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文◎梅鑫
關鍵詞 宋代、青綠山水、山水畫 正文 宋代是中國古代山水畫發(fā)展的繁盛時期,在這一歷史階段出現(xiàn)過眾多名家名作,在中國古代山水畫的發(fā)展過程中占據(jù)著重要地位。中國古代山水畫的產(chǎn)生可以追溯至魏晉時期,山水畫在當時并沒有成為獨立的藝術樣式,而是在人物畫的創(chuàng)作當中起著裝飾作用。山水畫至隋代才逐漸從人物畫的附屬地位中剝離出來,成為一種獨立的繪畫樣式。 晚唐五代時期,宮廷畫院的建立又進一步推動了山水畫的發(fā)展進程,加之統(tǒng)治階級對于繪畫藝術的喜愛,從而促使山水畫的繁榮成熟并逐漸發(fā)展成為中國古代繪畫的主流。中國古代山水畫的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣性的特點,水墨山水畫與青綠山水畫等繪畫樣式都在其中散發(fā)出自身的光芒。青綠山水畫是中國古代山水畫的初始樣式,其創(chuàng)作主要是運用礦物石原料當中的“石青”“石綠”來進行敷色,使用“青綠”來渲染山水更能讓其還原在大自然的“本色”中。 隋代展子虔的《游春圖》被認為是第一幅獨立的山水畫卷,且畫面之中的山水之景是以青綠填色,突顯出以青綠敷色山水的典雅富麗之感。唐代時期,李思訓、李昭道父子在繼承前人的基礎上加以發(fā)展而有所突破,“青綠”不再處于裝飾地位,在用墨用筆方面具有“遒勁細密”的特點,林木峰石結構線條疏密有致,特別是在畫面的著色中,“青綠為質,金碧為文”,從而形成了“金碧山水”畫風,對于中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。 “北宋山水畫更趨成熟,有許多山水畫的專業(yè)畫家。南宋與北宋過渡時期,逐步形成金碧山水、大青綠山水、小青綠山水,這一時期青綠山水開始蓬勃發(fā)展,工筆的畫法不斷推陳出新?！?宋代由于政治、經(jīng)濟等因素,畫家處于一個有利的發(fā)展環(huán)境,在繼承前人的基礎上形成自身的風格特色,使得青綠山水與水墨山水都有著自己的發(fā)展空間,能夠豐富前人的技法,使青綠山水在宋代煥發(fā)光彩。  趙伯駒《仙山樓閣圖》 一、宋代青綠山水畫的發(fā)展條件在宋代,青綠山水畫的發(fā)展是伴隨宋朝經(jīng)濟、政治、文化思想等一系列因素而產(chǎn)生的。在宋代初期,政治局面呈現(xiàn)出一種全新的面貌,晚唐五代時期混戰(zhàn)局面得以扭轉,國家發(fā)展平穩(wěn),百姓生活安定,而且當時的統(tǒng)治者采取了一系列恢復經(jīng)濟的措施、政策。隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展,手工工商業(yè)也迎來了新的發(fā)展機遇,逐漸改變了五代十國以來蕭條的景象,百姓安居樂業(yè),城市中市民階層壯大,人們的生活水平也在逐漸提高,市民文化在這樣一個優(yōu)越的環(huán)境中慢慢擴大影響。 隨著農(nóng)業(yè)、手工工商業(yè)等的不斷發(fā)展,人們對于生活中的審美需求也在發(fā)生著變化,這也是宋代山水畫興盛的重要原因之一。在城市經(jīng)濟不斷發(fā)展的影響下,市民階層日益壯大,市民階層的審美需求不斷提高,一些富人家庭需要懸掛字畫、文人之間進行書畫饋贈、普通百姓年節(jié)所需的風俗畫等,加之統(tǒng)治者的喜愛與提倡,人們對于繪畫的需求量增多,譬如在北宋時期張擇端的《清明上河圖》中,我們能夠從這巨幅長卷當中窺見當時城市經(jīng)濟的發(fā)展,市民文化的繁榮,為繪畫藝術的發(fā)展提供了一個優(yōu)越的社會環(huán)境。 