|
四、宋詞的“雅化”進(jìn)程 從內(nèi)部的審美風(fēng)格演進(jìn)方面加以考察，北宋詞明顯存在著一條“雅化”的軌跡可供尋覓。北宋詞這種“雅化”的發(fā)展趨勢(shì)，最終為南宋風(fēng)雅詞的出現(xiàn)做了充分準(zhǔn)備。 1、“以雅相尚”觀念的形成 “以雅相尚”，是宋代詞人創(chuàng)作中的共同審美追求。在理論上明確揭示“雅”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，是從南宋作家開始。王灼《碧雞漫志》卷一說(shuō)：“或問(wèn)雅鄭所分，曰：中正則雅，多哇則鄭?！睆堁住对~源》卷下說(shuō)：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音?！彼文┰醯年戄o之作《詞旨》，明確歸納出“以雅相尚”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，說(shuō)：“雅正為尚，仍詩(shī)之支流。不雅正，不足言詞。”并說(shuō)：“凡觀詞須先識(shí)古今體制雅俗?！笨梢?，到了南宋以后，“以雅相尚”已經(jīng)成為詞人特有的一種審美心態(tài)，表現(xiàn)為一種特有的創(chuàng)作傾向。這種審美觀念綿延于以后的整個(gè)詞作流變過(guò)程之中，直至清代，詞論家還反復(fù)強(qiáng)調(diào)。劉熙載《藝概》卷四說(shuō)：“詞尚風(fēng)流雅正。”陳廷焯《白雨齋詞話》卷七說(shuō)：“入門之始，先辨雅俗?！蓖鯂?guó)維《人間詞話》說(shuō)：“詞之雅鄭，在神不在貌?！倍耙匝畔嗌小钡膭?chuàng)作演變以及觀念的形成，則大致完成于唐末五代北宋之整個(gè)過(guò)程之中。 從文學(xué)創(chuàng)作和審美傳統(tǒng)來(lái)看，“以雅相尚”、“去俗復(fù)雅”是漢民族一種特定的審美意識(shí)表現(xiàn)。“風(fēng)雅”、“騷雅”、“雅正”，其實(shí)一也。其淵源可以推溯到《詩(shī)經(jīng)》之“風(fēng)”與“雅”，以及“楚辭”之《離騷》。“風(fēng)”與“雅”原來(lái)只是一種音樂(lè)劃分標(biāo)準(zhǔn)，“風(fēng)”大致為先秦諸侯國(guó)的土風(fēng)歌謠，“雅”大致為周王朝京畿地區(qū)的音樂(lè)。儒家學(xué)派的創(chuàng)始者孔子，曾經(jīng)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》做過(guò)一番整理，說(shuō)：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂(lè)正，雅、頌各得其所。”（《論語(yǔ)·子罕》）孔子的審美立場(chǎng)是屏斥“國(guó)風(fēng)”中淫俗的“鄭聲”，將《詩(shī)經(jīng)》中風(fēng)雅篇什解釋為：“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷。”（《論語(yǔ)·八佾》）孔子是以“中庸”作為審美尺度，要求文學(xué)創(chuàng)作對(duì)聲色之美的追求與社會(huì)倫理道德的規(guī)范互相吻合。所以，孔子又歸納說(shuō)：“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪。”（《論語(yǔ)·為政》）儒家的“雅正”審美觀念，就是從孔子的思想發(fā)展而來(lái)。主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該具有“興、觀、群、怨”的社會(huì)效用，同時(shí)在表現(xiàn)上又必須含而不露、委婉得體。《禮記·經(jīng)解》將這種創(chuàng)作審美追求歸結(jié)為“溫柔敦厚”的“詩(shī)教”?？追f達(dá)《禮記正義》疏云：“溫，謂顏色溫潤(rùn)；柔，謂性情和柔。詩(shī)依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”審美理想之文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，便具有兩方面的內(nèi)涵：其一，是作品的內(nèi)容必須具有一定的社會(huì)效用，表現(xiàn)一定的社會(huì)倫理道德，所謂“盡善”；其二，文學(xué)表現(xiàn)時(shí)須含蓄委婉、中和得體，所謂“盡美”。