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開封宋代繁塔伎樂磚析評

趙為民 黃硯如 著

開封繁（bó）塔第2層內(nèi)壁上數(shù)第2排正南和西南兩壁，嵌有20方伎樂塑像磚。磚體為正方形，邊長31公分。每方磚面有一直徑為21.5公分的圓槽，內(nèi)塑菩薩樂伎一尊。其中正南壁9方，四南壁11方。20尊樂伎各執(zhí)樂器，呈演奏狀。伎樂磚自嵌入繁塔迄今已上千年，其間經(jīng)歷了天災(zāi)與人禍的種種磨難。相傳早在元代，繁塔就被雷電所亟，摧毀兩層；明初，統(tǒng)治者為鏟除開封之“王氣”，又拆去4層，僅存現(xiàn)在的8層。其時(shí)，繁塔頂部敞口露天，使伎樂磚遭受風(fēng)化。直到清代才有人在三層頂部修了塔尖，伎樂磚方得遮蔽?！拔母铩敝校聦赢嬒翊u多遭毀壞，伎樂磚也有個(gè)別被毀掉的。值得慶幸的是，這組伎樂磚因距地面二十多米高，離頂部也有十多米，因而上可減少風(fēng)化，下則不易破壞，雖有一部分已經(jīng)殘損，但大部分仍然保存完好。

一、繁塔伎樂磚的制作年代、方法及捐施人問題

開封繁塔創(chuàng)建于宋太祖開寶七年（974）。將伎樂磚與繁塔的整體建造情況聯(lián)系起來考查，有三個(gè)方面可為伎樂磚的制作年代提供佐證。其一，繁塔是由民間捐施資金、物料而興建的。當(dāng)時(shí)，為了建造繁塔，專門成立了“修塔會”。繁塔用磚均由民間捐施銀錢，爾后由修塔會統(tǒng)一制作。從繁塔伎樂磚與其他畫像磚的規(guī)格能夠保持統(tǒng)一這一點(diǎn)來看，伎樂磚也是由修塔會制作的產(chǎn)品。因此，伎樂磚只可能是在繁塔籌建過程中所制，而不可能制作于繁塔籌建之前。其二，繁塔的興建由于依靠民間的捐施，因而物料非常緊張，工程進(jìn)度十分緩慢。據(jù)繁塔洞內(nèi)石刻記載，時(shí)至淳化元年（990），繁塔仍在建造過程中。從伎樂磚嵌于二層上部的情況看，最有可能是在第二層建造過程中所制。其三，從這組伎樂磚中的樂器形制及樂隊(duì)的編制特征來看，它完全是宋代音樂制度的產(chǎn)物，而與前代均有不同。據(jù)上所述，將這組伎樂磚的制作年代定在宋初，當(dāng)是無可置疑的。

從整體上看，這組伎樂磚與其他畫像磚一樣，在正方形的磚面上均有一直徑相同的圓槽，規(guī)格也完全相同，可見這組伎樂磚的制作經(jīng)過了用雕刻好的印模壓印這一過程。如果我們進(jìn)一步觀察細(xì)部，還會發(fā)現(xiàn)20方伎樂磚中的伎樂雖均為菩薩造型，但其面部表情及裝束卻有細(xì)微差別，其中的樂器形制也各不相同，演奏姿態(tài)各異。證之以 20方伎樂磚的圓框內(nèi)均有清晰可見的指紋痕跡，說明伎樂磚在用印模壓印后，又經(jīng)過細(xì)密的手工操作，塑造出伎樂造型才燒制成磚的。因此，就整個(gè)制作過程而言，繁塔伎樂磚應(yīng)是塑制而成。故其名都應(yīng)為“塑像磚”或“浮塑”。

