楊西｜撰文

古代仕女畫作品賞析系列之四

“種桃三百樹，顏色亦如之。莫向漢宮說，美人爭自為?！?/strong>這是陳洪綬在他的《對鏡仕女圖》中的一首題畫詩，詩中以純樸的語言，表達了對畫中人物的贊美及感嘆。陳洪綬是明代著名的中國畫一代大家，在創(chuàng)作上勇于突破風靡復古的時代局限，將自然物象、人物大膽地進行概括、夸張，把對象的外部形態(tài)和內(nèi)在精神進行有機的統(tǒng)一，開創(chuàng)了自己獨立特行的畫風。無論山水、人物、花鳥、走獸樣樣精通，影響著一代又一代的后來者，任熊、任伯年、吳昌碩、趙之謙都深受其影響。

《對鏡仕女圖》為絹本設(shè)色，縱103.5厘米，橫43.2厘米，現(xiàn)藏于北京清華大學藝術(shù)博物館。畫中一位端莊恬靜、花容月貌的年輕女子，手捧一面銅鏡自審面容，面若桃花的臉上略帶些許愁緒。她身穿交領(lǐng)右衽束袖短衣，外系修身長裙，腰間系錦紋佩帶及玉環(huán)小綬，袖口偏窄，裙擺呈圓形上翹，極富裝飾性；亭亭玉立的身姿孤獨地站在水邊，身后一株狀如虬龍的古樹，樹葉已經(jīng)發(fā)黃，樹枝多有折斷，似乎在暗示著什么？從作品風格上看，這應該屬于陳洪綬后期的作品。

明 陳洪綬 《對鏡仕女圖》

對于這幅作品，過去很多藏家及評論家認為是陳洪綬的一件工筆仕女圖，我認為此種定性有失偏頗，不應該叫工筆仕女圖。雖然很多地方畫得較為工細，然而其風格大部分表現(xiàn)出寫意的特性，應該稱為陳洪綬寫意仕女圖更為準確。

陳洪綬的一生畫了大量的作品，并且大多數(shù)都屬于工筆，如《紅葉題詩圖》、《斜倚熏籠圖》、《斗草圖》、《拈花仕女圖》、《夔龍補袞圖》等。在繪畫上，他少時師承劉宗周，后學藍瑛，上溯唐宋，兼吸民間繪畫中的裝飾元素，線條細圓利索、凝神聚力，畫風蒼老古拙，頗有稚趣，深受行內(nèi)人士青睞?！秾︾R仕女圖》屬此中寫意作品，所以更為難得，在畫法上明顯的不同于其他工筆仕女，他先以濃淡墨勾寫出人物大體特征，然后以濃墨按人物的身份畫出云鬢高懸的發(fā)式、金釵、花飾及面部五官，用線準確靈動；接著順勢勾寫出頸部、肩、胸的外形，勾畫身前的銅鏡、雙手、寬大的飾帶、裙下擺的花邊紋飾、系在腰間的玉佩綬帶及拖地長裙；就連細微部位的轉(zhuǎn)折、結(jié)構(gòu)都不放過，短線遒勁、長線飄逸，異常生動。

陳洪綬《對鏡仕女圖》頭部局部

主體對象勾畫完之后，他回過頭來處理畫中背景。先畫下面兩塊立于水中的巨石，從畫面效果來看，這兩塊巨石應是以勾寫結(jié)合的技法完成，即先用濃淡墨揮寫出石的結(jié)構(gòu)，然后依勢勾寫出石的外形，轉(zhuǎn)折多變、筆墨酣暢，大有一氣呵成的感覺。他以筆上余墨乘勢畫出石間的水紋、石后的坡岸，連皴帶擦、連勾帶寫，用筆抑揚頓挫、用墨蒼潤疏朗，起承、轉(zhuǎn)合、使轉(zhuǎn)、提按極具法度；巨石和坡岸上的野卉雜草，隨意點厾、信手拈來，妙趣橫生。坡岸畫完之后，他將視線轉(zhuǎn)移到人物背后的古樹，以中鋒行筆、側(cè)鋒皴擦，濃淡結(jié)合，勾寫出古樹的滄桑，樹上的空洞、疤結(jié)、斷枝均為一次寫成，很少復筆；以“夾葉法”勾出幾叢老樹的葉子，疏密有致，以表現(xiàn)深秋的寂靜，暗示此畫深藏的意境。