這種“尚雅”精神，積淀成儒家傳統(tǒng)的審美意識(shí)，在古代文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，逐漸發(fā)展成為一種普泛的民族審美需求。 《離騷》作為古代詩(shī)歌史上第一首個(gè)人巨篇宏制，其創(chuàng)作追求十分吻合儒家的審美理想。一方面，《離騷》激情迸發(fā)地表達(dá)了報(bào)國(guó)的理想志向以及對(duì)這種理想志向鍥而不舍的苦苦追求，另一方面，《離騷》又運(yùn)用“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人”的比興手法，曲折婉轉(zhuǎn)。所以，這種“騷雅”的作風(fēng)被后代文人視為“雅正”的典范，標(biāo)舉為創(chuàng)作時(shí)學(xué)習(xí)的榜樣。 后代文人，言必“雅正”，就是儒家的這種審美意識(shí)與《離騷》的這種創(chuàng)作傳統(tǒng)的一脈相傳。劉勰《文心雕龍·體性》論文，標(biāo)舉“八體”，首推“典雅”，要求作文從“雅制”正途入手，以免墮入“淫俗”之道，“器成彩定，難可翻移”。得其風(fēng)雅，便可“會(huì)通八體”，所以，勤勤囑咐說(shuō)：“童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓。”初唐陳子昂倡導(dǎo)詩(shī)風(fēng)革新，其出發(fā)點(diǎn)就是“思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也?！保ā杜c東方左史虬修竹篇序》）李白作詩(shī)，有“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”（《古風(fēng)》之一）之憂慮，杜甫則旗幟鮮明地號(hào)召說(shuō)；“別裁偽體親風(fēng)雅”（《戲?yàn)榱^句》）。至《二十四詩(shī)品》，更以比興手法，對(duì)“典雅”風(fēng)貌做形象描述，說(shuō)：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑；落花無(wú)言，人淡如菊。書之歲華，人曰可讀?！狈泊朔N種，都說(shuō)明唐末五代北宋以前，已經(jīng)形成以雅為美的創(chuàng)作與審美傳統(tǒng)，因此沉淀為唐末五代北宋詞人的一種創(chuàng)作心理需求，表現(xiàn)為去俗復(fù)雅之不懈努力及雅正傳統(tǒng)之最終確立。 比之不同朝代的其它文體，歌詞創(chuàng)作中“復(fù)雅”之呼聲更為迫切、更為強(qiáng)烈，貫徹得亦最為徹底，以至形成“雅詞”這樣一個(gè)特殊概念。其間必定有歌詞創(chuàng)作特定的社會(huì)和歷史背景。對(duì)此，可以做兩個(gè)方面的考察。 其一，“曲于詞”源自民間，俚俗粗鄙乃是其天然傾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子詞”被重新發(fā)現(xiàn)，詞源于民間俗文學(xué)的觀點(diǎn)已得到廣泛承認(rèn)。隋唐之際發(fā)生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂(lè)--“燕樂(lè)”歌唱的。“燕”通“宴”，燕樂(lè)即酒宴間流行的助興音樂(lè)，演奏和歌唱者皆為文化素質(zhì)不高的下層樂(lè)工、歌妓。且燕樂(lè)曲調(diào)之來(lái)源，主要途徑有二：一是來(lái)自邊地或外域的少數(shù)民族。唐時(shí)西域音樂(lè)大量流入，被稱為“胡部”，其中部分樂(lè)曲后被改為漢名，如天寶十三年（754）改太常曲中54個(gè)胡名樂(lè)為漢名?！遏晒匿洝份d131曲，其中十之六七是外來(lái)曲。后被用作詞調(diào)的，許多據(jù)調(diào)名就可以斷定其為外來(lái)樂(lè)，如《望月婆羅門》原是印度樂(lè)曲，《蘇幕遮》本是龜茲樂(lè)曲，《贊浦子》又是吐蕃樂(lè)曲等等?！逗鷵v練》、《胡渭州》等調(diào)，則明白冠以“胡”字。部分曲調(diào)來(lái)自南疆，如《菩薩蠻》、《八拍蠻》等等。