而且在《中國畫學全史》中記載,“且當時一般人民,對于山水若有偏好,凡婦人服飾及琵琶箏面,往往畫山水小景,其概可知矣?！?從這一段話中可以看到,當時普通百姓對于繪畫藝術也有自身的審美意識,山水畫藝術已經(jīng)慢慢滲入普通百姓生活當中。伴隨著市民文化意識的不斷發(fā)展深入,不論是宮廷畫家還是民間畫師在社會文化的影響之下,漸漸地不再局限于傳統(tǒng)單一的水墨山水畫形式,加之宮廷畫師與民間畫工群體的不斷壯大,對于繪畫的審美趣味也在發(fā)生著變化,越來越多的畫家從傳統(tǒng)水墨山水畫中脫離出來,開始放眼于前人的“青綠山水”。直到北宋后期,在畫家們的努力之下,宮廷畫院當中的青綠山水畫逐漸恢復起來,豐富并發(fā)展了當時山水畫的審美樣式,這也是北宋經(jīng)濟發(fā)展在繪畫領域中的體現(xiàn)。 宮廷畫院的創(chuàng)立在一定程度上推動了青綠山水畫的發(fā)展。早在晚唐五代時期就已經(jīng)設立“皇家畫院”,主要描繪統(tǒng)治者肖像以及記錄貴族生活,到了北宋時期,在統(tǒng)治者的影響之下,設立皇家翰林圖畫院,招攬畫師能手,進一步培養(yǎng)優(yōu)秀的宮廷畫師,為統(tǒng)治階級服務。宋仁宗趙禎對書畫具有濃厚的興趣,因此,非常注重宮廷畫師的培養(yǎng),使繪畫藝術得到大力發(fā)展,至宋徽宗時期形成了空前的繁榮局面。統(tǒng)治者以及貴族等對于書畫鑒賞非常喜愛,譬如收藏臨摹名家名作并形成書畫裝飾之風。 在當時統(tǒng)治者非常注重翰林圖畫院的建設,比如宋徽宗趙佶,他在位時期政治上危機四伏,統(tǒng)治腐朽,但是他在藝術領域卻產(chǎn)生了重要影響,書法上自創(chuàng)“瘦金體”,而且在繪畫上作出巨大貢獻,在皇家翰林圖畫院當中著力于宮廷畫師技法的繼承與創(chuàng)新,在全國上下招賢納士,這一政策為北宋時代繪畫藝術提供了良好的發(fā)展條件,從而才有宋代山水畫繁盛發(fā)展的輝煌,出現(xiàn)大批名家名作以及諸多繪畫理論,并成為后世畫家競相追求的典范。 明董其昌在《畫禪室隨筆》中說:“李昭道一派,為趙伯駒、趙伯骕精工之極,又有士氣。后人仿之者,得其工不能得其雅”,“宋代繪畫,主要是以宮廷院畫為主導,我們從現(xiàn)存的宋人冊頁中,可以看到一些風格不同的青綠山水作品,雖是吉光片羽,但精彩紛呈”。王希孟的《千里江山圖》所描繪的山林河湖,構圖疏密有致,青綠設色典雅清麗,披麻皴、斧劈皴結合運用,突顯了山河壯麗之感。當然還有很多名家作品是這一時期青綠山水發(fā)展的代表,從這些畫作當中,我們可以感知宋代青綠山水畫所呈現(xiàn)出的特點以及當時畫家們技法的多樣與創(chuàng)新。  王希孟《千里江山圖》局部 二、文人復古之風下的“富麗典雅”在文學創(chuàng)作方面,北宋初期文壇萎靡,沿襲了晚唐五代以來的浮靡文風,一些文人不滿于此,從而掀起“古文運動”。他們主張在文學創(chuàng)作上平易自然,反對矯揉造作,使文學作品能夠真情實感地表現(xiàn)現(xiàn)實生活。這場古文運動不僅扭轉了北宋文壇萎靡不振的狀態(tài),使文學創(chuàng)作獲得新發(fā)展,而且對北宋時期山水畫的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大影響。在繪畫藝術領域逐漸改變了以往水墨山水畫“一統(tǒng)天下”的局面,取得了突破性的發(fā)展,并且在“復古”風氣的籠罩下,山水畫的發(fā)展呈現(xiàn)出多樣性的特點?！