關(guān)于繁塔伎樂磚的捐施人及其身份，因?yàn)闅v史上幾經(jīng)粉修之后，磚體表面已經(jīng)看不到題字。為了保護(hù)文物，我們也不能進(jìn)行損壞性的考察，故伎樂磚的捐施人已經(jīng)很難確認(rèn)了。但是，根據(jù)繁塔二層正西、正北等佛龕中畫像磚可見的捐施人姓名和身份來看，繁塔伎樂磚也應(yīng)該寫有捐施人姓名和身份。因此，我們不妨對伎樂磚捐施人的大體情況作一些粗略的推測。首先，因?yàn)榉彼乃形锪隙际怯擅耖g捐施，伎樂磚肯定也是由民間捐施塑制的。其次，伎樂磚的塑制肯定有內(nèi)行參與，外行人是不可能塑出這樣復(fù)雜而精確的樂器造型的。再次，位于繁塔二層洞內(nèi)題有“教坊笛部賜緋任延昌”的捐石，說明宮廷教坊的樂人也參與了繁塔的捐施。就繁塔伎樂磚的樂隊(duì)類別而言，這是一個(gè)典型的宋初龜茲樂隊(duì)的編制（詳見后文）。宋初的龜茲樂隊(duì)為宮廷教坊所特有。進(jìn)而可知，繁塔伎樂磚很可能是由宮廷教坊的樂人（包括樂官或樂工）所捐施。

二、繁塔伎樂的樂器名稱及其他

繁塔中的20尊菩薩樂伎，共演奏22件樂器，茲依其排列順序（自西向東）分述于后：

1. 拍板（見圖1）板數(shù)六枚，左手執(zhí)一枚，右手托三枚，中間懸兩枚，呈演奏狀?！锻ǖ洹吩唬骸芭陌?，長闊如手，重十余枚，以韋連之，擊以代抃。”陳旸《樂書》云：“重大者九板，小者六板，以韋編之。胡部以為樂節(jié)，蓋所以代抃也。唐人或用之為樂句……圣朝所用六板，長口寸，上銳薄下圓厚，以檀若桑木為之?！迸陌逵刑茨景?，有桑木板，也有鐵拍板，皆以皮繩連結(jié)而拍擊。唐代拍板的板數(shù)有9枚的，有6枚的，也有十余枚的，沒有定制。后周以9板為制。宋代減至6板。

繁塔伎樂以拍板居于首位，是一個(gè)值得注意的問題。關(guān)于拍板在唐宋樂隊(duì)中的作用，《通典》與《樂書》皆稱擊之以“代抃”《通典》又云：。關(guān)于抃的含義。“抃，擊其節(jié)也。情發(fā)于中手抃足蹈。抃者，因其聲以節(jié)舞。龜茲伎人彈指為歌舞之節(jié)，亦抃之意也?！睊\的本意是鼓掌作拍以節(jié)歌舞，彈指節(jié)歌舞也可稱為抃。從這個(gè)意義上說，“抃”具有統(tǒng)一節(jié)奏的作用?！段墨I(xiàn)通考》云：“宋朝所用六版，長寸，上銳薄而下圓厚，以檀若桑木為之，豈亦柷敔之變體馱”？柷、敔是周秦以來雅樂所用樂器。柷用以起樂，敔用于止樂，皆具有指揮作用?！段墨I(xiàn)通考》所說“柷敔之變體”，大概是說，拍板具有柷敔的作用，但又不盡相同。因?yàn)榕陌遄允贾两K都在使用，也就是說，拍板自始至終成為樂隊(duì)的指揮。據(jù)拍板在樂隊(duì)中的排列位置，也可以找到用此種樂器指揮樂隊(duì)的實(shí)證。五代王建墓石刻樂隊(duì)所用兩個(gè)拍板，其中之一即位于棺座正面一側(cè)。棺座正面四像位居樂隊(duì)正中央。四像的中間兩像是舞伎，一側(cè)是拍板，另一側(cè)是曲項(xiàng)琵琶。顯而易見，拍板指揮，琵琶領(lǐng)奏，成為整個(gè)樂隊(duì)的核心。在繁塔伎樂中，拍板居于首位，也反映出它具有舉足輕重的作用。更為明顯的是，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的六人小樂隊(duì)，唯拍板獨(dú)坐一側(cè)，面對整個(gè)樂隊(duì)，這個(gè)拍板是樂隊(duì)的指揮當(dāng)然是無可置疑的。從宋代樂隊(duì)的編制特點(diǎn)來看，也很能說明拍板的重要地位。在宋代教坊大曲部、法曲部、龜茲部和鼓笛部四部所用樂器中，拍板是唯一的共用樂器。宋代教坊大樂、小樂器以及很多類型的伴奏樂隊(duì)中，常?？梢娕陌宓膽?yīng)用。由此可見，拍板作為樂隊(duì)中具有指揮作用的樂器為一般樂隊(duì)所必不可少。雖然還不能說，拍板在五代與宋代樂隊(duì)中是唯一的具有指揮作用的樂器，但可以肯定地說，拍板在這一時(shí)期的很多類型的樂隊(duì)中，除了具有拍擊節(jié)奏的作用之外，還兼有指揮的作用。