陳洪綬《對鏡仕女圖》古樹局部

整幅作品的大體氣勢、筆墨關(guān)系出來之后，才開始上色。陳洪綬不愧為一代丹青妙手，他僅以淡赭石暈染人物的臉、手部位，臉頰、嘴和指尖略染以硃磦，人物既青春靚麗又不失雅韻風流；衣裙上染以淡淡的紫色，使人物肌體在薄如蟬翼的輕紗下若隱若現(xiàn)、體態(tài)婀娜、嫵媚動人；老樹上的秋葉以赭石統(tǒng)染，以增強畫面深秋的意境，樹干有的地方保留淡墨染過的痕跡，有的地方以淡赭石罩染，視結(jié)構(gòu)、虛實而定。最后題字、落款、鈐印，一幅仕女畫作品就完成了。

陳洪綬《對鏡仕女圖》服飾局部

整幅作品構(gòu)圖均衡飽滿、造型準確、形象生動、設(shè)色淡雅、筆墨酣暢、清新雅致，將一個古代女子在深秋之際，對鏡審視自己的容貌，深感容顏如逝水年華而感嘆的情景，描寫得惟妙惟肖、寓韻綿長，的確堪稱陳洪綬仕女畫作品中難得一見的經(jīng)典！

陳洪綬一生畫了大量的仕女畫題材，但流傳下來的作品很少，像《對鏡仕女圖》這樣以寫意手法創(chuàng)作的作品就更少。為何陳洪綬在創(chuàng)作中能夠做到傳承創(chuàng)新、隨心所欲、能工能寫、風格多變而又雅俗共賞？我認為主要來源于以下幾點：

一、來源于他人生經(jīng)歷的歷練

陳洪綬1599年出生于浙江紹興、諸暨縣楓橋一個沒落的官宦之家，字章侯，號老蓮，崇禎年間召為內(nèi)廷供奉。他幼年聰明伶俐，極有繪畫天賦，四五歲就能憑記憶畫關(guān)公形象，長大后更是癡迷于繪畫。在杭州有幸見到“李公麟七十二賢石刻”，他表現(xiàn)出異常激動，竟用十天時間畫了一個摹本，人們都說他畫得很像，他聽了十分高興。

不想“天有不測風云”，正當他人生剛起步的時候，對他一生有著重要影響的祖父及母親先后去世，使他遭受人生中第一次殘酷的打擊。人們常說“屋漏偏逢連夜雨，船遲又遇打頭風”，他哥嫂一心想侵吞家產(chǎn)，為了不引起家庭親人之間的反目，陳洪綬主動將自己的一份讓了出去，離開這個使他不忍離開又不得不離開的家，前往紹興謀求出路，使他年紀輕輕就嘗到人世間那一襲凄風苦雨的滋味。

天啟三年（1634年），他的妻子來氏染病去世，對人生旅途本來就不順的陳洪綬來說，無異于雪上加霜。為了繼續(xù)前行，他另繼娶韓氏為妻，崇禎三年會試未中，只得前往京城宦游。在北京期間，他得以結(jié)識周亮工，也算不虛此行，后經(jīng)過朋友多方幫助，在國子監(jiān)謀了一個臨摹歷代帝王像的差事，雖然這是一份苦差，但他借此機會瀏覽了很多歷代名畫，對他日后畫藝的提升起到了不可估價的作用?！凹咨曛儭保鞒瘻缤?，國破家亡使他萬念俱灰，據(jù)清代孟遠在《陳洪綬傳》中記載，陳洪綬此時“時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼，時而與游俠少年，椎中埋狗，見者咸指為狂人，綬亦自以為狂士焉”。為了躲避清兵的騷擾，他避難于興云門寺，削發(fā)為僧，自稱悔僧、云門僧，改號悔遲、老遲。晚年除在紹興、杭州等地以賣畫獲取平日生活必需外，便學佛參禪，深悟法理。他痛定思痛，把苦難寄寓筆端，寫詩、填詞、畫畫。這一時期他畫風大變，線條自然疏曠、蒼老古拙，人物變形夸張、稚趣質(zhì)樸、直抒胸臆，可謂爐火純青。其作品所蘊含的意境，已達到了傳統(tǒng)文人審美的化境。如《仙人獻壽圖》、《雅集圖卷》、《蕉林酌酒圖》、《梅花書屋圖》、《秋林策杖圖》、《歸去來圖》、《鐘馗圖》、《四樂圖卷》、《斗草仕女圖》、《三處士圖卷》、《無法可說圖》、《博古葉子》……不一而足。

