這是海派大家程十發(fā)的魚。為什么它的線如此的有味道，就是因為它安置在位置上，實的一定要碰虛的，強(qiáng)的要碰弱的，你看這個魚鰭，這個魚鰓周圍的魚鰭是淡的，后背上的鰭是重的、以此類推，這個肚子是一筆重墨畫的，但是后背完全是些淡墨點(diǎn)。實際上就是造虛，這魚是一條強(qiáng)橫線。幾條小魚造成幾個短促的豎線，實際上和落款十發(fā)也形成的一條斜線去破這條橫線，畫面構(gòu)成非常的美。
為什么齊白石的畫畢加索能看懂？實際上對中國畫的認(rèn)識不僅僅是要從畫面的筆墨玩味，還要有對構(gòu)成認(rèn)識。構(gòu)成是繪畫中很重要的一環(huán)。但當(dāng)下的無數(shù)的評論家最蔑視的就是構(gòu)成。我們看問題要站在美術(shù)史的高度去看，凡是歷代有突破的人，他往往不是在筆墨突破，為什么？古人的筆墨沒有不好的。就跟我們現(xiàn)代人的筆墨很少有特別好的，因為時代不一樣，人家天天拿著毛筆玩，我們在玩什么？我們在玩電腦，玩手機(jī)！怎么能和古人去比筆墨？但是，你懂了筆墨的安置關(guān)系之后，你是可以和古人探討的，為什么？因為你就有了入門的鑰匙。所以說，歷代中國畫有突破的人，尤其是在近現(xiàn)代有突破的人，無一不是在構(gòu)成上突破，就是我們民間常說的構(gòu)圖，或者說六法中講的經(jīng)營位置。

八大山人的魚。八大山人可以說是一個會構(gòu)成的高手中的高手。在中國美術(shù)史上，如果說能站立在世界美術(shù)之林上的構(gòu)成大師，除了八大，應(yīng)該不會說第二個。八大山人天縱奇才，為什么？他是一個標(biāo)準(zhǔn)的中國人的思維。八大山人不會造型？他畫的東西形象非常準(zhǔn)確，但是你說他會造型，他對相外的相理解的特別深刻。你看這條魚像魚嗎？其實叫我看，就是畫了一個茄子。叫你一看就想笑，為什么他像個茄子，或者像個黃瓜蔫黃瓜，為什么？這就叫遷想妙得。我們每天都在讀六法，其實六法包含了中國畫所有的對我們的要求，但是我們不懂。這條魚張著嘴是二，尾巴就變成了一。這個尾巴，這個頭一出來，剛才說了，人生十指長短不一，必影射宇宙萬物，它影射了什么？他就影射到了八大山人畫這幾個字，叫你看我告訴你是哪個偉大的人畫的，就是我八大山人。你看他后背上有一個尖尖的魚鰭，但是在底下畫了兩個小小的鰭。你看上面那根兒線很光滑，你再看肚子上的線斷斷斷。你看到了尾巴那附近的線實了，但是，上面兒那部分尾巴的線是用淡墨畫。無比的精準(zhǔn)，什么是大師？為什么學(xué)八大的都出來了？誰學(xué)過八大？吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪，全部都出來了，因為他的畫品味立意太高了，是近現(xiàn)代的花鳥畫的最高峰?，F(xiàn)在大家都在說自己懂黃賓虹，或者說自己懂八大山人，結(jié)果一問，他根本就沒畫過畫，或者說我就是個搞文字的，那怎么可能懂他？你只能從亡國、憤怒，甚至是翻白眼兒。是，繪畫是要有情緒，但是那些東西，在他的畫上很少看到，八大山人在畫這條魚之前，他一定是很高興，很悠然自得的。是在這個狀態(tài)下畫的這條魚。他絕對沒有想到，這該死的清兵，可氣死我了，絕對沒有，為什么？你看這條魚，他就是他內(nèi)心的寫照，就像這一條魚一樣自由自在的游戲在人間，這就叫人間清醒，但是我們都不清醒。

潘天壽先生的構(gòu)成關(guān)系，就象一條大漢，長槍大戟，直來直去。他的畫橫豎線的構(gòu)成比較多。學(xué)八大山人、把八大山人的圓弧給改成了橫豎線，所以我說近現(xiàn)代的學(xué)八大山人的人都學(xué)出來了。

吳冠中先生的畫里頭，是充滿了對自然中美的探尋。他的對比方法，觀察自然的方式很特別，很多人說他畫的不是中國畫，那你用中國畫的筆墨去學(xué)習(xí)它不行嗎？可以學(xué)一些他的思維，把他用中國話的語言表現(xiàn)成我自己的東西不就行了嗎

潘天壽畫的竹葉是大家畫的東西，他畫的狠，拙，樸！當(dāng)然這幅是指頭畫，特有一種金石的氣息在里面，為了區(qū)分每個竹葉，他用了各種方法。有用淡墨，再在里面勒一下。有用枯筆再找一下，有用墨在竹子尖上再畫一點(diǎn)。它是根據(jù)各種關(guān)系去畫，所以他的竹子就又高級了一點(diǎn)。