2. 杖鼓（見圖2）鼓身橫放兩腿之上，其形制與陳旸《樂書》腰鼓圖酷似。兩頭大，中間細(xì)，以繩斜系兩頭，將鼓面拉緊。演奏者左手拍擊鼓面，右手舉槌作敲擊伏。唐宋時(shí)期此種形制的樂器名稱甚多，如腰鼓、正鼓、和鼓、毛員鼓、都曇鼓、杖鼓等，分別因其鼓身的大小、演奏方法的不同以及時(shí)代的先后有其不同的名稱?！锻ǖ洹吩疲骸敖醒模笳咄?、小者木，皆廣首而纖腰?！薄耙灰哉?，一以和，皆腰鼓也?！薄岸紩夜模蒲亩?，以槌擊之?！薄懊珕T鼓，似都曇鼓而稍大?！笨梢娺@幾種樂器就其形制而言，并無多大區(qū)別。繁塔伎樂中此種形制的樂器雖有兩件（見圖14），但其鼓身的大小幾乎完全相同，沒有與之比較的標(biāo)準(zhǔn)，故據(jù)鼓身的大小則無法確定該樂器的名稱。所能依據(jù)的只有它的演奏方法?！段墨I(xiàn)通考》載：“大者以瓦，小者以木，類皆廣首而纖腰，宋蕭思話所謂細(xì)腰鼓是也。唐有正鼓、和鼓之別，后周有三等之制。右擊以杖，左拍以手，后世謂之杖鼓?！贝颂幩^“后世”，列在后周之后，顯然是指《文獻(xiàn)通考》作者所處的宋代。由此可見，腰鼓與杖鼓的區(qū)別就在于演奏方法的不同。繁塔伎樂中的這兩件樂器，其演奏方法均為“右擊以杖，左拍以手”，故該樂器當(dāng)名之曰“杖鼓”。

杖鼓之名，唐代即已有之，但與宋代的杖鼓完全是兩回事?！秹粝P談》云：“唐之杖鼓，本謂之兩杖鼓，兩頭皆用杖。今之杖鼓，一頭以手拊之，即唐之漢、震、第二鼓也?！碧拼恼裙模瑑深^皆用槌敲擊，也稱作兩杖鼓，最常用的名稱叫“羯鼓”?！锻ǖ洹吩疲骸罢缙嵬?，兩頭俱擊，以出羯中，故號羯鼓。亦謂之兩杖鼓?！彼未裙牡男沃剖恰皬V首纖腰”，其演奏方法是“左拍以手，右擊以杖”，在唐代稱為漢鼓或震鼓，也稱作第二鼓。據(jù)上可知，宋代的杖鼓（即唐代的震鼓或漢鼓）與唐代的杖鼓（又名兩杖鼓或羯鼓）名稱雖同，卻有著根本區(qū)別，這是屬于兩種不同的鼓類樂器。

宋代的羯鼓與杖鼓是同時(shí)并存的。《東京夢華錄》載教坊樂部云：“后有羯鼓兩座，如尋常番鼓子，置之小桌上。兩手皆用杖擊之，杖鼓應(yīng)焉?！薄端问贰分尽匪d大曲部所用樂器也是羯鼓與杖鼓并用。繁塔伎樂中有兩面羯鼓和兩面杖鼓，正可與文獻(xiàn)記載互相印證。

