套路和模仿絕不是音樂創(chuàng)作——談藝術(shù)創(chuàng)作中的美感（中）

shiys112 2021-07-06

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感性與理性的有機交融——美感的心理路程

音樂創(chuàng)作的過程在表面上是技法實施的過程，但在其深層應當是心理體驗和音響抒發(fā)的過程。有過這方面實踐的人們都知道，僅僅依靠著創(chuàng)作激情是無法完成創(chuàng)作的過程，還需要理性的技法實施寫作；而僅憑理論布道，缺乏音響想象的“現(xiàn)場感”，也難于實現(xiàn)創(chuàng)作的預期目的。在其中，感性與理性結(jié)合的心理路程始終伴隨在創(chuàng)作的過程當中，有人曾經(jīng)多次追問過不同的作曲家，在你的創(chuàng)作過程中，理性和感性哪一個占得比重更大些呢？這樣的問題自然是幼稚的，要想探尋每位作曲家的審美心理路程，遠比探尋他的技法特點難得多。

音樂理論家亨德森（W.J.Henderson）說：“在音樂中，指導感官使用的規(guī)則，部分屬于理智，部分屬于情感?！粋€音樂的有機體的結(jié)構(gòu)純粹是智慧的成就?！?/section>
美國《國際音樂與音樂家百科全書》Ⅱ

朱光潛先生說：“藝術(shù)都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經(jīng)過幾分客觀化。藝術(shù)都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術(shù)。
朱光潛，《談美》書簡[M]，北京：人民文學出版社，2001；16.

這里所謂的“客觀化”，就是指理性的思維過程，“情感”，就是音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)。在分為若干階段的音樂創(chuàng)作心理審美中，作曲家的思維水平是在實踐中逐步提升的過程。

1.音樂創(chuàng)作心理的概念及其基本過程

音樂創(chuàng)作心理是人類音樂思維發(fā)展的高級階段，是在音樂知識、技術(shù)能量積累基礎(chǔ)上的質(zhì)變。其認識水平和心理感受的過程可以追溯為幾個發(fā)展階段：

1. 人們對音樂、音響從無意識的認知，到有意識的模仿；

2. 能夠?qū)σ魳樊a(chǎn)生思維上的共鳴，感悟音樂作品的情緒內(nèi)容及其音響的表情內(nèi)涵；

3. 在認知水平上達到音樂音響一定數(shù)量和時間上的積累，并且能夠產(chǎn)生并激發(fā)出個體的音樂想象和思維能力；

4. 逐步培養(yǎng)將音樂思維和音響想象演繹為音樂語言符號的能力，即，經(jīng)過必要的記譜方式的訓練；

5. 在音樂思維、想象與運用音樂語言符號的長期磨合中，發(fā)展心、口、手一致的音樂闡述和表達能力，逐步達到音響豐富的心理想象與完美記譜方式的有機結(jié)合。隨著音樂創(chuàng)作的日積月累，有意識地建立個人豐厚的音響“內(nèi)心聽覺”能力。

6. 隨著作曲家對外部世界認識上的豐富和深入，經(jīng)過個人思想上的升華和音響表現(xiàn)手段的不斷積累，以及有意識的美感取向的建立和完善，逐步形成個人音樂風格的成熟和創(chuàng)作的個性。有成就的作曲家應當是一位在思想上有哲理感觸、對外部世界充滿想象力與表現(xiàn)欲；理念上構(gòu)建清晰、情感上體驗豐富；美感取向上有目標追求、技法上復合多元的音響表現(xiàn)者。

柴科夫斯基下面這段話，可以表達出作為一位作曲家對于音樂創(chuàng)作中處理形式與內(nèi)容的切身感受：

“作曲家的靈感可能有兩種：主觀的和客觀的。在第一種情況下，作曲家在他的音樂中表現(xiàn)出自身的喜悅和傷愁的感覺，一句話，像抒情詩人表露他的所謂內(nèi)在心靈一樣。在此種情況下，標題不僅是不需要的，而且是不可能的。但另一種情況是，當音樂家讀一首詩作或是受大自然景色所感染，打算在音樂形式中表現(xiàn)出那種激起他內(nèi)心靈感的題材。這時標題就必不可少了?！傊?，在我看來，兩者都有完全相同的存在權(quán)利……”
柴科夫斯基，柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作[M].逸文譯，北京人民音樂出版社，1984：45

2. 音樂想象力、內(nèi)心聽覺與記譜方式

從眾多著名作曲家如，肖邦、貝多芬、舒曼、勛伯格、魯托斯拉夫斯基等人的有關(guān)論述中，可以追尋到種種樣式的音樂創(chuàng)作思維的軌跡。先在頭腦中將樂思構(gòu)想為成型的作品，進而才下筆寫作，記譜方式只是作曲家音樂心理想象的必要手段和最后實現(xiàn)的階段。如果不經(jīng)過必要的音樂想象的構(gòu)思階段，一揮而就式的寫作，往往會制造出“習題式的產(chǎn)品”，既不能激發(fā)自己、更不能感動別人。

