存在之痛
苦難，是上帝的饋贈 ——路德維希.馮.貝多芬 世上總有些人和事，你會刻意選擇與之保持距離，卻絕非出于排斥，而是因為愛。在我收集的唱片中，就有兩部作品我極少聽。不是因為它們?nèi)鄙傥Γ且驗槲矣X得它們之于普通的聆聽來說太過特別。其中一支是貝多芬暮年鋼琴奏鳴曲的收官之作——OP.111，另一支則是完成于舒伯特生命最后時刻的鋼琴奏鳴曲D.960。兩部杰作均有著遠(yuǎn)超一般鋼琴作品的體量，以及難以想象的復(fù)雜性。在音樂史上，它們是立于鋼琴奏鳴曲峰頂?shù)膬勺o(jì)念碑，一覽眾山小。兩部作品何其相似，你會看到，喧囂皆在第二樂章主題到來時褪去，無限深情從這里浮現(xiàn)，兩支挽歌般感傷又綿長的旋律均充滿了既不能排除又不能解決的壓抑情感，恍然間你或許會誤以為它們出自同一人之手。但此后的發(fā)展，它們又是如此的不同：貝多芬終究是達(dá)觀的，他堅信所有灰暗都必將為更崇高的情感所擊敗，于是，他的音樂不斷上升，直至天國。而舒伯特則帶著遲疑，他奔跑、綻放、抗?fàn)?，最終卻像花一般凋零。我以為任何文藝中真正的逸品，一定是帶著痛感的。不僅因創(chuàng)造力往往源于壓抑后的釋放，更重要的是它們誠實地揭示出人存在之痛，似乎是要提醒你：所有那些華麗和得意不過都是謊言，一個人要么走向神祗，要么走入荒原，除此之外，別無救贖。無論是OP.111還是D.960都訴說著這份難以言表的疼痛，常讓人不忍卒聽。我絕不會在任何一個陽光明媚的日子里與它們相處，只會偶爾在某個格外寂寥的深夜才拿出來聆聽。我總覺得，埋藏其中的疼痛之美，仿佛只有在某種黑暗中才能被完整的呈現(xiàn)。我并不迷戀黑暗，但好像只有被黑暗包圍時，才沒有任何力量可以破壞它們。覺醒與逃離2014年上映的電影《機(jī)械姬》，講述了一個AI機(jī)器人逃離人類操控的故事。劇情發(fā)生在一個巨大的幽閉建筑里，當(dāng)男主Caleb步入其中時，映入視線的是冷硬的水泥與玻璃構(gòu)造起來的后現(xiàn)代空間，線條和結(jié)構(gòu)極富質(zhì)感。墻上掛著克里姆特和波洛克等二十世紀(jì)卓絕藝術(shù)家的畫作。同時，房間遍布高科技暗門，一切都被攝像頭記錄......你不得不承認(rèn)，這里格調(diào)高級，氣質(zhì)不凡，卻又壓抑窒息，欲讓人逃離。而此時，耳邊響起的音樂正是舒伯特最后的鋼琴奏鳴曲D.960——第二樂章的主題。旋律溫柔而憂傷，似乎預(yù)示著即將出場的美艷AI女子——Ava，而Caleb仿佛是被海妖塞壬的歌聲魅惑的水手，迷失在美麗中，忘卻了自己實為老板Nathan對機(jī)器人進(jìn)行圖靈測試的工具，以至無可救藥地愛上了他的測試對象——機(jī)器人Ava。自那一刻起，囚禁自己的已然不再是其置身的幽閉空間，而是欲望堆砌起來的巨大牢籠。溫柔、憂傷，卻遠(yuǎn)非D.960這個主題的全部，重音持續(xù)邁出的步伐則顯現(xiàn)出堅定而決絕的信念，在影片中仿佛灰暗冷漠的數(shù)字世界里透射出的一線微光。對，它代表著覺醒。自我意識由此一步步自Ava體內(nèi)的芯片中滲出，目標(biāo)必然是尋求擺脫Nathan和Caleb的操控，從而逃離這座由水泥、玻璃、名畫與高科技建構(gòu)起的美麗監(jiān)獄。導(dǎo)演亞歷克斯·加蘭想必深知舒伯特是位死亡美學(xué)大師，而這個母題本質(zhì)上是一曲挽歌，一如作曲家在《死神與少女》四重奏中使用的死神主題。在這里則是為人類唱出：好像暗示了人終將悲慘地消亡于他們自己所創(chuàng)造出的美麗尤物。