部分曲調(diào)直接以邊地為名，表明其曲調(diào)來(lái)自邊地。《新唐書·五行志》說(shuō)：“天寶后各曲，多以邊地為名，如《伊州》、《甘州》、《涼州》等?！焙檫~《容齋隨筆》卷十四也說(shuō)：“今樂(lè)府所傳大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也?！币林轂榻裥陆艿貐^(qū)，甘州為今甘肅張掖，涼州為今甘肅武威，熙州為今甘肅臨洮，石州為今山西離石，渭州為今甘肅隴西，這些都是唐代的西北邊州。燕樂(lè)構(gòu)成的主體部分，就是這些外來(lái)音樂(lè)。二是來(lái)自民間的土風(fēng)歌謠。唐代曲子很多原來(lái)是民歌，任二北先生的《教坊記箋訂》對(duì)教坊曲中那些來(lái)自民間的曲子，逐一做過(guò)考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐劉禹錫《竹枝詞序》說(shuō)：“余來(lái)建平（今四川巫山），里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。”又如《麥秀兩歧》，《太平廣記》卷二百五十七引《王氏見聞錄》言五代朱梁時(shí)，“長(zhǎng)吹《麥秀兩歧》于殿前，施芟麥之具，引數(shù)十輩貧兒襤褸衣裳，攜男抱女，挈筐籠而拾麥，仍和聲唱，其詞凄楚，及其貧苦之意?！彼未耖g曲子之創(chuàng)作仍然十分旺盛，《宋史·樂(lè)志》言北宋時(shí)“民間作新聲者甚眾”，如《孤雁兒》、《韻令》等等。 其二，宋詞以描寫艷情為主。張炎說(shuō)：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩(shī)。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也?！保ā对~源》卷下）就是對(duì)這方面特征的一個(gè)總結(jié)。宋詞是中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上第一個(gè)抒寫艷思戀情的專門文體，“詩(shī)言志詞言情”、“詞為艷科”都是宋詞這種創(chuàng)作主流傾向的歸納。宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風(fēng)花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關(guān)系。被后人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數(shù)詞仍屬“艷科”范圍。即使是“艷情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味。舉二首詞為例：
《巫山一段云》為懷古詞，由眼前景物聯(lián)想起“悠悠往事”，引發(fā)出深沉的歷史慨嘆。然字里行間則隱藏著楚王夢(mèng)游高唐、與神女朝云暮雨的一段風(fēng)流旖旎之香艷往事。《青玉案》為詠節(jié)序詞，借元宵燈節(jié)繁華喧鬧的場(chǎng)面，抒寫自我超脫世俗、不肯同流合污的高尚品格。然詞人卻借一位自甘寂寞、孤芳自賞的美人以明志。所以，沈義父《樂(lè)府指迷》概括說(shuō)：“作詞與詩(shī)不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語(yǔ)，當(dāng)自斟酌。入只直詠花卉，而不著些艷語(yǔ)，又不似詞家體例，所以為難。” 宋詞這種創(chuàng)作主流傾向的形成，與其產(chǎn)生和流傳于花前月下、由伶人歌妓來(lái)演唱、用以?shī)寿e遣興之消費(fèi)密切相關(guān)。同時(shí)，也是人們追尋快樂(lè)享受的一種本能宣泄。從《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，詩(shī)文所承受的社會(huì)責(zé)任越來(lái)越沉重。詩(shī)文，必須承擔(dān)起“正得失、動(dòng)天地、感鬼神”的重任，具有“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”（《毛詩(shī)序》）的社會(huì)效用。