《囧媽》是母—子，《柔情史》是母—女。在家庭關(guān)系中，母親對(duì)于孩子的影響在弗洛伊德看來(lái)是至關(guān)重要的，他提出了“俄狄浦斯情結(jié)”予以解釋，通俗解釋就是戀母情結(jié)的因素，如果是女性，弗洛伊德找到了相應(yīng)的古希臘故事厄勒克特拉情結(jié)予以相對(duì)。這兩個(gè)古希臘故事前者大致情結(jié)是殺父娶母，后者是女兒殺死通奸的母親為父報(bào)仇的故事。

考慮到弗洛伊德自身的家庭關(guān)系以及當(dāng)時(shí)他所處年代男權(quán)思想的濃重，他總是試圖站在男性的角度來(lái)思考兩性關(guān)系，落實(shí)到女性身上，便遭到后來(lái)許多女權(quán)主義批評(píng)家的批評(píng)。弗洛伊德認(rèn)為孩子在成長(zhǎng)中需要跨過(guò)“俄狄浦斯情結(jié)”，但是不幸的是有很多患有神經(jīng)癥的孩子會(huì)固著在這個(gè)階段里，因此長(zhǎng)大后就會(huì)出現(xiàn)戀母的現(xiàn)象，比如媽寶。

俄狄浦斯情結(jié)是弗洛伊德努力在生物學(xué)上尋找家庭——孩子關(guān)系的癥結(jié)，但是他忽略了社會(huì)因素的影響，或者說(shuō)他故意忽略而固執(zhí)地在生物學(xué)上尋找實(shí)證科學(xué)的證據(jù)。這種社會(huì)因素影響通常體現(xiàn)在家庭父母的婚姻關(guān)系對(duì)孩子的影響上?！秶鍕尅泛汀度崆槭贰分械墓适吕锖⒆拥母赣H都是缺席的，這樣電影敘事就迅速聚焦到了孩子與母親的關(guān)系上，二者都試圖展現(xiàn)成年的孩子被迫與母親同處一起時(shí)的激烈的矛盾與點(diǎn)滴的溫情。前者是一列火車，后者是蝸居在簡(jiǎn)陋的房子里。面對(duì)這樣的狹小的空間里，二者的關(guān)系勢(shì)必會(huì)有巨大的敘事沖突。

這種沖突就是“全景敞視”，這是法國(guó)哲學(xué)家?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中引用曾經(jīng)邊沁為監(jiān)獄設(shè)計(jì)的一種建筑模式，即監(jiān)獄是圓形的格局，中間有一個(gè)圓形的瞭望塔，外面用單面透明玻璃圍成。牢房用雙面透明玻璃。從瞭望塔里，甚至只需要一個(gè)人既可以監(jiān)視塔外所有的罪犯的一舉一動(dòng)。這樣的建筑模式甚至中心瞭望塔里不站人，罪犯?jìng)兛匆娭行牡倪@個(gè)柱狀的監(jiān)視塔也以為它在監(jiān)視自己。通過(guò)這樣一種建筑模式，?？绿岢隽艘环N“主義”，這種主義在規(guī)矩與訓(xùn)誡他者的時(shí)候形成一種全天候監(jiān)視的狀態(tài)，形成一種深入到毛細(xì)血管處的監(jiān)視目的，這種狀態(tài)導(dǎo)致了某種精神對(duì)精神的壓抑。

于是，在《囧媽》與《柔情史》中，敘事使得母親與孩子處于全天候在一起的處境，母親的目光時(shí)刻都落在孩子的身上，她們監(jiān)視著孩子的一舉一動(dòng)，深入到孩子的精神深入，這才導(dǎo)致了《囧媽》中兒子要求母親10米距離的怒吼和《柔情史》中女兒期待自己獨(dú)立房間與空間的想象。特別是在性問(wèn)題上，《囧媽》中兒子逃脫母親的監(jiān)視與一個(gè)俄羅斯女人約會(huì)，《柔情史》中女兒對(duì)追求自己的那個(gè)男人的若即若離的態(tài)度是母親—孩子這對(duì)關(guān)系中孩子試圖擺脫母親壓抑式監(jiān)視最激情，或者說(shuō)是最具反抗式的溢出。孩子在嘗試與其他的人建立新的性關(guān)系的過(guò)程中會(huì)受到前者強(qiáng)大的影響。

