沈宏芬：走向明確的“懸置”

獨角戲jlahw6jw 2021-08-06

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摘　要：格非的“江南三部曲”《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》，是新世紀(jì)格非轉(zhuǎn)型的“現(xiàn)實主義”之具體表現(xiàn)形式，也是新的歷史性敘事的嘗試，是一種新的“懸置”。這體現(xiàn)了烏托邦書寫和知識分子烏托邦話語的困境，正因為如此，他作品中的抒情作為一種美學(xué)救贖的有效性也值得懷疑。

關(guān)鍵詞：格非；烏托邦；“江南三部曲”

格非的“江南三部曲”《人面桃花》（2004）、《山河入夢》（2007）、《春盡江南》（2011）及其獲獎這一現(xiàn)象被看作是作者轉(zhuǎn)型成功的重大標(biāo)志。相對于作為先鋒作家的格非，新時期的格非無疑表現(xiàn)出非常不同的氣質(zhì)，這就是被很多評論家和作家所指出的現(xiàn)實主義道路。本文回應(yīng)評論界對格非轉(zhuǎn)型的討論，梳理格非的“現(xiàn)實主義”之具體的表現(xiàn)形式，但更為重要的是，試將他這一新的歷史性敘事理解為一種新的“懸置”，并討論格非的烏托邦書寫和知識分子烏托邦話語的困境，最后審視抒情作為一種美學(xué)救贖的有效性。

一、似是而非的懸置

作為先鋒文學(xué)的一員大將，格非上世紀(jì)的文學(xué)作品在形式與內(nèi)容上都呈現(xiàn)出特有的形態(tài)，如解構(gòu)性的歷史觀、形式對內(nèi)容的規(guī)定、由語言建立起來的敘事迷宮等。那個時期的格非在怎么寫這個問題上做出了高智能的探索。而在三部曲時期的格非，似乎變得更平實了，同時也變得厚重了，這種特征被很多人歸納為對現(xiàn)代主義進行批判的背景下對傳統(tǒng)的一種回歸，包括現(xiàn)實主義、抒情和其他傳統(tǒng)資源。{1}這些見解無疑很準(zhǔn)確地把握了格非轉(zhuǎn)型后所體現(xiàn)出來的新面貌。歷史，過去那種非客觀化的被抽空狀態(tài)，還原為被具體時間化和具體空間化的存在形式，有效地歸置了故事發(fā)生的時空背景。情節(jié)以線性時間推進故事發(fā)展。人物保留著先峰時期的內(nèi)在復(fù)雜性，但是也獲得了新的更明晰的面目。格非的“現(xiàn)實主義”不是簡單對過去我們所熟悉的現(xiàn)實主義的回歸，而是進行了非常個性化的處理。

“父親從樓上下來了?！眥2}傳統(tǒng)士人陸侃開啟了《人面桃花》的序幕，也讓歷史隨之進入了主角陸秀米的生活和我們的視野。陸侃所代表的士人烏托邦理想，作為其中一個最為重要的線索，引導(dǎo)了陸秀米走向烏托邦、走向革命，也為“江南三部曲”定下了基調(diào)。歷史，先后在三部小說中都以明確的時間性，提出相應(yīng)時代最為核心的問題。人物的內(nèi)心矛盾似乎正是對時代性問題的回應(yīng)，如陸秀米和譚功達之于烏托邦，譚端午之于當(dāng)前社會詩人的邊緣狀態(tài)。這些對歷史的呼應(yīng)和其現(xiàn)實主義形式的設(shè)定很容易讓人忽略它的另一面。