明 陳洪綬《斗草圖》

二、來源于對中國畫傳統(tǒng)傳承的探索

中國畫有著獨特的表達方式和思維傳統(tǒng)，其根基是民族的基本哲學，將繪畫從形似的象升華到神似的意，這種升華所依賴的是一種意象思維，其表現(xiàn)方式則是寄托在抽象的線描語匯之中。

陳洪綬深諳其中的奧妙，他深知線是中國畫意象思維的重要造型手段，所以他在“李公麟七十二賢石刻”的臨摹中，先是求其形似，要求自己畫得和李公麟的一模一樣，然后在形似的基礎(chǔ)上加以改變，反復摹寫，變其圓筆為方筆，對線的組合進行打散重組，將其變化成自己的線性語言，這一過程實際上就是對線描傳統(tǒng)繼承發(fā)展的過程。他先后用自己理解的線，創(chuàng)作了《九歌》及《屈子行吟圖》，結(jié)果獲得業(yè)內(nèi)同道的一致好評。

明 陳洪綬《九歌》之湘君夫人

明 陳洪綬《九歌》之屈子行吟

對于自己藝術(shù)上取得的成績，陳洪綬并不自滿、固步自封，他沿著《九歌》所表現(xiàn)出的凝神聚力、利索細圓的線描風格繼續(xù)探索，創(chuàng)作了《西廂記》和《水滸葉子》兩套作品；從線的運用上可以看出，他在原來的基礎(chǔ)上，吸收了民間年畫簡潔明快、通俗雅逸、極富裝飾性的線性語言。后經(jīng)著名刻工雕版付印，一時間洛陽紙貴，《西廂記》和《水滸葉子》成了他人生人物畫風格形成的巔峰之作！

在人物形象的塑造上，他不滿足于自己眼睛對對象的直觀感受，而是以他自我感覺為基礎(chǔ)來處理形象，進行加工、提煉、變形、賦彩，從而形成一個主、客觀合一的意象整體。比如陳洪綬筆下的仕女，給人的感覺是頭大身子小，完全脫離了人體的結(jié)構(gòu)和比例，對此我認為他一是借鑒民間年畫中大頭娃娃的夸張手法，二是適應明末市民階層的審美需求。明末的市民階層（同時也包括陳洪綬本人），他們擺脫了倫理道德上的束縛，追求世俗享樂文化，在審美傾向和情感上的需要，表現(xiàn)為對女性優(yōu)雅削肩、楊柳扶風的病態(tài)審美為主流。陳洪綬畫風的形成正是這種審美時尚的體現(xiàn)，清新疏朗、雅俗共賞，如《紅葉題詩圖》、《折梅仕女圖》、《拈花仕女圖》、《西廂記》，都是這一審美時尚之典范。

明 陳洪綬《西廂記》插圖之窺簡

明 陳洪綬《西廂記》插圖之解圍

明 陳洪綬《西廂記》插圖之報捷

他的《博古葉子》是他隱居興云門寺以后的作品，全畫共四十八個故事，以每個故事一幅而創(chuàng)作，一共四十八幅。為了使讀者更好的了解欣賞作品的韻味，在此我解釋一下什么叫“葉子”？葉子實際上是一種民間玩的酒牌，也稱為酒籌，一種縱五寸、橫三寸的紙片，或是縱三橫一的獸骨或象牙，上面印制或刻制人物故事、戲曲、詩詞警句，將它的內(nèi)容演繹成酒令，作為娛樂之用。從《博古葉子》的創(chuàng)作背景，我們可以看出陳洪綬在藝術(shù)上如何迎難而上、忍辱前行？他在《博古葉子》序中寫道：“汪南溟先生博古葉子，陳洪綬畫。廿口一家，不能力作。乞食累人，身為溝壑。刻此聊生，免人絡(luò)索。唐老借居，有田東郭。稅而學耕，必有少獲。集我酒徒，吝付康爵。嗟嗟遺民，不知愧作！辛卯暮秋，銘之佛閣?！?/strong>從這段充滿辛酸困苦的敘述中，我們仿佛看到陳洪綬這個前朝遺民心中的悲憤與無奈，以及他不為五斗米折腰的錚錚鐵骨。他披肝瀝膽創(chuàng)作了這常人看似不起眼的酒牌葉子，我認為這正是陳洪綬一生苦苦探索的藝術(shù)智慧在貧困中的爆發(fā)和閃光，他寓雅于俗，使自己的藝術(shù)來源于傳統(tǒng)而又超越傳統(tǒng)、來源于生活而又走進生活。