花鳥畫出現(xiàn)兩只鳥怎么辦？出現(xiàn)兩只鳥就和兩個人物等同。這兩只鳥，一個低著頭呈橫線，一個昂著頭呈豎線。鳥嘴鳥眼處理方法兒都是相反相成，包括那個鳥尾巴，黑尾巴是重墨是一個單純的，另一個鳥尾巴就是淡墨并且分開。每個鳥腿它有什么不同，每一個大師他看的東西都是一樣的，就是貫穿在我們中華文化脈絡(luò)中的，我們中國的本土哲學(xué)，就是道家思想。實際上到后來，形成了儒釋道合一的這個思想，那么我覺得在畫畫之前，我們是儒家，中正平和。在畫畫的過程中，變成道家，就是矛盾中求統(tǒng)一。我們在境界上可以追求佛家，就是像外的像、形外的形，這個不是相互抵觸，它其實是統(tǒng)一的。

吃飯睡覺，為什么要寫吃飯睡覺？就是平常人做的事。朱新建畫了一個碗，這邊畫了一把菜，不管是油菜還是青菜，它的意圖很明顯，這個碗，是用很多線條畫成的，有的線條聚集，有的線條分離，都形成對比融合關(guān)系。然后，就這把菜也是，它上邊有分離的地方，它下邊就聚合，你看它這線玩的非常好。那么為什么這么畫？這個碗呈橫線，這個菜呈豎線，這個碗上有的語言符號，這個菜上都有。這就是我們講的形象和形象之間一定要發(fā)生關(guān)系，這個關(guān)系，都是高級繪畫的關(guān)系。（以上是花鳥部分）

這是北宋范寬的《溪山行旅圖》，那《溪山行旅圖》我們究竟要學(xué)習(xí)什么東西？《溪山行旅圖》它是宋人范寬的一張可以說是代表作，也可以說是唯一鑒定為范寬真跡的一張畫。有很多范寬留下來的畫，有各種存疑、爭議，但這張畫好像沒有存疑爭議。這張畫它創(chuàng)造了一種構(gòu)成方法，現(xiàn)在很多人大罵構(gòu)成，其實人家宋人的構(gòu)成就很完備了，這種構(gòu)成方法叫眾星捧月式，或者叫里程碑式的構(gòu)成。就是周圍的山都極矮，為了表現(xiàn)山之大，周圍的山都仰望著這個大山。大山就跟一塊豐碑一樣聳立在那里。我的老師賈又福先生，畫的《太行豐碑》，實際上就是這種眾星捧月式構(gòu)成，豐碑式的構(gòu)成。

就像李可染先生很多的畫，包括陸儼少先生的畫，包括黃賓虹先生的畫，實際上他們都恢復(fù)了宋元時代的構(gòu)成方法。畫完整的大山大壑其實就是恢復(fù)了這個宋元的這種氣象的畫。范寬畫的山體的邊緣線，線條的虛實轉(zhuǎn)換，是極盡的虛實轉(zhuǎn)換，就是一波三折，因為他們往往畫在絹本上。所以毛筆，提按頓挫，留住筆的形狀特別明顯，它不順滑。所以在用筆上，這個筆一會提起來，一會兒壓下去，畫的很蒼茫，很古樸，是畫宋人山水的重要的方法。那我們把溪山行旅圖放大（圖三），在電腦上看的話，你會發(fā)現(xiàn)，這是兩層山。這兩層山線條都是虛實轉(zhuǎn)換著。就是說第一層山的石頭兒和第二層山的石頭，它都是有對應(yīng)關(guān)系的。放大之后你會發(fā)現(xiàn)，甚至對面都有缺口的。為什么會這樣？就是宋人對理法的認(rèn)識是無比精準(zhǔn)的。

郭熙《早春圖》。我們在臨摹的時候一定要知道大師是在干什么？想表達(dá)什么？要怎么樣的去研究他，精準(zhǔn)的臨摹它。比如說松樹，郭熙強(qiáng)化的是豎線樹干而弱化橫線的枝葉。

比如說這個局部，石頭與石頭之間的關(guān)系、懸崖之間的關(guān)系、人之間的關(guān)系、人和坡道之間的關(guān)系、人和后面石頭之間的關(guān)系等等，這些關(guān)系都很復(fù)雜。假如說我們在臨摹的時候，對這些關(guān)系視而不見，就等于看著古人的畫，畫了一張自己的畫，也就是失去了臨摹學(xué)習(xí)的意義。如果你不了解這些關(guān)系，那你不是在臨摹，你是在修改，我們確實沒有能力去給郭熙、范寬去修改。