3. 笛（見圖3）這是一件非常特別的橫吹管樂器，其演奏方法與樂器的主體部分都很像橫笛，但吹口端向上彎曲。這在歷代文獻(xiàn)與文物中均未曾見過，故此種樂器的名稱很難確定。鑒于它的演奏方法與樂器的主體部分類似橫笛，且“笛”這個(gè)概念在唐宋時(shí)期使用很廣，許多橫吹的與豎吹的管樂器均可使用這一名稱，因此，在目前該樂器的名稱尚未確考的情況下，可暫時(shí)稱此樂器為“笛”。

4. 篳篥（見圖4）篳篥源自西域，隋唐之前即隨龜茲樂傳入內(nèi)陸。宋代常作為領(lǐng)奏和獨(dú)奏樂器，在合奏音樂中也是最主要的旋律樂器之一。今民間仍很流行，稱為“管”或“管子”。

5. 排簫（見圖5）樂伎雙手持排簫兩邊，口吹管口，是正在演奏的形象。簫管的長短排列左右對稱，中間短，兩邊長，略呈弧形，兩側(cè)均鑲以木柄。編管數(shù)是十四管。十四管之制在文獻(xiàn)記載與文物中均未曾發(fā)現(xiàn)過，可能此排簫的管數(shù)并非實(shí)數(shù)，而是象征性的。

排簫，宋元之前稱做簫，相傳舜時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，周代已有文字記載，近年所發(fā)掘的戰(zhàn)國墓葬中也有實(shí)物出土。排簫在宋代仍很流行，常作為領(lǐng)奏和獨(dú)奏樂器，也常用于合奏。

關(guān)于排簫名稱的出現(xiàn)，南宋時(shí)期即已見記載?！吨熳诱Z錄》云：“今之簫管，乃是古之笛。云簫方是古之簫。云簫者，排簫也。”由此可見，為了將單管豎吹之簫與編管之簫相區(qū)別，至南宋時(shí)期，編管之簫已被稱為“云簫”，又名“排簫”。

6. 橫笛（見圖6）笛身大部分已殘，但從兩手的演奏姿勢及存留部分看，可以肯定這是一尊吹橫笛伎樂。與（圖3）之笛比較，可以明顯看出笛身頂端沒有向上彎曲部分，且笛身稍長，故此樂器名曰“橫笛”無可置疑。

7. 笙（見圖7）此樂伎所執(zhí)樂器已剩殘部，但可判定應(yīng)為吹笙伎樂。

8. 銅鈸（見圖8）此伎樂為合擊銅鈸。陳旸《樂書》云：“銅鈸，本南齊穆士素所造，其圓數(shù)寸；大者出于扶南、高昌、疏勒之國，其圓數(shù)尺。隱起如浮漚，以韋貫之相擊以和樂?！备鶕?jù)此樂伎所執(zhí)樂器與人體的比例關(guān)系分析，銅鏡的周長可能有數(shù)尺，當(dāng)屬于銅鈸之大者，是源于西域諸國的一種樂器。這種樂器傳入內(nèi)陸后，廣泛應(yīng)用于隋唐燕樂，也常用于佛教音樂。至今仍是民間歌舞、戲曲、說唱、吹打樂和鑼鼓樂中的常用樂器。

9. 羯鼓（見圖9）此樂伎所執(zhí)樂器已全部毀壞，只存一個(gè)長方形的底座。樂伎雙手分別置于膝部。手中握持之物雖已折斷，但仍留有遺痕，可以看出應(yīng)是鼓槌。陳旸《樂書》“羯鼓”條云：“龜茲、疏勒、天竺部樂也。其狀如漆桶，下承以牙床，用兩杖擊之。”五代王建墓中有擊羯鼓浮雕，其底座與此伎樂非常相似。故根據(jù)此樂伎的演奏姿勢和所存底座，可以判定這是一尊擊羯鼓樂伎。