皬凸潘枷氲漠a(chǎn)生,是社會現(xiàn)狀的反應和要求,借復古以解決現(xiàn)實問題,'以復古為革新’,是文學、哲學、藝術上較為普遍的現(xiàn)象,其用意是用復古的手段或名義以達到當前文化的新生和再生”。這是青綠山水發(fā)展的重要因素之一。 正是在這樣一個特殊的環(huán)境下,青綠山水畫重新呈現(xiàn)出“金碧山水”的風采,山水畫家將水墨氣韻與青綠山水中的色彩表現(xiàn)相結合,從而使其更富有表現(xiàn)力,更能彰顯“富麗典雅”的特點。山水畫從唐代發(fā)展至北宋初期,水墨山水被畫家們所推崇,一直居于主流地位。 晚唐五代時期產(chǎn)生了多位山水畫大家,至北宋初期出現(xiàn)了李成、范寬等著名畫家,水墨山水技法得到豐富發(fā)展。但是青綠山水樣式在畫壇并沒有被“青睞”,《宣和畫譜》中曾說到,“畫家止以著色山水譽之謂景物富麗,宛然有李思訓風格。今考元(按:王士元)所畫信然。蓋當時著色山水未多,能效思訓者亦少也”。在這里可以看到,北宋初期的畫壇青綠山水畫處于不被重視的地位,畫家們更多的是沿襲五代十國以來的水墨技法,接受荊浩、關仝等人的繪畫理念,對于李思訓的“著色山水”并沒有著重去了解,從而出現(xiàn)北宋初期畫壇水墨山水占主流的局面。 在“復古”口號的影響下,繪畫領域也產(chǎn)生了一些變化。當時,“古文運動”所帶來的“復古”風氣成為畫壇的主流思想,同時也改變了水墨山水畫占據(jù)畫壇主導地位的局面,產(chǎn)生了一種新的繪畫審美觀念。在宋哲宗時期,宮廷之中遵循“古禮”,反映在繪畫創(chuàng)作上則是“尚古”之風,學習前人風格,臨摹前人古跡。這里的“尚古”是追隨魏晉隋唐之風,在山水畫創(chuàng)作上表現(xiàn)為對于“青綠山水”畫風的重新認識與學習,水墨山水畫占據(jù)主導地位的狀況被慢慢扭轉,青綠山水重新進入人們的視野并且逐步擴大影響,重新在畫壇展現(xiàn)青綠山水畫“富麗典雅”的風格特點。比如趙伯駒的《江山秋色圖》,使用墨色勾勒,皴法結合,鋪以石青石綠,從而產(chǎn)生“水墨”與“青綠”交相輝映的現(xiàn)象。正是在這樣一個“復古”的環(huán)境當中,畫家們對于青綠山水畫的創(chuàng)作探索,才能得到較大的發(fā)展。 在“尚古”風氣之下,畫家們追隨荊浩、王維等水墨山水的足跡以及李思訓、李昭道青綠山水之風,從而這一階段成為中國古代青綠山水畫發(fā)展的關鍵時期,涌現(xiàn)出諸多優(yōu)秀山水大家。他們在學習繼承“二李”青綠山水的風格特點,使青綠山水畫的色彩表現(xiàn)形式更加多樣,比如王希孟、王詵、趙伯駒等人,從這些大家繪畫作品中能夠窺見其獨特所在。譬如后人評述王詵的《煙江疊嶂圖》——“金碧緋映,風韻動人”?！袄钍细缸拥於饲嗑G山水的基礎,成就了青綠山水的輝煌,畫風上的變革帶來的沖擊使得青綠山水從輝煌走向了衰落,正值迷茫之際又迎來了復古下的回歸,使得青綠山水得以延續(xù)并更為成熟?！?這些青綠山水作品在“復古”之風的背景下得以出現(xiàn),不僅是宋代山水畫審美特點的映照,同時也反映出中國古代山水畫在綜合因素的影響下朝著多樣形式的方向發(fā)展。  趙伯駒《秋山萬里卷》局部 三、“墨色相融”中的“大小青綠”追溯中國古代山水畫的發(fā)展歷程,起初山水素材是作為人物畫的背景而存在的,具有一種裝飾性的作用,之后逐漸發(fā)展成獨立畫科。青綠山水畫樣式在此機緣之下出現(xiàn),這一轉變在中國山水畫的發(fā)展進程中具有重大意義。中國山水畫歷經(jīng)時代洗禮,發(fā)展至宋時,進入一個極具優(yōu)勢的大環(huán)境。