元王蒙代表作《青卞隱居圖》，王蒙為什么要這樣去皴？皴法是干什么的？我們說：皴法是一種塑造的方法，是一種塑造巖石結(jié)構(gòu)的方法。我們每天在談書寫性，實際上中國畫還有另外的方法，就是塑造。你像皴、擦都是塑造的方法，在寫意畫中它也要見筆。但是在古人的三日一山、五日一水的畫里頭，有的東西是要叫它往后走的，是要虛的，就要利用積墨法把它給皴虛了、最后筆痕基本都不見了。但是皴法兩根線中間必然會留出白來，所以皴實際上就是在皴這些白。那么我們看這個《青卞隱居圖》，這幾個山頭白的關(guān)系是什么？你就知道你皴法對不對了。這個白的關(guān)系就是碎整碎的關(guān)系，那么遠(yuǎn)處那座山它為什么往遠(yuǎn)處伸展了？就是因為他把遠(yuǎn)山皴成一個整體了，所以后退了，中國畫的空間是用虛實關(guān)系體現(xiàn)的。

比如說這幾棵樹，這是著名的幾棵樹，為什么？就這幾棵樹的虛實轉(zhuǎn)換，它并不是以透視來轉(zhuǎn)換。你會發(fā)現(xiàn)這個樹有光感、有距離感，它是因為虛實來轉(zhuǎn)換的距離感。比如說前面這棵樹是下實上虛，而中間這棵樹是下虛上實，后面兒那顆樹是整個虛。這幅畫的關(guān)系實在是太多，我們臨摹的時候解決一個局部，然后舉一反三的去解決整體的關(guān)系，就很了不起了。

其實山水花鳥人物都一樣，不管是溪山行旅圖上兩根線條的對比關(guān)系，還是這幅人物畫，我們看畫上這幾條腿，其實是和溪山行旅圖上線條的對比關(guān)系一模一樣的。如果你懂了傳統(tǒng)的這些技法，你是不是就能畫的很現(xiàn)代了呢？

這是李可染先生的《放鶴亭》圖，我們首先看這個亭子，這個亭子，從左邊看是一二兩根線，中間兒亭子上有個尖，到了右邊又是一二兩根。我們看這幾根線的狀態(tài)是什么？第一根線是實的，第二根線是實的。這是李可染又加了一筆。還成了虛頭，我們就想起了梁楷的那一筆。李可染用的非常的好。然后到了亭子頂上，又點(diǎn)了個虛點(diǎn)，又變虛。這個虛點(diǎn)，又和右邊的那個濕的山又成一個對比關(guān)系。然后里面兩根線又是一虛一實。四根線柱子又是一個虛實轉(zhuǎn)換關(guān)系，這個左邊的那根線呢加了一筆續(xù)筆，那根兒線呢去指向了天上的那個鶴。而且它指向的正是鶴翅膀留的白。使我們想到了宋人的輝煌。李可染先生在中青年的時候，已經(jīng)對傳統(tǒng)的古法有很深的認(rèn)識，所以他才說出了那句話，用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣跳出來。但是有很多人看到他的山水畫的面目，都說，他說了上面這句話，其實他沒做到。說這些話的人其實不懂中國畫。李可染的畫里面其實能看到各種各樣他學(xué)習(xí)過的歷代大師的東西。但是那些業(yè)余的噴子他不懂，所以，居然說，李可染不懂傳統(tǒng)，他們認(rèn)為的傳統(tǒng)就是這個畫上必須有個字，有介字，有折帶有披麻，有什么點(diǎn)、什么胡椒點(diǎn)那種，其實那不叫傳統(tǒng)。那叫什么？那叫筆墨符號。只是傳統(tǒng)的一部分，現(xiàn)在還有很多人就在堅持畫這些古人畫剩下的東西，其實這些人都不叫畫家。

所有的筆墨都是在不加修飾的極盡講究下畫出來的。如果你是個懂畫的人，你看到李可染的這張畫，你心里頭就剩佩服了，而且畫的又濁又生又辣又到位。這就是大寫意山水的典范。
畫家，是一個門檻很高的職業(yè)，你別看每個人都畫兩筆，他不叫畫家。畫家要干凈，內(nèi)心要像孩子一樣的純真。才能發(fā)現(xiàn)美，才能流露出這個美。而這種人實際上，又不太容易融入到社會中。這種人很容易孤獨(dú)，那么為什么孤獨(dú)？因為藝術(shù)做到一定時候兒，因為他是一個非常個性化的。他是一個非常自我的，所以，越做到高處的藝術(shù)家，他就越不被別人理解。所以他必須接受孤獨(dú)，但是，畫家只有在孤獨(dú)的時候，才能與自己的良心去談心。畫家只有在孤獨(dú)的時候，才能在自己的作品中看到人性。繁華和熱鬧，終究會遠(yuǎn)去，只有孤獨(dú)才能延長藝術(shù)家的生命。
（根據(jù)葛老師講課語音整理，精簡版）