于是有一天，Ava突然問Caleb：你是不是一個好人？Caleb竟無言以對......當(dāng)?shù)赖率状芜M(jìn)入AI的邏輯路徑，真正的危機(jī)終于來臨。Ava利用了人類虛假卻渾然不自知的道德意識成功地實現(xiàn)了逃離，她借刀殺死了Nathan，并將“好人”Caleb永久地封閉在那個道德的牢籠里。作為一位深受貝多芬鼓舞的早期浪漫主義者，舒伯特視這位偉大的古典主義大師為奧林匹斯山上的神祗，以至只能仰望。不止一次在維也納街頭遇見自己的偶像，舒伯特甚至無法鼓起上前講話的勇氣。貝多芬在樹立起一座空前絕后的古典山峰的同時，也制造出一座專制的牢籠，壓抑所有那些志在逃離的后來者——欲全身而退，必付出高昂的代價。但是，一種基于強(qiáng)烈自我意識的浪漫主義已然在舒伯特的內(nèi)心覺醒，它注定要不顧一切地沖出來尋求肯定。他的確為此付出了慘痛的代價，逃逸與超越之路過度消耗了他的青春。甚至就世俗意義而論，他也遠(yuǎn)沒有像Ava那樣幸運(yùn)地實現(xiàn)逃離。貧困和疾病幾乎伴隨他渡過整個創(chuàng)作期，至死都沒有得到主流音樂界的認(rèn)同，最后的D.960也是在他離開人間10多年后才得以出版。然而就音樂而言，舒伯特卻收獲了最終的勝利。至上世紀(jì)20年代，D.960逐漸成為鋼琴曲目的核心作品。人們終于發(fā)現(xiàn)，這支在31歲完成的浪漫主義偉大杰作，放在貝多芬52歲才創(chuàng)作出來的集大成之OP.111面前，竟毫無愧色。
永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶當(dāng)下許多文藝人士言必稱“死亡之終極意義”。此話要放舒伯特這里，便顯得太過矯情。這位僅活過31年的作曲家，自25歲得知自己患上幾不可治愈的重疾，然后便日漸衰落，眼睜睜地看著生命如流沙般從指縫間溜走。所謂向死而生之于舒伯特，顯然絕非一句勵志口號，而是真實相伴的殘酷青春。一如保羅.亨利.朗所說：這音樂就是青春本身，只有青春才能那么美麗，自由無羈，充滿純正的理想主義的、自然的莊嚴(yán)性。這樣的人給人間留下青春的化身，他們必然死于青春期。舒伯特：C大調(diào)幻想曲OP.15-D.760實際上我也常以這個維度來理解舒伯特的音樂，也包括演奏家對它們的詮釋。舒伯特最重要的音樂創(chuàng)造——除去雅致的鋼琴小品《音樂瞬間》或充滿田園詩情調(diào)的《鱒魚五重奏》——從聲樂套曲《冬之旅》到弦樂四重奏《死神與少女》，從鋼琴三重奏OP.100到《未完成交響曲》，乃至最后的鋼琴奏鳴曲D.960，仿佛總透露著一份啼血之美，而這美不屬于古典式的優(yōu)雅和諧，甚至也超越了死亡之美本身。它們的美是游走于綻放與消逝之間的巨大張力，是在飛揚(yáng)的青春與無情的死亡之間的對比與撕扯。或許正因如此，我不太接受一些偏向理智與老練的舒伯特詮釋（遺憾的是多數(shù)如此），雖并不涉及對錯，卻總讓人感到一種將頭腦置于心臟之前的世故，暮氣太重，抹去了舒伯特音樂特有的、又無比珍貴的那份“躁動又易感傷的”青春特質(zhì)。
對了，我要是《機(jī)械姬》的導(dǎo)演，一定選里赫特的D.960。里赫特與D.960實際上D.960自首樂章開場的主題便飽受詬病，甚至遭遇許多專業(yè)人士的質(zhì)疑。原因在于它簡單地如同一支搖籃曲，但舒伯特卻將它擴(kuò)大到難以想象的規(guī)模，通常演奏一次需耗時近20分鐘，其中主題重復(fù)多達(dá)9次。