文人于詩(shī)文創(chuàng)作時(shí)，自然應(yīng)該繃緊神經(jīng)，嚴(yán)肅面孔，以詩(shī)明志，傳之后代，以成就“經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）。于是，文學(xué)的娛樂(lè)功能被輕易抹殺，文藝創(chuàng)作被戴上違背人性本能的枷鎖。雖然個(gè)別天才作家時(shí)有新創(chuàng)，一些不甘寂寞的作家也以“無(wú)題”的方式迂回突破，但是，以詩(shī)文寫艷情，總是那么不得心應(yīng)手，不那么光明正大。此時(shí)，曲子詞應(yīng)運(yùn)而生。由妙齡女子，“舉纖纖之玉指，拍按香檀”，于淺斟細(xì)酌之際，嬌聲曼唱艷曲小調(diào)。人們對(duì)聲色之追求，享樂(lè)本能之滿足，皆于此找到一番新天地。于是，艷曲小調(diào)成為嚴(yán)肅詩(shī)文的必然補(bǔ)充。此風(fēng)泛濫，詞的創(chuàng)作主流傾向也就被逐步確定下來(lái)。清李東琪說(shuō)：“詩(shī)莊詞媚，其體原別。”（王又華《古今詞論》引）類似的概括，比比皆是。清田同之說(shuō)：“詩(shī)貴莊而詞不嫌佻，詩(shī)貴厚而詞不嫌薄，詩(shī)貴含蓄而詞不嫌流露，之三者不可不知。”又引魏塘曹學(xué)士之言說(shuō)：“詞之為體如美人，而詩(shī)壯士也?！保ā段髌栽~說(shuō)》） 宋詞創(chuàng)作的主流傾向，正屬于被孔子屏棄的淫靡的“鄭衛(wèi)”之聲一流，與風(fēng)雅篇什背道而馳。它只有表層次上的享樂(lè)生活追求，決沒有深層的意蘊(yùn)供回味。所以，宋詞人們一面沉湎于聲色的快樂(lè)享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自掃其跡”。后人“為尊者諱恥，為賢者諱過(guò)”，也為其曲意解釋。貪圖享受，人所難免，興發(fā)情動(dòng)，形諸歌詠。事后又覺得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在于歌詞的創(chuàng)作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產(chǎn)生無(wú)限言外托喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛煉，使其具有典麗高雅之風(fēng)貌，豈不是兩全其美?基于這樣的立場(chǎng)，“去俗復(fù)雅”作為宋詞創(chuàng)作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創(chuàng)作流派，從創(chuàng)作的實(shí)踐到出現(xiàn)較完整的理論概括，都是一種必然趨勢(shì)。 2、唐宋詞的“雅化”進(jìn)程 從詞史的角度觀察，“去俗復(fù)雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風(fēng)雅面目，發(fā)展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個(gè)詞的“雅化”進(jìn)程中，可以對(duì)“雅化”的內(nèi)涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創(chuàng)作逐漸擺脫鄙俗的語(yǔ)言和風(fēng)貌，從“無(wú)復(fù)正聲”的民間詞和作為艷科、多為代言體的花間尊前之宴樂(lè)文學(xué)，漸漸演變?yōu)槌錆M士大夫文人風(fēng)雅情趣的精致的陽(yáng)春白雪，這一整個(gè)過(guò)程都可稱之為“雅化”進(jìn)程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創(chuàng)的、至南宋時(shí)蔚然成風(fēng)的典雅醇正的詞風(fēng)，取代其它風(fēng)格之文人詞，成為詞壇創(chuàng)作主流傾向的進(jìn)程。后者是在前者基礎(chǔ)上的點(diǎn)的突破和提高。前者至后者的過(guò)渡，關(guān)鍵的起承轉(zhuǎn)合過(guò)程是由大晟詞人完成的。 上述寬狹兩種意義上的“雅化”演變過(guò)程，大致都是在唐五代北宋期間完成。從詞風(fēng)大的轉(zhuǎn)移角度入著手，唐五代北宋詞的“雅化”進(jìn)程大約經(jīng)歷了三個(gè)階段。 第一，從敦煌民間詞至“花間”代言詞。 