明 陳洪綬《水滸葉子》之呼保義宋江

明 陳洪綬《水滸葉子》之智多星吳用

明 陳洪綬《水滸葉子》之一丈青扈三娘

三、來源于對中國畫傳統(tǒng)創(chuàng)新的刻苦

中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)枝繁葉茂、源遠流長，他不同于西方繪畫，外國人把看到的物象理解成光影的作用，并用科學的方法去再現(xiàn)，而中國繪畫則不同，利用二維空間的線性意識，將線看成是造型的一種手段。這種線與傳統(tǒng)書法之間的關(guān)系是相輔相成的，在中國畫的傳統(tǒng)中有“書畫同源”的理論，換句話說，一個著名的畫家亦是有名的書法家。陳洪綬雖然是以其繪畫出名，但他的書法也同樣是自成家法，別有洞天。吳修在《明代尺牘小傳》中評價陳洪綬的書法為“章侯書遒逸”，這個“逸”字便是陳洪綬苦苦追求的目標，為了使自己畫中的線條，具備文人畫的雅逸之趣，做到筆隨意到、珠聯(lián)璧合，他在書法上下足了功夫。他先從歐陽通的《道因碑》入手，后學懷素、褚遂良、米芾，上溯晉、唐，唐人寫經(jīng)及刻石碑拓，練就了他掌豎腕平的功夫，于回藏、提按、頓挫、映帶、呼應中不露痕跡，往來自如、氣若芝蘭。從《對鏡仕女圖》的題字中，我們可以欣賞到陳洪綬的書法，其字結(jié)體長方、中宮緊收、內(nèi)斂外拓、勁峭雋秀，與他的繪畫風格相得益彰。

就拿他創(chuàng)作的《博古葉子》來說，除了蘊藏其人生的貧困與辛酸之外，同時也展示了他繪畫技藝的精湛及刻苦的精神。文中我已經(jīng)敘述過了，葉子是很小的一個空間，明清時期印制這種紙牌，要求畫稿和紙牌是一比一的比例。試想在這樣小的畫面上刻畫出眾多人物、景物，其難度可想而知，沒有深厚的功底，掌指無力、心浮氣躁定難完成。

明 陳洪綬《博古葉子》之陶朱公

明 陳洪綬《博古葉子》之武安侯

明 陳洪綬《博古葉子》之董卓

據(jù)唐九經(jīng)《博古牌》題記：“此牌凡四十八葉。計樹之老挺疏枝、秀出物表者，得二十七；小幾大葉之張、漢瓦秦銅之設(shè)其器具，得五十八；衣冠矜飾，備須眉橫姿態(tài)，而成人物者，得百四十有九；一切牛羊狗馬之類不計焉。其大抵也，古雅精核，較之水滸葉子，似又出手眼?！读凶印分^宋人刻沐猴棘端，紀昌以燕角之弓，搠蓬之箭，射虱貫心而懸不絕。噫，人皆以為寓言耳。請觀博古牌，世豈乏此手此眼哉！后有作者，能再由此手與眼也哉？”從這段記載中，我們可以看出唐九經(jīng)將陳洪綬的《博古葉子》比作宋人刻沐猴、紀昌練箭一樣精絕，稱其為前無古人后無來者，言詞之中充滿了對陳洪綬吞苦咽恨、刻苦創(chuàng)新精神的敬仰！

陳洪綬的《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》、《九歌圖》，開創(chuàng)了中國美術(shù)史上將歷史故事集中體現(xiàn)、獨立成組的特殊形式。清代張庚在《國朝畫征錄》中指出：老蓮的人物畫“軀干偉岸，衣紋清園細勁，兼有公麟、子昂之妙，設(shè)色學吳生法，其力量氣局超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋三百年無此筆墨也?！?/strong>陳洪綬的繪畫作品其構(gòu)思新穎、技法精湛、情節(jié)生動、形象優(yōu)美、內(nèi)容豐富、寓意深邃、格調(diào)高古，堪稱中國人物畫傳承創(chuàng)新之經(jīng)典、后世學習借鑒之楷模！