中國(guó)美術(shù)的黃金時(shí)期在宋代，宋人山水畫作品又是整個(gè)宋代美術(shù)寶塔上的一顆最璀璨的明珠。當(dāng)梳理宋代山水畫作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)宋代山水畫的畫風(fēng)多樣，而且規(guī)律特殊：每隔一段時(shí)間便出現(xiàn)一種新的畫風(fēng)，而且新出現(xiàn)的畫風(fēng)與之前的傳統(tǒng)樣式又天差地別。

宋代山水畫大師似乎都放棄了向離自己最近的大師學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，反而試圖追尋更早的大師的畫風(fēng)。他們都在自己所追尋的畫家作品中看到了新的可能性，而當(dāng)他們的畫風(fēng)成熟時(shí)卻發(fā)現(xiàn)與自己心中大師的畫風(fēng)已經(jīng)相差千里之遙。范寬繞過(guò)了李成去追尋荊浩的美學(xué)思想，郭熙又繞過(guò)了范寬找到李成作為他的精神導(dǎo)師，而李唐又越過(guò)了郭熙去追尋范寬的足跡。

這種類似“隔代遺傳”的方式似乎也在當(dāng)時(shí)的山水畫理論里得到了實(shí)現(xiàn)。唐代以來(lái)的山水空間理論在北宋初年才初見(jiàn)成效，文人蘇軾提出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的繪畫理想，南宋畫院畫家最終將幽情美趣這一類詩(shī)意性山水作品推向了高峰。

看似一蹴而就的轉(zhuǎn)變，事實(shí)上要經(jīng)過(guò)畫家多少心智上的磨煉與掙扎才能實(shí)現(xiàn)，中間的辛苦只有畫家自己知道。宋代山水畫領(lǐng)域內(nèi)的活躍思想，為宋代山水美術(shù)帶來(lái)了極大的繁榮，也為今天的學(xué)者理清宋代山水畫的發(fā)展脈絡(luò)帶來(lái)了極大的困擾。

從創(chuàng)作角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)宋代山水畫發(fā)展的脈絡(luò)還是有一些規(guī)律可循的。理論先行與觀念更新迅速是宋代山水畫發(fā)展的關(guān)鍵因素。畫家都是以相對(duì)新的觀念帶動(dòng)整體畫面的調(diào)整。

如果將一系列不同時(shí)期的宋代山水畫作品排列在一起，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們最大的區(qū)別是如何看待自然山水，以及如何通過(guò)自然山水來(lái)進(jìn)行理想化造境。

畫面中的一切都變成了這些偉大的畫家表現(xiàn)他們理想化山水的手段，進(jìn)而催生了不同的山水面貌。

如果說(shuō)宋代山水畫具有統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格，那就一定是再現(xiàn)風(fēng)格。在宋代山水畫作品的一個(gè)局部中，我們可以找到具有再現(xiàn)風(fēng)格的山水元素。這正是五代、北宋早期大師對(duì)山水畫的發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)。

對(duì)宋代山水作品中“局部再現(xiàn)”這一觀點(diǎn)的研究，將更有助于我們了解宋代山水畫家的創(chuàng)作初衷，也有助于我們對(duì)其繪畫表現(xiàn)手段的界定。畫家采用了三維與平面兩種觀察、表現(xiàn)方式，得到了比之前作品更為真實(shí)的物象。

此外，畫家運(yùn)用多邊形來(lái)概括物象，繼承并發(fā)展筆墨、皴法、渲染等一系列技法，改變了山水畫的整體面貌。宋代畫家在畫面中表現(xiàn)出的單個(gè)物象與整體空間的縱深感同樣也是宋代山水畫作品非常大的特征。

宋代畫家通過(guò)對(duì)原有作品形狀、空間、技巧等一系列圖式上的修正，使畫面中的局部圖像比之前任何時(shí)期的山水畫作品都更為接近客觀對(duì)象，更能夠喚起觀者對(duì)于自然的視覺(jué)感受與視覺(jué)記憶。

宋代山水畫作品在山水空間布局上有著一定的發(fā)展脈絡(luò)，從北宋早期宏大的全景式山水空間到南宋時(shí)期多元化的詩(shī)意性山水空間，從早期的引入式到隨后相對(duì)自由的觀看方式，山水畫空間的發(fā)展在宋代從未停止。宋代山水畫的空間一直以來(lái)是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

筆者個(gè)人認(rèn)為可以將中西方的學(xué)術(shù)成果融合一下，從西方的研究方式入手發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，從創(chuàng)作者自身的角度去解釋宋代山水畫空間的合理或是不合理最為貼切。