羯鼓因出自羯族居住區(qū)而得名。南北朝時(shí)期隨龜茲樂傳入中原。隋唐時(shí)期極為盛行。宋代仍有很大影響。

10. 雞婁鼓（見圖 10）此伎樂為擊鼓形象，演奏者置鼓于左膝部，用左手按鼓。右手內(nèi)有殘痕，可看出應(yīng)是持槌擊鼓。鼓身有一半已殘損，但從殘部可看出鼓身圓而小。《通典》云：“雞婁鼓正圓，而首尾可擊之處平可數(shù)寸?！本凸纳淼男沃坪脱葑喾椒ǎ纱_定此伎樂為單擊雞婁鼓。

11. 鞀牢與雞婁鼓（見圖11）伎樂人左手持鞀牢，并于大小臂間夾一雞婁鼓，右手持槌作敲擊狀。鞀牢的形制為一柄疊三枚，左手搖擊而發(fā)聲。陳旸《樂書·胡部·鞀牢下》附有鞀牢圖，其形制為一柄疊三枚。該圖釋文云：“唐樂圖所傳形制如此，亦龜茲部用之?！稑窌ず俊るu婁鼓下》載：“后世奏龜茲曲用雞婁鼓。左手持鼗，右手擊之以為節(jié)焉?！必患挫娎??？梢娮笫謸u鞀牢，右手擊雞婁鼓是龜茲樂部所用樂器的演奏形式。關(guān)于雞婁鼓的演奏姿勢，五代王建墓石刻為挾于腋下，而繁塔伎樂則挾于大小臂之間，這樣可能較便于站立演奏。

12. 篳篥（見圖12）此樂伎所執(zhí)樂器已全部殘毀，但從口部所留殘痕及雙手持奏姿勢看，與圖14應(yīng)屬同一樂器，因而將此樂伎所奏樂器判定為“篳篥”。

13. 琵琶（見圖13）演奏者左手按弦，右手持撥，橫抱樂器于懷中。該樂器形制為四弦曲項(xiàng)，梨形音箱，四相無品，這是唐宋時(shí)期最常見的一種曲項(xiàng)琵琶。

琵琶之名，秦漢以至隋唐時(shí)期泛指各種彈撥樂器。唐代以后，逐漸成為曲項(xiàng)琵琶的專名。曲項(xiàng)琵琶發(fā)源于西域，南北朝時(shí)期傳入中原，是龜茲樂部中的主要樂器，故又稱龜茲琵琶或胡琵琶。隋唐時(shí)期隨著龜茲樂的盛行，曲項(xiàng)琵琶也得到普及，直到今天依然有著廣泛影響。

琵琶的演奏方法，《樂府雜錄》載：“奏琵琶有兩法，用撥彈，用手彈，是從人之所好而已?！碧扑螘r(shí)期，琵琶的撥彈與手彈兩種演奏方法同時(shí)并存，但最流行的是撥彈。此伎樂即為用撥彈奏。

14. 杖鼓（見圖14）此伎樂與圖2基本相同。

15. 羯鼓（見圖15）此樂伎所執(zhí)樂器已全部毀壞，其演奏姿勢和所存底座與圖9大體相同。

16. 鞀牢與雞婁鼓（見圖16）此伎樂與圖11基本相同，但伎樂人所持鞀牢的形制不同。圖11中的伎樂人所持鞀牢為一柄疊三枚，而此伎樂人所持鞀牢為一柄疊二枚。陳旸《樂書·胡部·鞀牢上》云：“鞀牢，龜茲部樂也。形如路鞀，而一柄疊二枚焉?！笨梢娨槐B二枚的鞀牢也是龜茲部所用樂器。