畫壇居于此背景之下,山水畫呈現(xiàn)出多樣的發(fā)展狀態(tài)。 晉唐時期的青綠山水畫也得以出現(xiàn)新的發(fā)展面貌,由“大青綠”到“小青綠”,在繼承前人的基礎上有所創(chuàng)新。在宋代時期,畫家們受到“尚古”思想的影響,從而追溯晉唐青綠山水之風,但是他們不是一味地繼承相同的青綠技法,而是將自身對于山水畫的創(chuàng)新理念融入創(chuàng)作當中,以致后來形成大青綠山水畫發(fā)展和小青綠山水畫的嶄新局面?！按笄嗑G山水”多用石青石綠鋪填,色彩絢麗濃厚,多使用勾廓而較少皴法用筆?！靶∏嗑G山水”在設色上敷以薄淡青綠,在水墨的基礎上,突顯畫風的清淡雅致?！霸谟蒙?《千里江山圖》用色厚重不透明,色澤明艷,覆蓋性強;《江山秋色圖》用色清淡,墨不掩色的筆墨,故有以此有大、小青綠之分?！?在這里反映出了宋代青綠山水畫創(chuàng)作技法趨于成熟,并且通過畫家群體的不斷努力以及在政治、經(jīng)濟、文化等因素的影響之下,才有“大青綠山水”與“小青綠山水”的并行發(fā)展。 在北宋前期,受到晚唐山水畫風的影響,畫家們在進行山水畫創(chuàng)作時多取法前人,筆端多呈現(xiàn)出北方雄渾壯闊的自然之觀,以水墨為主要表現(xiàn)手法,給人一種遼闊壯麗之感,在這一時期,青綠山水被水墨山水所影響,沒有得到較好的發(fā)展。 直至北宋中后期,畫壇風氣有所轉變,“大山大水”的樣式逐漸改變,畫家們受到五代山水畫家董源等人的影響,將江南自然山水融入畫中,南方山水與北方山水相比,更顯小巧精致,而且在這個時期畫家們逐漸將“墨”與“色”融合,并對照南北山水的風格特點,逐漸從大青綠山水畫的發(fā)展中剝離出小青綠山水畫,呈現(xiàn)青綠山水畫發(fā)展的又一新局面。這一時期在多種因素的影響下,畫壇出現(xiàn)新的氣象,“青綠”與“水墨”融合,產(chǎn)生兩種不同風格的山水畫樣式,即“淡雅巧整”的小青綠山水和“色彩濃厚”的大青綠山水。如王詵作品《湘鄉(xiāng)小景圖》與王希孟的《千里江山圖》。發(fā)展至后來,馬遠、夏圭作品當中出現(xiàn)一種新的創(chuàng)作手法——“邊角山水”,其在一定程度上推動了小青綠山水畫的發(fā)展。 “除了雍容大氣的王希孟、剛勁蒼健的李唐,宋代青綠山水畫風不斷豐富并變化,蒼健、剛勁的李唐一派畫風在南宋幾乎占據(jù)了整個畫壇,但是,皇家宗室的趙伯駒、趙伯骕卻從古風畫中汲取精華,繼承隋唐,并且在王希孟、李唐的畫中也尋找點滴,形成獨特風格及畫法。不僅具有表現(xiàn)力,而且極富文人情懷”,宋代青綠山水畫的新發(fā)展也體現(xiàn)了文人士大夫階層的思想時代特征。受儒道思想影響,“水墨”與“色彩”在畫家筆下融合,這種方式其實也是對思想文化領域中的呼應。大小青綠山水畫中技法的融合創(chuàng)新,不僅在宋代時期具有重要意義,而且為后世山水畫家提供了經(jīng)典范例。  王希孟《千里江山圖》局部 四、結語宋代在中國古代山水畫發(fā)展當中處于一個關鍵時期,受到多重因素的影響,不論是政治、經(jīng)濟,還是思想文化等,都是宋代山水畫繁盛局面出現(xiàn)的原因。畫家們不遺余力地在繪畫藝術中表現(xiàn)自身的創(chuàng)作能力,不僅繼承先輩的技法,而且還加以創(chuàng)新,形成山水畫的多種樣式。不論是水墨山水畫還是青綠山水畫,在這個階段都煥發(fā)出不一樣的時代色彩,對中國山水畫的發(fā)展進程產(chǎn)生了重要影響。 |
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