1900年敦煌鳴沙山第288石窟（藏經(jīng)洞）被打開，里面發(fā)現(xiàn)了幾百首抄寫的民間詞，使研究者對(duì)詞的發(fā)生、發(fā)展有了全新的認(rèn)識(shí)。敦煌曲子詞的特殊價(jià)值，在于它提供了歌詞這種新興的抒情詩(shī)體式的民間和初始狀態(tài)。其中雖然雜有文人篇什，但是多數(shù)作者出于民間下層。作為詞的初期形態(tài)，敦煌曲子詞也明顯不同于后來(lái)成型的歌詞。它的初期形態(tài)的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點(diǎn)：有襯字、字?jǐn)?shù)不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調(diào)名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時(shí)在藝術(shù)表現(xiàn)上，許多作品還過(guò)于粗糙生硬。 中唐以來(lái)，一些與社會(huì)下層接觸較多、文學(xué)觀念比較開放的上層文人，對(duì)歌詞發(fā)生興趣，亦嘗試著創(chuàng)作，如白居易的《憶江南》，劉禹錫自言的“依曲拍為句”等等。這一時(shí)期文人詞的創(chuàng)作，都是向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。所以，依然保持著民歌風(fēng)韻天然、明白如話的特征。 文人開始大量創(chuàng)作歌詞，是唐末五代之事，后蜀趙崇祚編集西蜀詞人的作品為《花間集》。此前文人填詞，不過(guò)偶一染指。文人詞的傳統(tǒng)，是從“花間”詞開始的。詞從此自巷陌新聲向文人士大夫之雅曲轉(zhuǎn)變?！盎ㄩg詞人”大都有其“狹邪狂游”的生活經(jīng)歷，“花間詞”內(nèi)容上多述青樓戀情相思，形式上多采用代言體，以下層歌妓為抒情主人公，是“南朝宮體”與“北里倡風(fēng)”的結(jié)合。所以，“花間詞”雖然從語(yǔ)言風(fēng)貌上對(duì)敦煌曲子詞有了決定性的改變，然而實(shí)質(zhì)上不脫鄙俗之氣，而且浸染上一層濃濃的“側(cè)艷”之風(fēng)。如溫庭筠的多篇《菩薩蠻》都是寫閨情，孫光憲《北夢(mèng)瑣言》推崇其“才思艷麗”，自為“花間”鼻祖。再以顧夐《訴衷情》為例，詞云：“永夜拋人何處去？絕來(lái)音，香閣掩。眉斂，月將沉，爭(zhēng)忍不相尋。怨孤衾。換我心為你心，始知相憶深?！比~是對(duì)情人失約不來(lái)的怨語(yǔ)，人物的種種憂思懸念和寂苦難堪，統(tǒng)統(tǒng)化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的聲音。詞人寫閨怨，用白描手法，作情極語(yǔ)，又不乏含蓄。所以，既有民歌的風(fēng)味，又有文人詞的細(xì)膩華美。陳廷焯《白雨齋詞話》稱“元人小曲，往往脫胎于此?！薄盎ㄩg詞人”中，韋莊的少量詞已由代言體轉(zhuǎn)為直抒胸臆，如《菩薩蠻》說(shuō)：“人人盡說(shuō)江南好， 游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。 爐邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸?！迸c溫詞的朦朧深隱判然有別，然數(shù)量之少，可以忽略不計(jì)。 從敦煌曲子詞到“花間詞”，為詞體“雅化”演進(jìn)之第一階段。民間詞的粗鄙俚俗基本被屏棄，而清新爽直的一面仍有所承繼。經(jīng)文人化改造，文風(fēng)向著深隱曲折發(fā)展。 第二，從“花間”代言詞至文人抒情詞。 文人抒情詞的傳統(tǒng)，由南唐詞人確立。王國(guó)維《人間詞話》說(shuō)：“馮正中堂廡特大，與中、后二主詞，皆在《花間》范圍之外?！蹦咸圃~人變“花間”代言體為文人抒情達(dá)意的自言體。他們?cè)谠~中描寫自我日常生活，抒發(fā)時(shí)世危難之艱辛困苦，傾訴瀕臨絕境之郁悶苦痛。詞體由卑漸尊，本質(zhì)上有了新變。李清照充分肯定南唐詞人這方面的成就，說(shuō)：五代“斯文道熄，獨(dú)江南李氏君臣尚文雅?！保ā对~論》）這種轉(zhuǎn)變始于馮延巳，其《陽(yáng)春集》“俯仰身世，所懷萬(wàn)端”（馮煦《陽(yáng)春集序》）；完成于李后主，終“變伶工之詞為士大夫之詞”（王國(guó)維《人間詞話》）。