的創(chuàng)造??！

黃庭堅《諸上座》，點的組合與勢的飚揚。

黃庭堅的草書是中國草書史上別開生面的一個高潮。唐人具有浪漫、翻騰、飛揚的品格，黃庭堅具有的浪漫程度比唐人還要大。黃庭堅書法最重要的特點之一在于線條的豐富性，他把線條化成了很多的點，把點用到了極致。第二個特點是取勢，宋人普遍的取勢和唐以前不同，黃庭堅就有非常獨特的取勢，非常的情感化，每一筆、每一個字都有著生命情感在里邊，而其凸現(xiàn)了一股飚飛的力量。晉唐時期書法主要表現(xiàn)了一種高雅、端莊，包括顏真卿的書法，也是具有端莊、文雅的氣勢，唐以前可謂是“道法自然”，宋代開辟了“書為心畫”的格局。宋朝其他的藝術門類也是這樣，啟功先生曾說《詩經(jīng)》是長出來的，非常自然；唐人的詩是嚷出來的，胸中有豪情，不吐不快；宋人的詩是想出來的，賦予了一種自我的思想和情感。如唐代王維的詩是那么的幽靜，而宋朝的詩是要表現(xiàn)一個思想，書法也是。蘇軾的書法特征有向右傾的趨勢，米芾的書法有向左斜的特征。黃庭堅的草書有空中漂浮而據(jù)力爭揚的感覺，也有右傾的趨勢，他的這些個性化的符號雖然與前人取勢不同，但在草書學習中也是可以借鑒的，關鍵是要對黃庭堅的核心精神有所表達，在外形上又要有所舍棄，讓欣賞者感覺既有黃庭堅的味道，又不完全是黃庭堅。晉唐以前的作品具有完全泛化的特點，是最基礎的、最有普通意義的東西，初學時較難，但真正掌握以后，“通”的能力就比較強。宋人個性語言非常強烈，這就要求學習時有“化”的能力。寫了很多年的書法，感覺書法太難了，難在它沒有形象、太抽象，距離自然太遙遠，太需要才華。書法歷史上有很多的經(jīng)典作品，這些經(jīng)典作品都是書法史上少有的天才留下的東西，因此強調深入經(jīng)典，強調傳承，其作用就是把我們的書寫習慣轉變?yōu)楣糯鷤ゴ筇觳诺臅鴮懥晳T，從而在技法上和思想上給我們的草書創(chuàng)作以啟示，然后才能有所創(chuàng)造。所以黃庭堅的草書，無論是在個性上還是在語言上，都是非常有意義的。

吳鎮(zhèn)《心經(jīng)》，詩化的筆墨與輕松。

元·代吳鎮(zhèn)是畫家、詩人、書法家，他有強烈的詩人情懷。通過他的作品，我們可以思考一下詩人和學者在書法創(chuàng)作上有什么區(qū)別，當我們同時看到商承祚先生和林散之先生的書法作品時，就會明白他們之間的區(qū)別。詩人寫草書是寫性情，寫筆墨，寫律動，寫跳躍。學者更多是寫修養(yǎng)，寫線條的完美，寫結構的平橫、穩(wěn)重、安詳。所以我們真正寫草書，還是要有詩人的性情，要培養(yǎng)一種詩性，有一種詩化的生活狀態(tài)，這樣寫草書時就能收放自如，就可以有的地方很靜，有的地方又很豪放。吳鎮(zhèn)的《心經(jīng)》也是絕佳的草書，其特點是線條非常綿厚，流暢但不張揚，既有幽靜又有峭拔在里面。這類的草書形式對于我們的創(chuàng)作有參考作用，不足之處是他的結構略有欠缺。

宋克《張懷瓘論用筆十法》，章草與今草的結合。

宋克是非常有才氣的，他完全是感覺派的。如何把章草連起來他是有探索的，他的《張懷瓘論用筆十法》里面有楷書、有章草，甚至一些地方還有今草。我們寫草書，如果要與章草相結合，他會給我們一些啟示?，F(xiàn)在有的人認為單純寫章草不適合時代的性情，如何使章草和今草相呼應相銜接需要認真研究?，F(xiàn)在寫章草的人不多，有兩個理由：一是因為章草本身又有一套自己的符號，所以很多人看不懂；二是寫起來不瀟灑，字和字之間由于章草的法勢無法連帶，受到了很大的限制，于是很多人就逐漸減少了寫章草。但是寫今草，如果能貫通、增加章草的營養(yǎng)，那是會增加古意的。

祝枝山《草書軸》，痛快淋漓，大匠不鑿。

祝枝山大草，自黃庭堅后又一重鎮(zhèn)。其來源一是晉人的草書，一是黃庭堅的。他受黃庭堅影響比較大。那種“一片狼籍”的感覺很性情，正所謂“大匠不鑿”，他不再去拘泥于具體的點畫，打破了字與字、行與行的聯(lián)系，揚揚灑灑，任意縱橫。這給我們寫大草有些啟發(fā)。他的不足就是收放變化少，也可能太快，來不及斟酌。但他這種痛快淋漓的感覺，大線條的組合，橫向的聯(lián)系是我們需要學習的。

徐渭書寫浪漫性情，寫審美思想。

徐渭的草性更加強烈，他的作品就像是一塊花布，打破了所有的字形，猶如漫天大雪，所有的空間通過線條的分割都活動起來了。有些作品可能是酒后寫的，有些作品由于一些符號太多，太浪漫，留下了一些遺憾。但他的那種氣質，是一般人做不到的，他的線條構成、空間分割，給我們現(xiàn)代的草書很多啟發(fā)，也是我們現(xiàn)代審美所能夠接受的。從明代開始把草書寫成這樣的感覺十分了不起，那是在一個封閉的自然經(jīng)濟社會中生成的，我們現(xiàn)代人有全球化的審美溝通，有西方的審美與東方的審美的大交融，理應把握的更好。但是我們還沒有學到，更談不上做到。學習徐渭的作品，不存在模仿性，你換一個內容和他寫成一模一樣也不存在模仿，他是完全超越了技法的實的東西，純粹是一種思想主導下表現(xiàn)出來的虛幻的東西，對于我們的學習，他主要給我們一種思想。

倪元璐《行草軸》，每個字都是一個活躍的生命狀態(tài)。

倪元璐的草書細看的話，功夫是非常深的，既有自己強烈的個性，又保持基本的書法語言，他按照自己的語言特色形成了一種封閉結構，使這種結構沒有毛病。細讀的話，每一個字都是一個活躍的生命體。山東的一位作者學習倪元璐，在審美上、空間構成上都有一些自己的想法，他的作品還加了一些很現(xiàn)代的東西，所以近幾年受到了人們的關注，山東的作者對于倪元璐是一種理解，我們其他人也可以有自己不同的理解，然后把倪元璐個性化的語言做為一種資源借鑒運用到創(chuàng)作中。黃道周的草書，90年代中期受寵，但是后來就冷落下去了，原因是因為黃道周的行草格調不高，主要是結構不到位，但他的小楷很獨特，有金石味道，可借鑒。

王鐸《草書軸》，以大草臨二王，以感性化理性。

王鐸草書臨王羲之帖立軸

王鐸在對二王的開發(fā)上具有重大價值，把二王的草書寫大，寫出自己風格、寫出自己的性情。特別是在草書上，有很多人臨習王羲之的草書，都是小草，但他臨成了大草，寫出了性情，推動了二王的傳承與時代意義，為后來書法發(fā)展做出很大貢獻。王鐸給我們的啟示，不在乎如何學習王鐸，而在于學二王。我們可以用王鐸的方法，來寫我們自己的理解。