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總之，這場關(guān)于舊戲的爭論，除周作人《論中國舊戲應廢》、《人的文學》兩文涉及舊戲的思想內(nèi)容，主要是圍繞戲曲形態(tài)的特征及其美學原則展開的。胡適、傅斯年、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨秀諸人，盡管于提倡新文化、新文學有不可磨滅的功績，但對中國戲曲不甚了解，是以西洋近代寫實話劇為標準，輕率否定了作為中國傳統(tǒng)文化組成部分的中國戲曲，思想方法的片面性顯而易見。張厚載出于捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化的目的，以一普通大學生起而同當時文化學術(shù)界的權(quán)威們論戰(zhàn)，勇氣首先可嘉。雖然他的理論尚不完善，也欠深度，但他挑起的這場論爭，在中國近代戲劇理論批評史上的意義是不可忽視的。
著作三種概述
1912年至1924年，張厚載即于北京的《亞細亞日報》、《公言報》、《星報》、《北京晚報》發(fā)表京劇評論文章；1929年至1935年，又于天津的《商報》、《大公報》陸續(xù)發(fā)表京劇評論文章。其后，他把1912年至1918年的108篇文章編成《聽歌想影錄》（又名《國劇春秋》)，署名張聊公，于1941年由天津書局出版；又選擇1916年至1935年偏重記事的文章65篇,另加附錄5篇，編成《歌舞春秋》，署名張豂子，于1951年由上海廣益書局出版；原擬再編上兩種文集未收文章為《聽歌想影續(xù)錄》，終未實現(xiàn)，是為憾事。
張厚載文章的特點是融記事與批評于一體，而首重記事。如對梅蘭芳《孽海波瀾》、《鄧霞姑》、《天女散花》、《童女斬蛇》、《麻姑獻壽》、《西施》諸劇首演的時間和地點，以及譚鑫培、孫菊仙、陳德霖、王瑤卿、尚和玉、楊小樓、汪笑儂、余叔巖、周信芳、梅蘭芳、程硯秋諸伶的演出實況，皆有確鑿而具體的記載。1918年4月,馮幼偉借金魚胡同那宅演戲，為太夫人慶賀70壽辰，張文記曰：“是日裙屐紛綸，氣象繁縟而所召諸伶，尤極一時之上選，所演各劇，更極一時之盛會，蓋近來堂會中所未有之大觀也。”然后歷述茹富蘭《戰(zhàn)濮陽》、白牡丹《虹霓關(guān)》、程艷秋《武家坡》、楊小樓《長坂坡》、梅蘭芳《春香鬧學》、劉鴻聲《上天臺》、賈璧云《打花鼓》、田桂鳳《拾玉鐲》等劇演出情狀。1921年9月,程硯秋、譚小培合演《汾河灣》于華樂園,張文記曰:
“一時老名士，如樊云門、林琴南、羅掞東、狄楚青，皆出席于第二排座上，余恰坐于琴南師之側(cè)。師見硯秋扮柳迎春，于吩咐丁山一場，語余曰：'硯秋真細極了?！浜笠娮T小培扮薛仁貴，至打背躬時，念'想我離家一十八載，不知他貞節(jié)如何，……倘若失節(jié)，……將他殺死’一段，師又語余曰：'真混帳?！嘁郧倌蠋熤u，雖極簡單，而于硯秋之好處，及舊劇之疵點，都能一語道破，故特為此筆記之，亦猶夫子之門人記夫子之言耳?！?/SPAN>1922年9月,梅蘭芳演出《風箏誤》于真光院，張文記曰：“剛上場時，黎元洪攜其眷屬，緩步而入，在第四廂坐定，全場座客多為注目，黎衣黑色西裝，戴平頂草帽，態(tài)度頗安閑和藹，無驕矜之色，亦可謂能行平民主義者矣。”所記皆親聆目睹的實事，有較高的史料價值，無怪金梁有感曰：“春秋之作，托之空言，不如見之行事，此物此志，唯聊公與我有同好耳?！?/SPAN>
張厚載的文章又于記事中寓批評，而涉及劇目思想內(nèi)容者極少，絕大部分是對演員藝術(shù)的評述，反映了民國初年至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，北方京劇藝術(shù)所達到成就和水平。張氏有多篇文章論及譚鑫培晚年演出的《洪羊洞》、《瓊林宴》、《失街亭》、《空城計》、《擊鼓罵曹》，又于譚氏逝世后作《譚鑫培蓋棺論定》一文，盛贊譚氏成名與演劇善于推陳出新的密切關(guān)聯(lián)。略謂：“自長庚以后，惟老譚能神明于規(guī)矩之中，推陳出新，使觀眾心悅誠服?！顿u馬》、《南陽關(guān)》等劇，初不為時所重，常演于開場第二、三出，經(jīng)老譚一唱，化腐朽為神奇，遂成絕調(diào)。老譚又能將劇中唱白，隨時增減，以期進步?！犊粘怯嫛返诙龀鰣?，老本子原系【西皮慢板】一段，老譚于后場城樓，特增一段【西皮慢板】，遂將此場唱詞刪去，改以'兵扎祁山地，要擒司馬懿’兩句，彌覺簡捷。”