在他的三部曲中，我們似乎總能看到主人公與其家族先輩千絲萬縷的聯(lián)系，而且好像前代的姿態(tài)規(guī)定了后輩將采取的姿勢，如陸侃之于陸秀米、陸秀米之于譚功達。然而細致的分析將會剝除主人公與前輩和歷史的聯(lián)系，這不僅表現(xiàn)在格非對主人公與先輩的精神氣質(zhì)一脈相承這一點語焉不詳，而且還體現(xiàn)在格非引用了欲望、無意識等維度來塑造人物、推進故事發(fā)展，從而虛化了歷史的力量。固然文學(xué)書寫歷史時，采用理性和非理性等多種因素來呈現(xiàn)一種內(nèi)在的真實，似乎更能鮮活生動地呈現(xiàn)歷史，這也有助于破除歷史簡單一元論的誤區(qū)，而讓位于由眾多理性和非理性因素共同組成的多元形態(tài)。這與格非一貫以來的歷史觀也是相符的。但現(xiàn)在的問題是，這種混合敘事還是淡化了歷史批判的強度，并在一定程度上消磨了理性反思的力度。這導(dǎo)致了歷史在其三部曲中更像是作為擦邊球而存在。早在對傳統(tǒng)章回小說筆法的研究中，格非就已經(jīng)熟稔了虛、實寫法。其三部曲中，歷史似乎是一個主要在場，甚至在格非寫作《人面桃花》的早期規(guī)劃中，歷史將以一種知識考古學(xué)的形式規(guī)劃出小說的整體結(jié)構(gòu){3}，但最終人物的心靈史以壓倒性的優(yōu)勢使得歷史退居一邊，正如作者所坦言的，小說的主要任務(wù)是要“還原一種個人性的體悟”。{4}對于歷史的真實和虛構(gòu)所觸及到的經(jīng)驗之外的世界，顯然后者對作者的吸引力要遠遠大于前者。格非對歷史的這種處理就帶來了我們的第二個問題：主人公的身份問題。

格非三部曲中的主人公更像是孤兒。陸秀米的父親從出場就離開了她的生活，雖然后者的影響以一種隱秘的方式存在，但并未對陸秀米的人生進行實際的指導(dǎo)，而她的母親則以更模糊的姿態(tài)出現(xiàn)在她的生活中。而在譚功達和譚端午的故事中，他們的少年成長階段被直接省略，他們作為陸秀米的后人，也更多是一種符號、一個代表，而非真實地與家庭歷史產(chǎn)生聯(lián)系。

對歷史和作為歷史的孩子的敘述，在蘇童的筆下也出現(xiàn)過。同樣作為先鋒派轉(zhuǎn)型后的代表作，蘇童的《河岸》（2009）描述了一個類似《人面桃花》的故事。“一切都與我父親有關(guān)?！眥5}《河岸》以父與子的場景開篇。這個故事講述了在烏托邦背景中，兒子作為父親的歷史承擔(dān)者，背負著歷史的重擔(dān)，在磕磕碰碰的成長過程中，走向不被主流社會接納的邊緣。我們看到格非和蘇童兩部小說的很多共同點：同樣是采取了少年成長的視角、同樣作為“父親”的孩子入場、同樣被烏托邦所限定、同樣呈現(xiàn)出零余者形態(tài)。但是在敘述歷史和父親的影響時，蘇童設(shè)置了更為具體的情節(jié)——主人公在父母離異之后，與父親一起生活在船上，因而主人公在社會上所遭遇的種種困境，都可以找到父親/歷史這個源頭。而在格非的設(shè)置中，這種明晰性被無法確定表達的欲望、無意識等沖淡。相較于蘇童的《河岸》，格非的主人公對父輩/歷史的繼承，更多傾向于概念化的，這在主人公身上就表現(xiàn)為父輩/母輩精神更多是作為某種說不清道不明的家族氣質(zhì)存在。從這個角度來看，格非的主人公們面對的與其說是歷史的陰影，不如說是個人的迷宮。

早在對卡夫卡《城堡》的解讀中，格非就傾心描述過個人迷宮的誘惑。K面臨著無法進入又無法離開的城堡，格非寫道：“可以自由進出的迷宮絕不是一個真正的迷宮，而廢墟的'魅力’是不可抗拒的，它幾乎剝奪了人的任何自主性，甚至包括'退出游戲’的愿望?！眥6}對卡夫卡的《審判》中那道終其一生試圖進入?yún)s又永遠無法進入的門，格非也表示出了他深切的感觸。格非在這些評論中，對空置的、處于粘著狀態(tài)的、進退維谷的中間地帶做出了最動人的描繪。

而這些迷人的因素也滲入到了他的新人身上。盡管已經(jīng)進化成新的類型，但秀米這些新主人公們依舊保留著過去的種種神韻。我們的新個人們，在時間上，仿佛敲了一扇門，在門尚無人應(yīng)之際，站在將到而未到之時，在空間上，已跨腳進入了一個曖昧的中間地帶。