17. 銅鈸（見圖17）此樂器造型保存完好，兩片銅鈸張開待擊，與圖8正好形成一開一合之狀。

18. 貝（見圖18）伎樂人右手持貝，置于口部右側(cè)，呈吹奏姿勢。貝，又名梵貝、蠡、螺、法螺等，由南方外族傳入內(nèi)陸，是佛教音樂的常用樂器。隋唐時(shí)期的燕樂中也廣泛使用。陳旸《樂書》載：“貝之為物，其大可容數(shù)升，蠡之大者也?！笨梢娯惻c蠡兩種稱謂是有大小之別的。大者謂之貝，小者謂之蠡。此樂伎所持樂器就比例關(guān)系來看，能以單手握其半面，其容量當(dāng)不會達(dá)于數(shù)升，因而此樂器可能是貝之小者，本名當(dāng)為“蠡”。鑒于習(xí)慣上常將此類樂器統(tǒng)稱為“貝”，故以此定名。

19. 笙（見圖19）這是一個(gè)長嘴笙，是宋代比較流行的形制。笙屬于我國的傳統(tǒng)樂器。早在先秦時(shí)期就已見記載。戰(zhàn)國曾侯墓中有實(shí)物出土。這是用瓠與竹兩種材料制作的樂器，列竹管于瓠中，管端置簧，吹簧以發(fā)聲。古代“八音”中列入瓠類。笙在中原地區(qū)廣泛流行，曾傳入少數(shù)民族地區(qū)和外國，被龜茲樂、西涼樂、高麗樂等地音樂所采用。笙在宋代仍有很大影響，常作為領(lǐng)奏和獨(dú)奏樂器，也用于合奏。至今仍是深受群眾喜愛的一種樂器。

20. 排簫（見圖20）此伎樂與圖5基本相同。

三、繁塔伎樂磚所反映的樂隊(duì)類別

繁塔伎樂中的22件樂器究竟屬于何種類型的樂隊(duì)編制？是研究繁塔伎樂磚的一個(gè)重要問題。如果將有關(guān)的記載及考古文獻(xiàn)與繁塔伎樂磚進(jìn)行對照研究，我們就會發(fā)現(xiàn)，繁塔伎樂鮮明地體現(xiàn)了宋初龜茲樂隊(duì)的編制特征。

首先，我們拿繁塔伎樂與《隋書·音樂志》《舊唐書·音樂志》龜茲部樂器加以比較?！端鍟ひ魳分尽份d：“龜茲樂，起自呂光滅龜茲，因得其聲……其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種為一部，工二十人?！薄杜f唐書·音樂志》所載龜茲部樂器種類與《隋書》完全相同。繁塔伎樂中的樂器比《隋書》龜茲部樂器僅少豎箜篌、五弦、答臘鼓（據(jù)前所考，杖鼓與腰鼓、都曇鼓、毛員鼓形制相同，故我們將這些樂器視為同類樂器，不再另立類別）三種，只多出鞀牢、拍板兩種，可見二者基本上是屬于同一系統(tǒng)。非常有趣的是，繁塔浮塑樂隊(duì)共有20尊菩薩樂伎，與《隋書》所載龜茲樂隊(duì)“工二十人”完全吻合。雖然我們可以把二者看作偶然的巧合，但如果說二者屬于同一系統(tǒng)，當(dāng)是無可非議的。

圖1—20

我們再拿繁塔伎樂與《宋史·樂志》所載龜茲部樂器加以比較?！端问贰分尽份d：“龜茲部……樂用篳篥、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、雞婁鼓、鼗鼓、拍板。”比繁塔伎樂少琵琶、簫、笙、銅鈸、貝，而只多揩鼓。二者也基本上屬于同一系統(tǒng)。