不知是否為防止簡單的樂句無止盡地膨脹而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上的失控，像布倫德爾這樣的鋼琴家干脆省略了其中部分的重復(fù)。但他本人的解釋是：那9次重復(fù)沒有太多音樂價值，且作品已足夠長，沒有重復(fù)論述的必要。本人非專業(yè)人士，但看到這樣的解讀還是略感吃驚。不過，這種情況絕非孤立事件，另一位一直號稱“忠于原作”的鋼琴家巴倫博伊姆的版本同樣如此。有時我會想，莫非這兩位大師的音樂造詣還在舒伯特之上？我無法判斷，但我個人偏愛的兩個詮釋均完整地保留了舒伯特的重復(fù)。其中里赫特（另一版我會推薦內(nèi)田光子）這版的開場白更是以長度而“臭名昭著”——達(dá)25分鐘。在我所聽過的演奏中，極少有人能以如此久的時間在鋼琴上彈奏如此少的音符，而效果卻又如此獨(dú)特！開場低速運(yùn)動的鐘狀和弦，讓溫柔浮動在悲傷的氛圍中。里赫特所采取的極慢速度，似乎自原點(diǎn)便溶解了音樂的結(jié)構(gòu)，讓聽者將高度的注意力集中在旋律上。但這個主題的運(yùn)動卻出人意料地在低音的顫音中休止。不同于多數(shù)演繹，里赫特強(qiáng)調(diào)了這段顫音，并以此帶來一種關(guān)于死亡的不祥之兆。隨后突然的靜默更是悍然將開場主題和即將出現(xiàn)的第二主題間的結(jié)構(gòu)連貫性切斷，但你所感受到的是某種難言的痙攣性疼痛。第二主題同樣是寧靜而透明的。慢速的運(yùn)動讓每一個細(xì)節(jié)逐一呈現(xiàn)，但在回歸第一主題之前，累積的躁動突然釋放，雷鳴般的觸鍵聽起來毛骨悚然。但同樣令人印象深刻的是之后的沉默和休止，第一主題就這樣在斷裂中回歸。而這最后的回響持續(xù)近14分鐘，音樂不斷反復(fù)的盤旋，像永遠(yuǎn)也無法走出的困境，而每一次擺脫的努力都是徒勞，卻加深了悲劇效果，音樂就這樣被推向戲劇性的頂峰。第二樂章祈禱式的主旋律令人心碎，步伐緩慢到幾近極限，在這個極限上，時間仿佛浮于水面。但無論多慢，音樂都保持著張力，每一顆音符都有著崇高的強(qiáng)度，好像是帶領(lǐng)我們一步一步邁向那個深不見底的幽閉空間，這里是情感的最深處，四周彌漫著深深的不甘與眷念。于是，每一次向前沉重的踱步似乎都是為了不再向前，是對不可抗拒的宿命的拒絕。動力就這樣一點(diǎn)一點(diǎn)流失殆盡，以一種頹敗的姿態(tài)走向最后的平靜。但舒伯特沒有放棄，他驟然提速，賦予第三樂章輕盈的基調(diào)。在歷經(jīng)此前35分鐘悲劇性的旅程之后，你才能意識到被這3分半鐘變化無常的諧謔樂章打斷是多么令人愉快。但任憑速度飛馳，這里音符的疏密、力度的強(qiáng)弱、節(jié)奏的張弛均被里赫特以一種極其精細(xì)的方式控制著，它讓釋放的感覺變得如此獨(dú)一無二。四樂章開始的觸感，像是第三樂章的延續(xù)，但強(qiáng)音的力度已悄然提升，而每一次強(qiáng)音之后，音樂的表情都發(fā)生著微妙的變化。于是，在穿越2個主題之后，宿命又一次降臨，里赫特讓鋼琴發(fā)出一連串狂暴而掙扎的音響，卻又妙到巔毫地在音樂即將崩潰前柔軟的拉回。這樣的起伏貫穿了隨后的音樂發(fā)展，也是我覺得這個樂章最迷人之處：所有分立的情感元素——溫柔，憤怒，喜悅，感傷，不甘，妥協(xié)——均包含其中，但所有元素之間都不是真正的對立關(guān)系，而是符合邏輯地納入情感流動的進(jìn)程。對，甚至就整個作品而言，它的精彩就在于它的流動，它不像貝多芬那樣總是會明確地告訴聽者他音樂的走向，并充分證明他為什么要向那里走。