而外部世界作為一片由一個個迷宮拼起來的巨大廢墟，在看似明晰的時空中，像陣陣狂風(fēng)似的卷來閃耀著迷人光暈的碎片直撲向主人公。

很多論者已經(jīng)討論過格非主人公的“多余人”“局外人”或是“零余者”氣質(zhì)，如“有'局外人’或'走錯了房間’式的錯位感”{7}，作為“游離的局外人”與歷史的“錯位”{8}。但也許相較于用“局外人”這類詞匯，陸秀米和譚功達更像是處于中間地帶的人，兩者在面對革命、烏托邦時，都表現(xiàn)出一定的暴力特性。也就是說，相較于格非早期作品中游離的主人公們，三部曲的主人公更充滿歷史和時代性格，而他們又保留了一定的離心氣質(zhì)，這將他們也與正統(tǒng)的革命者形象區(qū)分開來。這種矛盾辯證的中間地帶也與格非自己的定義更為接近——“一方面將他們置于時代大潮的核心位置，一方面又將他們置于這個時代的邊緣”{9}。格非的人物氣質(zhì)設(shè)定，不僅僅涉及寫作技巧和形式問題，而且是對一些整體性問題的回應(yīng)。這些個體的處境帶我們進到思想史和歷史深處，提出了我們到當(dāng)前都無法回避的困境，而這一困境并非是格非獨有的。

二、烏托邦困境

1983年，陳映真發(fā)表了“三部曲”的第二部——《山路》。故事開始于年老的蔡千惠 “毫無緣由”地開始垮掉。蔡千惠死后，她的家人李國木才從她遺留的信中知道她的死因和故事。因其哥哥的背叛，未婚夫黃貞柏及其好友李國坤或被捕被殺，蔡千惠帶著贖罪的心理，在對比了兩家家境之后，冒充是李國坤的妻子，走到了赤貧的李國坤家里，辛勤勞動撐起了李國坤的家庭，并將李國坤的弟弟李國木養(yǎng)育成人，培養(yǎng)成事業(yè)有成的律師。30多年風(fēng)云變化，未死的黃貞柏終于被釋放出獄。蔡千惠在報紙上讀到黃出獄的消息，突然意識到她在最后的幾年間，因為舒適的生活而將黃貞柏和李國坤忘記了。黃的出獄讓她直面被資本主義“馴養(yǎng)”了的自己，并促使其選擇了自絕。生命的消失、青春的遺跡、高蹈的革命理想、轉(zhuǎn)瞬變換的時代……這些都在陳映真的筆下，閃爍出最深情悱惻的光輝。同樣選擇以女性的一生來說革命與烏托邦理想，同樣是反思歷史，同樣是受男性的影響而被拉進革命的軌道，同樣是以某種形式走向了自絕，格非的《人面桃花》和陳映真的《山路》提供了太多的可比性。以女性為入口，對歷史的回顧和書寫展示出另一番動人的情致。類似地，在這兩部小說之后，兩位作者也提供了各自“三部曲”的最后一部來反思在新時代革命后代的命運。陳映真的《趙南棟》（1987）講述被關(guān)押了近30年的趙慶云出獄，卻發(fā)現(xiàn)外面的世界已經(jīng)完全變化，而他寄養(yǎng)在外的兒子們，或被資本主義腐蝕，或在吸毒和性中頹廢衰敗。其亡妻的獄友宋大姐試圖在趙死前帶回他的小兒子——那個在牢獄中誕生的“小蘿卜頭”趙南棟，但在趙慶云彌留之際，好不容易趕回的趙南棟卻在醫(yī)院的走廊上毒癮發(fā)作，未能見其最后一面。前輩所經(jīng)受的歷史的代價，無論是死亡還是半生的監(jiān)禁，都已經(jīng)無法與后輩言說。在格非的《春盡江南》中，主人公譚端午面對一個詩意不再的世界，則盡最大的努力將自己變成一個無用之人。革命志士的家國理想都在消費主義的犬儒中被消磨殆盡?！洞罕M江南》將殘留著“鐵馬冰河入夢來”的氣魄和關(guān)懷的《山河入夢》拋在了歷史的后面?；仡櫢锩臐L滾浪潮，《山河入夢》中的譚功達也像《鈴鐺花》（1983）中的革命者高老師一樣，被拋進革命中死去。