最值得我們注意的是繁塔伎樂中的兩件鞀牢，這是研究繁塔伎樂樂隊(duì)類別的最有力的論據(jù)。前述陳旸《樂書》所載鞀牢有一柄疊二枚與一柄疊三枚兩種，均稱是龜茲部所用樂器，可見同時(shí)使用這兩種形制的鞀牢是龜茲樂隊(duì)編制的一個(gè)特征。那么，這種編制反映了哪個(gè)時(shí)代的龜茲樂隊(duì)的特征呢？考《隋書》和《舊唐書》所載龜茲部樂器均無鞀牢，說明陳旸《樂書》所載鞀牢的兩種形制并非隋唐時(shí)期龜茲樂隊(duì)的編制特征。五代時(shí)期龜茲樂隊(duì)的出土文物“王建墓石刻樂隊(duì)”中僅用一件鞀牢，其形制為一柄疊四枚，與陳旸《樂書》所載鞀牢的兩種形制均不相合。繁塔伎樂中的兩件鞀牢，其形制一件為一柄疊二枚，一件為一柄疊三枚，正好與陳旸《樂書》記載龜茲樂部所用的兩種鞀牢完全相合。二者互相印證，說明使用一柄疊二枚與一柄疊三枚兩種形制的鞀牢是宋代龜茲樂隊(duì)所特有的編制。

龜茲樂隊(duì)所用樂器因時(shí)代不同有所增減，而繁塔伎樂正好反映了宋代龜茲樂隊(duì)的特征，是一個(gè)典型的宋初龜茲樂隊(duì)演奏的形象。

四、繁塔伎樂磚的歷史價(jià)值

宋代是我國音樂文化高度發(fā)展的一個(gè)時(shí)期。但是，在文物考古的發(fā)掘方面，宋代的樂器資料卻極為有限。繁塔浮塑樂器則可以彌補(bǔ)這方面的不足，它為研究宋代音樂文化的發(fā)展提供了珍貴的資料。

從古代文獻(xiàn)記載中研究樂器的形制，很難勾勒出樂器的具體形狀。少數(shù)典籍中雖有樂器形制的構(gòu)圖，而又往往分不清確切的時(shí)代。因此，依靠文物考古的發(fā)現(xiàn)研究古代樂器的形制，則是必不可少的手段。在宋代樂器考古資料不足的情況下，繁塔浮塑樂器至少是提供了十多種樂器形制的例證。它對于研究宋代樂器的形制，具有非常重要的參考價(jià)值。

繁塔伎樂幾乎全部是正在演奏的形象，即是同一樂器品種的不同樂器，其演奏姿勢也大多有所不同，這說明伎樂磚的塑制者對當(dāng)時(shí)樂器的演奏方法非常熟悉。古代文獻(xiàn)中有關(guān)樂器演奏法的記載，更為少見；僅僅依靠文獻(xiàn)中的描述，也很難想像出樂器演奏的生動形象。繁塔浮塑樂器對于研究宋代樂器的演奏方法及演奏姿勢彌補(bǔ)了這方面的不足。

繁塔浮塑樂器是宋代初年塑制，它為研究宋代音樂制度的形成以及發(fā)展演變，提供了重要的依據(jù)。譬如，據(jù)《文獻(xiàn)通考》記載：今“拍板……大周正樂所傳九枚，教坊所用六枚，蓋古今異制也?！薄按笾苷龢匪鶄黥晒闹?，其色尚亦，上無帶、下無座，蓋與唐代樂圖，后世教坊者異矣?！狈彼繕分械呐陌辶叮晒挠凶?，正好與《文獻(xiàn)通考》記載宋代教坊所用拍板和羯鼓的形制吻合。由此可以說明兩點(diǎn)：①宋代繼承了唐代的音樂制度。②宋代的音樂制度與后周不同。

繁塔伎樂不僅使我們能夠看到曾經(jīng)風(fēng)靡隋唐宮廷內(nèi)外的龜茲樂在宋初依然有很大影響，而且能夠從中窺見宋代龜茲樂的某些特點(diǎn)。據(jù)《教坊記》所載呂光所得龜茲曲共“佛曲百余成”。古龜茲國是佛教圣地，龜茲樂很早就與佛教音樂密不可分。繁塔浮塑樂器全部由菩薩樂伎執(zhí)奏，其中用貝一件、銅鈸兩對，都是佛教音樂的常用樂器。這對于研究宋代龜茲樂與佛教音樂的關(guān)系以及宋代的佛教音樂，都是值得珍視的資料。

（原載《河南大學(xué)學(xué)報(bào)［哲學(xué)社會科學(xué)版］》，1988年第4期）