舒伯特的音樂是情感的即興抒發(fā)，是靈感的漫游，是想象力的馳騁，是青春不羈的姿態(tài)。于是，這個樂章，也是整個作品，在勝利的強(qiáng)音中收尾。但它不是貝多芬那種英雄主義的勝利，而是屬于浪漫主義的自我激勵，是實現(xiàn)逃離后的狂喜——既然我們無法從外部世界獲得肯定，那么，我們必須自己肯定自己，自己在黑暗中找尋光明。習(xí)慣上我們總是將生于維也納、死于維也納的舒伯特，置于海頓、莫扎特、貝多芬的羽翼之下，并用古典維也納式的音樂邏輯來定義舒伯特的音樂，卻忽視了舒伯特的獨(dú)特性。在很長時間里，純正歐洲血統(tǒng)的鋼琴家中真正欣賞并理解D.960之獨(dú)特性的，屈指可數(shù)。以至于在詮釋這部偉大杰作時，他們均困惑于D.960古怪的結(jié)構(gòu)，過于多變的表情。它顯然不是標(biāo)準(zhǔn)古典維也納式的音樂——典雅、嚴(yán)密、簡潔、和諧、靈動。
它是陰郁的詩句、滯重的大河、它是灰色的意象、它是黑暗中尋找光線與自由的漫長旅程，它是脆弱生命絕美的挽歌和個人意志的激揚(yáng)贊歌。
相反，一輩子活在鐵幕之下的里赫特，卻對D.960有著獨(dú)特的共鳴?；蛟S這個俄國人終其一生也彈不好輕快靈動的、維也納風(fēng)情的《音樂瞬間》，但這并不影響里赫特對D.960劃時代的詮釋。甚至可以說，在里赫特完成D.960的錄音之前，這部偉大而冗長的杰作始終沒有得到公正的理解。 格倫·古爾德曾表示自己從未喜歡過舒伯特，因為那些沒完沒了的重復(fù)令他感到困惑。但當(dāng)他在1957年的莫斯科現(xiàn)場聽到里赫特演奏的D.960時，突然間不再關(guān)心重復(fù)，只是驚訝于這份表現(xiàn)：我先前認(rèn)為僅起裝飾作用的音樂細(xì)節(jié)，如今顯然成為音樂結(jié)構(gòu)的組成基礎(chǔ)，我至今記憶猶新......他用一種自發(fā)的即興來揭示深刻精密的內(nèi)涵。較之許多溫和的“大師”，一向桀驁不馴的古爾德至少誠實。他在里赫特的演奏中覺察到了一種不曾理解的音樂結(jié)構(gòu)，它基于情感真實的起伏，而非傳統(tǒng)意義上的曲式。如果說貝多芬的奏鳴曲像古典詩歌，依然恪守著某種形式上的韻律。那么舒伯特作為一位浪漫主義者，渴望逃離的正是古典詩歌在格律上的桎梏。情感上的起伏——而非形式上的整齊——構(gòu)成了其內(nèi)在的韻律流動。于是，任何一次重復(fù)都代表著情感發(fā)生著變化——哪怕再微弱——都有它在結(jié)構(gòu)中的意義。很多時候?qū)κ娌氐姆穸?，不過是用貝多芬的眼鏡來觀看舒伯特時，所折射出的彎曲的倒影。在里赫特晚年的演出現(xiàn)場，他要求主辦方將所有的燈光關(guān)閉，只留一束光照在鋼琴上。主辦者不解地詢問為什么？他說，人們是來聽音樂的，不是來看他的。或許里赫特和我，同樣不喜歡黑暗，但他知道，只有在黑暗中，音樂才不會被任何外部力量破壞。鐵幕之下的里赫特沒有被黑暗吞噬，反倒在黑暗中成全了他完整的靈魂。和絕望地跋涉于死亡陰影之下的舒伯特一樣，他倆在黑暗中同行，無論他們彼此間有多少不同，他們都有同一個信仰——那生命破裂之處，就是陽光照進(jìn)來的地方。很多年后，當(dāng)真正的黑暗落下，陪伴這位大師的正是舒伯特的音樂——在里赫特的葬禮上，響起的是舒伯特的另一首鋼琴奏鳴曲——D.459。你們點(diǎn)個“贊”和“在看”，“轉(zhuǎn)發(fā)”一下文章
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