格非和陳映真的三部曲都以一個巨大的時間跨度，對革命、歷史和烏托邦等命題進行了深刻的反思，將革命的情致和余韻帶進個體的生命經(jīng)驗中，以個體之眼呈現(xiàn)時代的滾滾洪流所蘊含的湍急和危險。格非的三部曲更是以浩瀚的篇幅將陳映真中篇所不能容納的信息、細節(jié)、情致和感情都進行了更豐滿的書寫。一方面他采用現(xiàn)代資源，對烏托邦進行了批判，將花家舍等地的桃源實踐處理為惡托邦式呈現(xiàn)?！霸谖磥淼纳鐣校總€人都是平等的，也是自由的。他想和誰成親就和誰成親。只要他愿意，他甚至可以和他的親妹妹結(jié)婚”“這座長廊四通八達，像疏達的蛛網(wǎng)一樣與家家戶戶的院落相連……家家戶戶的房舍都是一樣的，一個小巧玲瓏的院子，院子中一口水井，兩畦菜地。窗戶一律開向湖邊，就連窗花的款式都一模一樣”{10}——類似的描述不難看到作者對西方現(xiàn)代思想和文學(xué)的借鑒。另一方面，格非又用肆意的才情和豐富的學(xué)養(yǎng)細致地呈現(xiàn)了主人公復(fù)雜而生動的內(nèi)心活動，并以此感動了眾多的評論家和讀者。尤其是《春盡江南》中對知識分子的描述，很能引起大家的共鳴。面對歷史中種種的誘惑和其最終帶來的災(zāi)難，格非有著與陳映真類似的強烈情感反應(yīng)，也以小說的形式將其對歷史的反思推向前臺。但是誠如論者指出的，格非寫的是“反烏托邦”的“烏托邦”，他給出的是挽歌似的敘事。這種設(shè)置無疑顯示了格非在中西比較視域中，以中國詩學(xué)資源來彌合西方現(xiàn)代性所呈現(xiàn)的救贖困境。相較而言，陳映真的小說則呈現(xiàn)出更多的決裂。陳映真的三部曲追溯了臺灣20世紀(jì)50年代到80年代的歷史，用三個故事展現(xiàn)了革命和烏托邦之后的幻滅感和現(xiàn)實斷裂感。他的主人公都是未被追封的失敗者，他的筆下，革命先輩和后輩存在著巨大的交流鴻溝，語言變成了被迫的沉默。憂思著臺灣前途和心懷人民的陳映真，未能找到革命之后個人可立足之處。《鈴鐺花》中的高老師只在兒童的記憶中留下散落的痕跡；《山路》中蔡千惠以一己之身終結(jié)了任何可追補的身份；《趙南棟》中的趙慶云在沉默中將革命的余暉帶進了墳?zāi)?。蔡千惠的抒情成了革命者的絕唱。而格非的秀米，則在自主地禁言之后，在日常生活的救贖中找到了“深穩(wěn)的安寧”{11}。娓娓動人的日常生活成為“整體性失敗”之后個人獲得幸福和慰藉的“細小的路徑”{12}。陸秀米最終找到的日常生活，是由格非用個人情致、虛的美學(xué)建構(gòu)起來的。格非曾就“虛”之于“實”“想象”之于歷史真實、個人體悟之于“現(xiàn)實經(jīng)驗”進行對比，闡釋了他所青睞的由前者系列所建造的烏托邦。而他的三部曲在解構(gòu)歷史和現(xiàn)實的烏托邦之后，又建立起新的烏托邦。通過對傳統(tǒng)詩學(xué)的回顧和闡釋，格非試圖給無法安放的人以一個安撫似的安放，試圖給難以解答的問題找到一個可以回答的路徑，這些使他的抒情不僅僅是一種風(fēng)格，而且具備了思想的質(zhì)感。但是抒情真的可以提供某種還鄉(xiāng)式的撫慰嗎？

三、抒情的有效性

格非的文本為我們呈現(xiàn)了這樣一個問題，即：美學(xué)可以作為其本身而存在嗎？對抒情、情感的關(guān)注，從上世紀(jì)末開始又燃起了我們新的熱情。李澤厚在推出“革命”和“啟蒙”之后，于上世紀(jì)80、90年代轉(zhuǎn)向了“情本體”。{13}他由早期對群體的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)€體的關(guān)注、由對外在的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在的探尋，并試圖在傳統(tǒng)儒學(xué)的資源中，建立起一種新的情感結(jié)構(gòu)、新的感性，強調(diào)通過審美活動來進行個人塑性，并以此來實現(xiàn)理性和社會的飛躍，他甚至訴之“和諧高于正義”來討論“情本體”的政治學(xué)內(nèi)涵。李澤厚對“情本體”的討論，是對海德格爾等西方理論進行回應(yīng)，并最終落到活生生的日常生活中去。李澤厚的“情本體”有很多值得討論的地方，而對比格非的努力來看，這種對抒情的回歸，是否代表了一種集體性的傾向，而這一傾向到底意味著什么呢？在學(xué)術(shù)界，歷經(jīng)過王斑對崇高美學(xué)的解構(gòu)，陳國球和王德威也回到了抒情和審美，對中國的現(xiàn)代性作新的闡釋。把格非的三部曲放在這一大的背景中，我們發(fā)現(xiàn)抒情的有效性是一個非常重要同時也非常復(fù)雜的話題。