我們必須承認(rèn)的一點(diǎn)是，宋代山水畫的山水空間只是相對(duì)合理，而且隨著山水畫的發(fā)展，這種相對(duì)合理性不斷增加，但不代表我們可以通過(guò)文藝復(fù)興時(shí)期的透視法對(duì)其進(jìn)行表述。

根據(jù)沈括對(duì)李成的批評(píng)我們可以得知，在宋代，畫家李成曾經(jīng)嘗試站在一個(gè)固定視點(diǎn)來(lái)描寫對(duì)象，但后來(lái)的宋代山水畫家并沒(méi)有選擇這種空間表現(xiàn)形式，而是普遍選擇了“三遠(yuǎn)法”。我們可以認(rèn)定，這是宋代畫家在山水空間表達(dá)上的選擇問(wèn)題，不是能力問(wèn)題。

我們?cè)趯⑺未剿臻g歸納到“以大觀小”的宋代科學(xué)的視覺(jué)體系下的同時(shí)，又必須結(jié)合郭熙畫論中的“游觀”思想來(lái)解讀畫家在畫面中暗示的不同觀看角度的物象，這樣才能較為全面地闡釋宋代山水畫空間布局的相對(duì)合理性。

事實(shí)上，宋代山水畫中山水空間布局的這種相對(duì)合理性只是畫家與觀者心理層面的對(duì)應(yīng)，畫面中的山水空間展現(xiàn)了畫家作為觀者在觀察自然山水時(shí)的整個(gè)心理過(guò)程。這是一種比現(xiàn)實(shí)空間更為真實(shí)的“心理空間”。

對(duì)于自然界樹、石、云、水以及時(shí)間、天氣等山水畫元素的選擇與精簡(jiǎn)，畫家可謂絞盡腦汁，這些山水元素都要為畫面情境與畫家追求的理想化山水服務(wù)。

所以畫面中的宋代山水元素事實(shí)上都具有理想化的特征，都是畫家在自然界挑選與精簡(jiǎn)的結(jié)果。北宋到南宋山水元素的演變可以說(shuō)是在再現(xiàn)的前提下，逐漸完美化與理想化的過(guò)程。

宋代山水畫的“筆墨”問(wèn)題一直以來(lái)也是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)，但這一問(wèn)題在宋代山水畫家心中并沒(méi)有我們想象的那樣嚴(yán)肅。片面地強(qiáng)調(diào)筆墨本身的價(jià)值是無(wú)法還原宋代山水畫作品的。

因?yàn)楣P墨在當(dāng)時(shí)的第一作用就是為實(shí)現(xiàn)畫家造境而狀物的手段，所以宋代的筆墨才會(huì)具有質(zhì)樸、內(nèi)斂、不易模仿的特性。

似乎只有明確了這一點(diǎn)，我們才能更為深入地理解宋代山水作品中筆墨的價(jià)值。

畫家的造境行為是貫穿于整幅作品創(chuàng)作過(guò)程的，我們可以肯定地說(shuō)宋代畫家的造境行為本身是主動(dòng)的。畫中空間布局的調(diào)整、山水元素的選擇與精簡(jiǎn)、筆墨技法的運(yùn)用等一系列因素的疊加，使畫家創(chuàng)造了一個(gè)在自然界中永遠(yuǎn)都無(wú)法找到的完美景色。

畫家通過(guò)對(duì)畫面中完美景色的營(yíng)造來(lái)感染觀者，以便畫家理想化的造境能夠通過(guò)視覺(jué)傳遞給觀者。這一過(guò)程可以說(shuō)是“以情造景，借景達(dá)境”的創(chuàng)作過(guò)程。

宋代山水畫家通過(guò)對(duì)畫面局部和整體意象的再現(xiàn)來(lái)展開造境行為。

這種再現(xiàn)并沒(méi)有限制畫家情感的表達(dá)，是畫家與觀者交流的視覺(jué)基礎(chǔ)，是畫家吸引觀者無(wú)條件參與造境行為的前提和手段。畫家通過(guò)一系列的造境行為又使得再現(xiàn)本身變得更具意義。

可以說(shuō)，宋代山水畫家在他們自己的作品中虛擬了一個(gè)自然界中不存在的世界。他們以自己的作品征服了觀者，以便讓觀者按照他們創(chuàng)造的畫面秩序思考。

觀者一旦跳進(jìn)這個(gè)虛擬的“陷阱”就無(wú)法自拔，也無(wú)須自拔。因?yàn)橛^者的思緒會(huì)暢游其間，帶給現(xiàn)代人的是一種久違了的精神上的愉悅。

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