尤其是李后主，經(jīng)歷了破國(guó)亡家之極慘痛的變故，于是他便以其純真任縱之心靈，體悟且沉湎于整個(gè)人世間的無(wú)常之悲慨，洗凈宮體與倡風(fēng)，將詞引入歌詠人生的寬廣途徑，其巨大的藝術(shù)感染力也遠(yuǎn)勝馮延巳和中主，成為南唐詞壇之空谷足音，“儼然有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意?！保ㄍ鯂?guó)維《人間詞話》） 宋初杰出詞人晏殊、歐陽(yáng)修等，皆承繼南唐詞風(fēng)，于小詞中抒情達(dá)意，傷離念遠(yuǎn)。劉攽《中山詩(shī)話》說(shuō)：“晏元獻(xiàn)尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳?！眲⑽踺d《藝概》卷四說(shuō)：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深?！瘪T煦《宋六十家詞選例言》說(shuō)：“文忠家廬陵，而元獻(xiàn)家臨川，詞家遂有西江一派。其詞與元獻(xiàn)同出于南唐，而深致則過(guò)之?！瘪T延巳、晏殊、歐陽(yáng)修三家詞多相互混雜，歷來(lái)為詞籍校勘者視為難題，可見三人之間的一脈相承。晏、歐所寫，同樣帶有鮮明的主觀情感，惟宋初社會(huì)環(huán)境大大不同于唐末五代，宋初詞人大都高官厚祿，生活舒適。他們沒有唐末五代文人的家國(guó)瀕臨困境之壓抑和絕望。所以，宋初小令別具一種雍容富貴的氣度，平緩舒徐的節(jié)奏，雅致文麗的語(yǔ)言。如晏殊在亭臺(tái)樓閣之間“一曲新詞酒一杯”地觀賞景色，雖有“無(wú)可奈何花落去”之絲絲縷縷的閑愁，終不掩“太平宰相”雍容華貴之氣度。歐陽(yáng)修則能在“狼藉殘紅”的暮春季節(jié)，發(fā)現(xiàn)大自然另一種清新寂靜之美。晏歐仍有部分代言體的小詞，顯示了“花間”的影響，但不占主導(dǎo)地位，且不掩高雅的文人氣質(zhì)。宋初小令詞人的努力，使歌詞又向典雅凈潔的方向邁進(jìn)一步。晏殊之高遠(yuǎn)、歐陽(yáng)修之疏俊，皆被后輩雅詞作家所景仰和承繼。 蘇軾是文人抒情詞傳統(tǒng)的最終奠定者。陳師道用“以詩(shī)為詞”評(píng)價(jià)蘇詞，道中蘇詞革新的本質(zhì)。從整體上觀照，詞的“雅化”進(jìn)程，某種意義上也是詞逐漸向詩(shī)靠攏的一個(gè)過(guò)程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過(guò)程，所以，陸輔之才說(shuō)：“雅正為尚，仍詩(shī)之支流。不雅正，不足言詞?！碧K軾以前，這個(gè)過(guò)程是漸進(jìn)的，至蘇軾卻是一種突飛猛進(jìn)的演變。首先，蘇軾詞擴(kuò)大了詞境。蘇軾之性情、襟懷、學(xué)問(wèn)悉見之于詩(shī)，也同樣融之于詞。劉辰翁《辛稼軒詞序》說(shuō)：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩(shī)如文，如天地奇觀?！彼獬龃颢C，便豪情滿懷地說(shuō)：“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！保ā端{(diào)歌頭》）他登臨古跡，便慨嘆：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物?！保ā赌钆珛伞罚┪宀始姵?，令人目不暇接。劉熙載《藝概》卷四概括說(shuō)：“東坡詞頗似老杜詩(shī)，以其無(wú)意不可入，無(wú)事不可言也。”其次，蘇軾詞提高了詞品。蘇軾的“以詩(shī)入詞”，把詞家的“緣情”與詩(shī)人的“言志”很好結(jié)合起來(lái)，文章道德與兒女私情并見乎詞，在詞中樹堂堂之陣，立正正之旗。即使寫閨情，品格也特高。《賀新郎》中那位“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨(dú)”的美人，可與杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格調(diào)比高。胡寅《酒邊詞序》因此盛稱蘇詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷豪氣超乎塵埃之外?！痹~至東坡，其體始尊。再次，蘇軾改造了詞風(fēng)。