作為一個學(xué)者型尤其是知識分子作家，格非選擇審美和日常生活來呈現(xiàn)主人公的最終命運形式，顯然不僅僅是為了美學(xué)而美學(xué)，而有其思想的、歷史的和社會的內(nèi)涵。在其博士論文《廢名的意義》中，格非坦誠回到抒情這個題目上，“與我自己創(chuàng)作上遇到的問題有關(guān)。我自己的寫作一度受西方的小說，尤其是現(xiàn)代小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學(xué)，尋找漢語敘事新的可能性的愿望也日益迫切”。{14}格非本人曾對小說自身屬性和近現(xiàn)代付諸社會功能的文學(xué)做出區(qū)分，并傾心于這個以“世情”“世事”“人情”為內(nèi)容和對象的“內(nèi)在超越”的傳統(tǒng)。{15}其三部曲的出山，正是他對抒情和審美做了種種理性思考后，做出的選擇和呈現(xiàn)。正如論者所指出的，“格非的小說出現(xiàn)了在當(dāng)代小說中罕見的'詩意’”，“由生命經(jīng)驗來看取和理解歷史，又將歷史體驗最終歸結(jié)升華為生命與詩的體驗，這是中國人特有的歷史詩學(xué)與歷史美學(xué)的精髓”，“從這個角度來看格非的《人面桃花》三部曲，我以為就不是一個一般和個案的敘事學(xué)問題，而是事關(guān)中國小說的敘事特性與美學(xué)屬性的大問題”。{16}

黃宗羲稱“史亡而后詩作”{17}，馬拉美說“詩歌是危機狀態(tài)的語言”（Poetry is the language of a state of crisis）{18}，這些都表明了抒情和美學(xué)在史之外的文字安處，其用意深遠。格非在感嘆詩人無用之際，又以抒情的無用之用來結(jié)尾，這種耐人尋味的設(shè)置，要求我們對抒情在更大的對比坐標(biāo)中做出更為細致的分析。

返回到內(nèi)在精神的向度而提供的 “白茫茫大地真干凈”式的超脫，是否會在一定程度上削弱詩學(xué)政治的批判力度？這一問題又可以導(dǎo)向幾個新的問題。第一，怎樣定位抒情作為審美本身獨立存在的有效性？格非本人在追溯中國文學(xué)“兩個傳統(tǒng)”時，維護作為“向內(nèi)超越”的抒情自足性。而從現(xiàn)代知識分子思想史來看，抒情的美學(xué)政治卻對主體美感經(jīng)驗的獨立性提出質(zhì)疑。王斑謂之，“問題不再是在現(xiàn)代藝術(shù)與文學(xué)如何被用來服務(wù)于民族主義、革命……問題變成了文學(xué)藝術(shù)如何帶有親身體驗的張力、激情、快樂和痛苦。這種體驗既是政治的，又是審美的，既是公開的，也是隱秘的……”{19}。這里我們就涉及了公與私、整體性與個人性這兩個層面的關(guān)系。而格非所尋求的個人情感的安慰，其本身就面臨著困境，三部曲的主人公在個人感情中無一不是以失敗和悲劇結(jié)尾。第二，如果從社會功能來要求詩學(xué)正義，抒情是否會在某種意義上，削弱美學(xué)政治的批判力度和現(xiàn)實關(guān)懷？陳映真在《鄉(xiāng)村的教師》里借主人公之口說出一段意味深長的話：“他想象著過去和現(xiàn)代國內(nèi)的動亂，又仿佛看見了民國初年那些穿著俄國軍服的革命軍官；那些穿戴著像是紙糊的軍衣軍帽的士兵們；那些烽火；那些頹圮；連這樣的動亂便都成了中國之所以為中國的理由了。這是悲哀，雖其是朦朧而曖昧的'中國式的’悲哀，然而始終是一個悲哀的；因為他的知識變成了一種藝術(shù)，他的思索變成了一種美學(xué)，他的社會主義變成了文學(xué)……”{20}面臨著現(xiàn)實與理想的沖突，用抒情形式把蔡千惠的一生進行象征式書寫之后，陳映真三部曲的最后一部《趙南棟》落到了再無抒情的寫實。在面對歷史與個人記憶的巨大背景時，老一代的革命者選擇了沉默。他的情感，無論個人的、還是國家的，都已經(jīng)無法與下一代溝通、交流。兒子趙南棟在他臥床之際，遲遲未能出現(xiàn)與他見一面，直到其死亡。這種見面的延遲不正是對兩代人之間的無法溝通狀態(tài)的一種最好的隱喻嗎？陳映真的三部曲從抒情走向?qū)憣?，從一個側(cè)面說明了作者對抒情、文學(xué)和語言的質(zhì)疑。而格非的三部曲，也從更為詩意的《人面桃花》和《山河入夢》走向了更為寫實的《春盡江南》。這是否代表了格非在將抒情作為寫作對象和超越對象的同時，遇到了困境？《春盡江南》以詩人之死開篇，而以情感、情緒、美學(xué)來寫就最終章——