比如19年奧斯卡動(dòng)畫片《包寶寶》這個(gè)短片將母親—孩子的關(guān)系“Q化”成了“母親與包子”的故事。當(dāng)包寶寶與他的女友回到家中沖毀母親—孩子這種單一連接時(shí)，短片戲劇化的以母親吃了這個(gè)包寶寶然后戛然而止。但是影片的結(jié)尾是一家四口吃包子的畫面。母親在接受孩子之外他者的過(guò)程中短片只是用成年后的包寶寶抱著哭泣母親的背影來(lái)作為和解一閃而過(guò)，而現(xiàn)實(shí)中這樣的過(guò)程可能會(huì)很漫長(zhǎng)，漫長(zhǎng)到甚至到達(dá)悲劇的程度，比如文學(xué)史上著名的勞倫斯的小說(shuō)《兒子與情人》和2004年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧地利作家耶利內(nèi)克的小說(shuō)《鋼琴教師》，前者也是母親—兒子的關(guān)系，后者也是母親—女兒的關(guān)系，也是父親在敘事中迅速落寞而缺席，然后敘事迅速轉(zhuǎn)入母親——孩子的敘事中來(lái)達(dá)到敘事張力引起讀者某種窒息式的閱讀體驗(yàn)。

而《囧媽》要比《柔情史》戲劇化了母親與孩子之間的矛盾，后者展現(xiàn)的那種觀影窒息感更突出。值得特別關(guān)注的是《囧媽》中母親—兒子—妻子這三者關(guān)系中一句特別重要的話“你為什么要那么執(zhí)著地改變我呢？”母親要求兒子的改變延續(xù)到了兒子對(duì)妻子的改變，而這也是這段婚姻破裂的最核心的原因，某種原生家庭中無(wú)意識(shí)中留存的畸形因素影響著之后兒子理所當(dāng)然的意識(shí)。這或許就是武志紅那本《家為什么會(huì)傷人？》所要主要解決的父母——孩子之間這個(gè)連接如何斷裂，而這個(gè)斷裂并非是一刀兩斷，而是某種獨(dú)立，但是這種獨(dú)立通常也是中國(guó)式家庭難以跨過(guò)的癥結(jié)，其實(shí)不管是中國(guó)家庭，就那兩部外國(guó)小說(shuō)的背后相類似的小說(shuō)文本還有很多，這其實(shí)是世界的通病。

我記得高曉松在批判父母問(wèn)題的時(shí)候也批判的孩子雙標(biāo)問(wèn)題：“要錢的時(shí)候，拿出東方這一套；要自由的時(shí)候，拿出西方那一套?！逼鋵?shí)在金錢與自由這個(gè)問(wèn)題上，著名的比如巴爾扎克和他父親打的那個(gè)賭，賭輸了但依然要堅(jiān)持自己的寫作夢(mèng)，就要挨著貧困的日子，手杖上的誓言和桌子上畫餅充饑的食物是巴爾扎克的堅(jiān)持的自由。選擇確實(shí)要付出代價(jià)，這代價(jià)有些時(shí)候甚至很沉重。這種沉重性恰恰被《柔情史》表現(xiàn)得很細(xì)膩，女兒堅(jiān)持寫作夢(mèng)堅(jiān)持投稿但屢屢失敗，母親斥責(zé)著女兒無(wú)用的寫作夢(mèng)，但與高曉松提出的那個(gè)雙標(biāo)問(wèn)題有差距的是母親也很拮據(jù)，給不了女兒很多錢，所以所有的選擇與重壓就都落在了女兒的身上，這是一個(gè)更沉重的重?fù)?dān)。好在女兒的投稿有了稿費(fèi)，一切有關(guān)拮據(jù)的沖突被這一點(diǎn)點(diǎn)稿費(fèi)緩解。

結(jié)尾是母女迷失在胡同深處找不到出口和《囧媽》結(jié)尾母子迷失在去劇場(chǎng)路上有著某種母親與孩子共同歷險(xiǎn)的敘事，在這漫長(zhǎng)的尋找出路的路上，母親與孩子開始了某種情感上的和解，他們似乎意識(shí)到了各自身上的個(gè)人自我主體性，暫時(shí)站在了他者身上開始思考問(wèn)題，從自我的深淵中走出來(lái)，在欣賞他者的閃光點(diǎn)中結(jié)束敘事。

《囧媽》和《柔情史》的敘事結(jié)尾或許走在了光芒里，但《兒子與情人》和《鋼琴教師》的結(jié)尾卻依然在深淵中。