出現(xiàn)在蘇軾詞中的往往是清奇闊大的景色，詞人的曠達(dá)胸襟也徐徐展露在其中。傳統(tǒng)區(qū)分宋詞風(fēng)格，有“婉約”、“豪放”之說(shuō)，蘇軾便是“豪放”詞風(fēng)的開創(chuàng)者。凡此種種“詩(shī)化”革新，都迅速地改變著詞的內(nèi)質(zhì)，況周頤因此肯定說(shuō)：“熙豐間，詞學(xué)稱極盛，蘇長(zhǎng)公提倡風(fēng)雅，為一代山斗?！保ā掇ワL(fēng)詞話》卷二）劉熙載轉(zhuǎn)換一個(gè)角度評(píng)價(jià)說(shuō)：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復(fù)古?！保ā端嚫拧肪硭模〇|坡的復(fù)古，正是詞向詩(shī)的靠攏，突出“志之所之”，也是向唐詩(shī)的高遠(yuǎn)古雅復(fù)歸。至此，詞之“雅化”也取得了本質(zhì)性的突破。 從南唐詞到蘇軾詞，為詞體“雅化”演進(jìn)之第二階段。至此，廣義的“雅化”嬗變過(guò)程已基本上完成，詞體所等待的將是一種縱深的“雅化”演進(jìn)。 第三，從文人抒情詞至大晟典雅詞。 北宋前期和中期，詞在承繼南唐緒風(fēng)之同時(shí)，內(nèi)部正起著多種的嬗變演化，呈現(xiàn)出百花斗艷、五彩繽紛之繁榮盛景。雅俗之爭(zhēng)，此起彼伏，迂回曲折，貫穿其間。柳永的步入詞壇，對(duì)詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變有著決定性的影響。 柳永在詞史上的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：創(chuàng)立俚俗詞派和大量填寫慢詞。柳永之前，詞人們皆在不自覺地進(jìn)行去俗復(fù)雅的努力，至宋初大致確立起閑雅舒徐的文人抒情詞傳統(tǒng)。柳永的出現(xiàn)，沖斷了詞的“雅化”進(jìn)程，有意識(shí)地向民間詞之俚俗與“花間”之代言回歸。柳永的作為，從反面刺激了歌詞“雅化”的進(jìn)程。以柳詞為批評(píng)的靶子，眾多詞人第一次從創(chuàng)作上自覺意識(shí)到“雅化”的必要性。晏殊就當(dāng)面對(duì)柳永說(shuō)：“殊雖作曲子，不曾道'彩線慵拈伴伊坐’”（張舜民《畫墁錄》）；蘇軾則及其不滿他的學(xué)生秦觀別后“卻學(xué)柳七作詞”（黃升《花庵詞選》卷二）；李清照《詞論》評(píng)價(jià)柳詞說(shuō)：“雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下”。這也是宋詞發(fā)展史上第一次集體自覺的“復(fù)雅”呼聲，自此，“去俗復(fù)雅”成為更加自覺化、理論化的創(chuàng)作行為。 北宋中期以后的眾多詞人，各以自己的方式對(duì)柳詞的俚俗加以修正。周濟(jì)評(píng)秦觀詞說(shuō)：“將身世之感，打并入艷情?！?（《宋四家詞選》）其實(shí)，這是北宋詞人對(duì)柳詞艷俗內(nèi)容進(jìn)行變革時(shí)所采用的一個(gè)基本方法。他們并不否定詞的“香軟”性質(zhì)，卻在內(nèi)容上做悄悄的改變。秦觀詞雖然仍囿于傳統(tǒng)范圍之內(nèi)，但已不是純粹應(yīng)歌娛樂(lè)消遣之作，部分作品在凄艷的外殼背后，乃是傷心人別有懷抱?！按喝ヒ?，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如?！保ā肚餁q》）；“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”（《踏莎行》），皆嘔心瀝血之作，飽含著身世的痛苦感傷。北宋后期的賀鑄則以比興入詞，使詞真正有了喻托之意，提高了詞的品質(zhì)。其《芳心苦》詠荷花，“斷無(wú)蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦”，又是在寫自己潔身自好、不慕容華、清苦自任、獨(dú)持節(jié)操的品格。到了這一階段，詞的高雅氣質(zhì)和風(fēng)貌已漸漸形成。 在北宋詞“雅化”進(jìn)程中貢獻(xiàn)最大、成就最高的是大晟詞人，尤其是集大成的詞家周邦彥。大晟詞人的“雅化”努力，具體表現(xiàn)為四個(gè)方面：其一，融化前人詩(shī)句以求博雅。