“我說，親愛的，你在嗎？/在或者不在/都像月關(guān)一樣確鑿無疑/這就足夠了。仿佛/這天地仍如史前一般清新/事物尚未命名，橫暴尚未染指/化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/呼吸的重量/與這個世界相等，不多也不少?！眥21}

——以個人釋懷為皈依、用原初式的純潔為歸鄉(xiāng)、用等量來衡量內(nèi)心的寧靜，格非動人的抒情詩為過去未解的世界和人生提供了與其說是答案，不如說是一種分裂的替換。

格非在其文論中對卡夫卡的小說人物感觸頗深，其中寫道：“最后，他的視力衰弱，日益蒼老，生命即將完結(jié)。在臨死之前，他招呼守門人過來，向守門人提出了最后一個問題：'所有的人都在努力達到法的跟前，可是，為什么這么多年來，除了我以外沒有人要求進去呢？’守門人答道：'這道門沒有其他人能進得去，因為它是專為你而開的。我現(xiàn)在要去把它關(guān)上了?！眥22}格非在三部曲中對歷史和現(xiàn)實的文學(xué)呈現(xiàn)，表明了他在彌合寫實和“寓言”這個向度所做出的努力，其語言、文體、風(fēng)格和思想質(zhì)感都呈現(xiàn)出其獨有的風(fēng)貌。不同于陳映真，格非在感知“危機”的過程中，依舊對詩學(xué)、文學(xué)的“小道”精神保留著信仰——“文學(xué)雖為失敗者的事業(yè)，然物有所至，小道可觀”{23}。格非的“三部曲”最終呈現(xiàn)的豐富性，展現(xiàn)了作者在中西傳統(tǒng)這一非常大的框架中試圖為中國小說找到一個新的可行性的嘗試。從格非所開辟的路徑，我們環(huán)顧中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)版圖，就會發(fā)現(xiàn)他試圖從文學(xué)角度對單一現(xiàn)代性進行超越的嘗試，其代表的思考和轉(zhuǎn)型也許還僅僅只是開始。

注釋：

{1} 大量相關(guān)的論述可參考對格非“三部曲”展開的幾場研討會中莫言、陳曉明、張清華等人的發(fā)言。

{2}{10}{11}格非：《人面桃花》，春風(fēng)文藝出版社2004年版，第1頁、第36頁、第121頁、第233頁。

{3}格非：《<江南三部曲>獲獎感言》，《芳草》2015年第1期。

{4}格非、于若冰：《關(guān)于<人面桃花>的訪談》，《作家》2005年第8期。

{5}蘇童：《河岸》，人民文學(xué)出版社2009年版，第3頁。

{6}格非：《<城堡>的敘事分析》，選自《卡夫卡的鐘擺》，華東師范大學(xué)出版社2004年版，第151頁。

{7}{16}張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無：從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期。

{8}南帆：《格非<江南三部曲>確有可能成為一部偉大的小說：格非<江南三部曲>學(xué)術(shù)研討會發(fā)言紀(jì)要》，《作家》2012年第19期。

{9}格非、張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代：關(guān)于<春盡江南>的對話》，《南方文壇》2012年第2期。

{12}謝有順：《革命、烏托邦與個人生活史：格非<人面桃花>的一種解讀方式》，《當(dāng)代作家評論》2005年第4期。

{13}李澤厚的“情本體”主要見諸于他在1980年代所做的“主體性”系列提綱和1990年代以來發(fā)表的《哲學(xué)探尋錄》《實用理性和樂感文化》《人類學(xué)歷史本體論》等著作中。