對梅蘭芳演藝的評說更是張氏劇評的主要內(nèi)容，無論老戲或新戲，幾乎每劇有評，梅氏的才華由此得到多側(cè)面的表述。如論《貴妃醉酒》：“舊京名角演者，以余莊兒、水仙花、路玉珊三人最負盛譽，梅蘭芳以青衣兼演此劇，亦殊可取。唱'玉石橋斜倚欄桿靠’一句時，一手打扇，一手斜叉腰間，神態(tài)煞是美觀，身段亦頗柔軟，醉后眼神，亦甚微妙，含杯折腰之舞，尤見穩(wěn)練，下場時唱'冷清清獨自回宮去也’句，露出一腔幽怨無可如何之神情，表演之細，允稱難得?！比缯摗赌咎m從軍》：“其本子系通俗教育會所編，又經(jīng)文人略加藻飾，情文遂斐然可觀。前半最佳處，在改裝出發(fā)后之一場，昆曲有【新水令】、【折桂令】兩折，詞句皆老鶴先生（李釋戡）所填，頗饒興味，梅郎連唱帶做，異常出色。……后本則唱小生【西皮倒板】及【慢板】一段，最為動聽，而扎靠穿厚底靴，居然態(tài)度穩(wěn)健，此尤非梅郎之絕頂聰明不能辦?！备枭牢栊淙肽筐ㄈ?，恍惚之間頓為陳跡，舞臺表演藝術(shù)瞬息即逝，有這樣的文字把當時的實況記錄下來，用心和意義也是值得贊許的。
張厚載為文還善于在比較中做細致分析，以突出技藝的各自特長，以及演藝的繼承和遞嬗。如評孫菊仙：“（《托兆碰碑》）二場之反二簧'嘆楊家’一段，詞句腔調(diào)均與譚有立異之處，數(shù)郎一段，有天馬行空之妙，第二段'東蕩西除南征北剿’直至'無有下梢’句，一氣呵成，尤極動人，而'無有下梢’句，戛然而止，與譚派之'我的兒呀’，余音不絕者，亦復大相徑庭。此戲為譚氏名劇，菊老演之，處處與譚立異，誠所謂異曲同工矣?！比缭u尚和玉：“尚伶之架子穩(wěn)健……有獨立如、平翻似燕之概，……手使雙錘，旋轉(zhuǎn)舞弄，全符節(jié)拍，而唱曲牌時，連唱帶做，不作力竭聲嘶之態(tài)，尤為難能。至其描寫李元霸之性格……忠誠愚憨，傳寫逼真。尚伶此出，實在小樓之上?！比缭u孟小冬：“（《空城計》）城樓之【慢板】及【二六】兩大段，全場凝神靜聽，小冬氣度安詳，聲韻圓到，追步譚氏處，幾可登堂入室，使人回憶當年之小小余三勝，蓋小冬今日之扮像、音調(diào)，宛然20年前余叔巖之聲容也?！痹u價公允，更見功力，在當時影響頗大，故而李秩齋為《歌舞春秋》作序有云：“豂子先生，壯游北部，歷觀名家之作，不可勝數(shù)，凡有記述，舉國傳誦，一字之褒，榮逾華袞，故并世論京劇者，莫不以豂子為壇坫也?！?/SPAN>
1951年，上?！洞蠊珗蟆烦霭媪恕毒虬l(fā)展略史》，署名張豂子。全書分六章：（一）京戲構(gòu)成的經(jīng)過；（二）京戲擴展的形勢；（三）京戲演變的概況；（四）京戲意識的檢討；（五）京戲藝術(shù)的估價；（六）京戲改革的展望。作者力圖運用歷史唯物主義解釋京劇的發(fā)生、發(fā)展、成熟、興盛，剖析京劇的思想意識和藝術(shù)成就，展望京戲改革的未來，是史論結(jié)合的一部專著。本書的特點在于：以演員為重點，同時從劇本內(nèi)容、技藝、形象、劇場等方面，綜合論述了京劇的演變過程。又一分為二地辨析京劇劇目的思想內(nèi)容，且從寫意方法的高度對京劇的唱念做打扮做了簡要闡釋。最后歸結(jié)于推陳出新，對京劇的未來寄予厚望。張厚載回到上海后因病閑居，但未忘懷京劇事業(yè)，除編著文集、專著，還獻出多年珍藏的、有些已是絕版的多位前輩藝人的戲照，表現(xiàn)出高尚情操。
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