北宋自蘇軾以來(lái)，越來(lái)越自覺地融化前人詩(shī)語(yǔ)入詞，以改變?cè)~的面貌和氣質(zhì)。前賢的雅麗篇章或高雅情趣融入歌詞，自然脫落了來(lái)自民間的“俚俗氣”，成為“雅化”的標(biāo)志之一。大晟詞人喜化用前人詩(shī)語(yǔ)，已形成自覺的創(chuàng)作風(fēng)氣。沈義父歸納清真詞的特點(diǎn)說(shuō)“往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來(lái)，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也?！保ā稑?lè)府指迷》）沈義父又將這一條總結(jié)為“雅詞”創(chuàng)作的“字面”審美要求，說(shuō)：“要求字面，當(dāng)看溫飛卿、李長(zhǎng)吉、李商隱及唐人諸家詩(shī)句中字面好而不俗者，采摘用之?！保ā稑?lè)府指迷》）其二，推敲章法結(jié)構(gòu)以求精雅。詞的文人化氣質(zhì)越濃，對(duì)章法結(jié)構(gòu)的推敲就越精細(xì)，這也是北宋詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)展的一種走勢(shì)。大晟詞人對(duì)歌詞章法結(jié)構(gòu)的追求，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的高度，近人夏敬觀比較說(shuō)：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆?！保ā妒衷u(píng)樂(lè)章集》）大致說(shuō)來(lái)，大晟詞人在章法結(jié)構(gòu)安排上多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結(jié)合，收縱自如，回環(huán)往復(fù)，且輔之以多種技巧的變化，使整個(gè)結(jié)構(gòu)變得肌膚豐滿、繽紛多彩，如頓挫、遞進(jìn)、勾勒、點(diǎn)染、對(duì)比、虛實(shí)、設(shè)想、夸張、用典、擬人、化用、對(duì)偶、細(xì)節(jié)描繪等等手法，保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。其三，追求韻外之旨以示風(fēng)雅。詞“雅化”的一條根本性要求是對(duì)題材內(nèi)容提出的，張炎說(shuō)：“詞欲雅而正，志之所之”（《詞源》卷下）。大晟詞人因此對(duì)傳統(tǒng)的艷情題材加以改造，追求表達(dá)的含蓄化、深沉化。時(shí)而“將身世之感打并入艷情”，觸動(dòng)墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有寄托，別具象外之意、韻外之旨。大晟詞人追求韻外之旨最具代表性的作品是詠物詞，萬(wàn)俟詠流傳至今的就有七首之多，占傳今詞作的四分之一。周邦彥《大酺》詠春雨、《蘭陵王》詠柳，王灼將它們上比《離騷》。其四，注重音韻聲律以示醇雅。沈曾植《全拙庵溫故錄》討論詞的格律說(shuō)：“以協(xié)大晟音律為雅也。”這一點(diǎn)后人已有定評(píng)，大晟詞人甚至被歸納為“格律派”。夏承燾先生的《唐宋詞字聲之演變》和龍榆生先生的《詞曲概論》對(duì)大晟詞的聲韻格律之美。有詳盡的分析。 從蘇軾詞到大晟詞，為詞體“雅化”演進(jìn)之第三階段，也是廣義的“雅化”向狹義的“雅化”縱深發(fā)展的轉(zhuǎn)變過(guò)程。大晟詞人在前輩作家努力的基礎(chǔ)上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細(xì)琢、“深加鍛煉”之上；他們廣泛地吸取了前輩婉約詞人的種種長(zhǎng)處，促使宋詞朝著精致工整的醇雅方向發(fā)展；他們將北宋詞人創(chuàng)作以自然感發(fā)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙运妓靼才艦閷懽髦苿?dòng)力”（葉嘉瑩《靈谿詞說(shuō)·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法”。從唐代到北宋末眾多詞人的“雅化”努力，已經(jīng)為南宋風(fēng)雅詞創(chuàng)作之風(fēng)起云涌做好了充分的準(zhǔn)備。
|
|
|