這其中可能會存在著幾種特殊情況：

1. 專業(yè)作曲技術(shù)的訓練不足（常常表現(xiàn)為缺乏實際的記譜能力），同時存在著創(chuàng)作心理的缺失和音響想象能力的不足。

2. 原本缺乏必要的心理音響想象能力，而企圖在記譜中得以實現(xiàn)作曲家的愿望。記譜呈現(xiàn)出較為豐富的樣式（織體形式），而實質(zhì)上只是有著局部的亮點或光鮮的外殼，卻缺乏前后聯(lián)系的因果結(jié)構(gòu)和特定音響實現(xiàn)的基礎(chǔ)。

3. 音響想象的審美與記譜后的音響實現(xiàn)并不統(tǒng)一，心理過程往往會比記譜結(jié)果更加豐富，記譜技術(shù)上不能達到隨心所欲的表現(xiàn)狀態(tài)。

愛因斯坦曾經(jīng)說過：

“想象力比知識更重要”?！疤岢鲆粋€問題，往往比解決一個問題更重要。因為解決一個問題也許僅僅是一個數(shù)學上或?qū)嶒炆系募寄芏眩?而提出一個新問題，新的可能性，從新的角度去看舊的問題，卻需要有創(chuàng)造性的想象力，而且標志著科學的真正進步?！?/p>
《音樂與科學》沈建軍著，P.17

對于音樂創(chuàng)作而言，由想象力產(chǎn)生的音樂構(gòu)思，比落筆記譜更加重要，因為它將決定著寫什么、為什么寫、寫得怎么樣。作品的呈現(xiàn)階段——記譜方式的復雜化和多樣化，從客觀上反映出由于社會生活環(huán)境日趨豐富，所給予現(xiàn)代人更加豐富的想象空間，我們往往可以從譜面上就可以觀察和感覺到作曲家的睿智和想象力的空間感，由此在音樂舞臺上展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂作品的復雜音響連同與其相符的、豐厚的呈現(xiàn)方式。

3. 創(chuàng)作“靈感”與作品結(jié)構(gòu)思維上的邏輯性

“靈感”是音樂創(chuàng)作中美的化身，它反映出作曲家心理感受和表達能力的統(tǒng)一性。靈感屬于長期積累下的潛意識結(jié)晶，就是我們通常解釋的“好主意”（good idea）。作曲技法實施的三階段：（有特點的）主題——（多樣化的）展開——（有邏輯的）結(jié)構(gòu)，都是“靈感”的直接載體，也可以說，只有兼顧到音樂創(chuàng)作的完整過程，將“靈感”堅持到底，音樂作品才會收到應有的良好效果。在音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實當中可以看到種種不完善的美：有了好主題，不會發(fā)展；對音樂材料的發(fā)展手段不加以規(guī)范，展開過程不顧及音樂整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系；很長的一部作品因為沒有一個觸動人的好主題而白白花費了展開階段的無用功，等等。一個人往往不能有意識地察覺到自己的心理活動，這種不能察覺到的心理活動就是潛意識。靈感的來去匆匆，非人力所能掌控，而是來源于個體人基于生活積淀的“潛意識”。創(chuàng)作中的靈感便是由這種潛意識造就的，它不僅存在于音樂創(chuàng)作中，而且存在于一切有創(chuàng)造意識的人類活動當中。它的存在和利用的確是一種值得我們關(guān)注和留意的心理思維問題。

音樂的主題動機與音樂作品整體結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系是永存的，也是藝術(shù)美的直接反映，但它存在的同時又是靈活多變的，沒有什么固定的模式可以套用——套路和模仿永遠不是創(chuàng)作。

靈感中產(chǎn)生的樂思與作曲家內(nèi)心聽覺的感受程度密切相關(guān)。美國作曲家科普蘭說真正重要的問題是：

'作曲家用什么開始創(chuàng)作：從哪里開始創(chuàng)作？’回答是：每個作曲家都從樂思（idea）開始創(chuàng)作，要知道，這樂思不是思維的、文字的或超音樂的…，樂思可能以不同的形式來臨。它可能是一支旋律——只是一支可以哼給自己聽的旋律。也可能以帶伴奏的旋律形式出現(xiàn)在作曲家的腦海中。有時他甚至聽不到旋律，只是設(shè)想一種伴奏音型，然后也許能在這個音型上加上一支旋律。另一種情況是主題可能以純節(jié)奏音型的形式出現(xiàn)。他聽到某種特殊的擊鼓聲，這就足以使他動手了。在擊鼓聲中，他很快就會聽到伴奏和旋律，然而最初想到的只是節(jié)奏。另一種類型的作曲家可能以對位的手法把同時聽到的兩、三支旋律編織在一起，不過產(chǎn)生這種主題的靈感比較罕見。'
阿倫·科普蘭《怎樣欣賞音樂》丁少良，P. 13、14

作曲家可以不顧及聽眾的接受程度，但不可不顧及音樂作品本身構(gòu)成中的邏輯美。音樂音響的美可以直接與聽眾交流，但作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)美與音樂展開手段、過程，卻往往存在于更為寬泛的空間而不易被察覺。守護靈感就是守護美的真諦，也就是守護美的內(nèi)涵和呈現(xiàn)形式。