中國畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)與當代的沖突和融合

                ——謝家俊講課錄

我們在畫創(chuàng)作的時候，很多同學，或者是很多畫家。面臨一個問題就是：我們現在畫中國畫，到底是著眼于傳統(tǒng)，還是去畫一些當代的東西。大家都在這兩個點上矛盾、糾結。甚至還會出現一些批判的聲音，認為畫傳統(tǒng)的沒有出路，還有人認為畫當代的走不遠等等，之所以會產生這種聲音。其原因就是因為他們都是孤立地站在某一個點，而沒有融合地站在某個點上去看待問題。導致后面的這些學生，對待這個問題時模棱兩可，以致于在畫創(chuàng)作的時候舉步維艱。

所以我希望通過今天這個課，和大家談談，讓大家在創(chuàng)作的時候放下心結，去創(chuàng)作一些真正符合創(chuàng)作要求的作品。談到這里，我們就需要去了解什么是創(chuàng)作？對創(chuàng)作有什么樣的基本要求？這就需要我們去搞清楚。我認為創(chuàng)作就是繼承與發(fā)展。我們現在在創(chuàng)作當中出現了很大的問題，就是我們現在更多的作者把一張普通作品，甚至一張小畫，或者畫幾張寫生，再把它直接放大，就稱之為創(chuàng)作，好像有一個普遍現象就是只要是大畫，我們都統(tǒng)稱為創(chuàng)作，只要是能參加全國展，我們也把它稱之為創(chuàng)作，這種認識其實是有偏執(zhí)的。

昨天我在講寫生的時候也提到過，就是很多時候，作者把寫生作品直接拿回去變成創(chuàng)作，而且這個寫生作品根本就沒有經過刪減，寫生過程中，他們把這個物象直接照搬到畫面上，這個寫生作品就相當于傻瓜相機捕捉了一個底片一樣，然后直接又將這種寫生翻成一張大畫。這個過程中只體現了畫家的功勞，沒有體現畫家的思維。就這樣的作品我們就不能稱之為創(chuàng)作，僅僅是一張大畫而已。

現在還有一些人畫創(chuàng)作，很極端地把傳統(tǒng)的東西完全放下，什么都不要。就玩一些意識形態(tài)的東西。這樣的作品可不可以稱之為創(chuàng)作？也可以，但是我們談的是中國畫的創(chuàng)作。有個前綴叫中國畫！所以我們現在很多的一些藝術品，也被放到全國展上，其實有些作品就不能準確地稱之為中國畫。這些作品出現之后就導致了很多后學，對中國畫的定義很模糊。

鑒于這兩種情況下，我們就需要對創(chuàng)作有一個正確的認識。首先中國畫就應該具備中國畫的氣質。這種氣質就是我們的東方美學，我們民族本身的這種文化素養(yǎng)和文化訴求，還有文化形式。通過幾千年的慢慢積淀，形成了我們中國畫的一套完整的繪畫體系。在這種情況下，我們再去結合一些當下的東西融入到創(chuàng)作當中，因為時代在發(fā)展，今天的一切與往日的一切都是不一樣的。就今天的一切，與往日的一切也有所增加，也有所刪減。所以就需要我們在傳統(tǒng)的基礎上，來重新認識當下的狀態(tài)，這樣我們的作品才符合這個時代，才能稱之為創(chuàng)作。

如若我們畫的作品，只是停留在過去的這些形式和這種審美理念里面，那我們畫出來的東西，也只是步前人后塵，體現不出你個人的思想，當然更不用說體現時代的精神了。所以我們作為一部創(chuàng)作來說。就更應該把這個時代的聲音，時代的形象，以及你個人的思想結合起來，那么這樣組合的一幅作品，我們才能稱之為一張完整的創(chuàng)作。

所以我說創(chuàng)作就是繼承與發(fā)展，那么現在回頭看看你們自己的作品，有沒有我說的這兩點？如果不具備，那你這作品可能就是失敗的。這里說一個現在的創(chuàng)作當中出現的普遍現象，就是很多人畫創(chuàng)作的時候都在借鑒，說得不好聽一點就叫抄襲。我不反對抄襲啊，因為抄襲是我們學習中的一個過程，抄襲只是在法律上說是抄襲，在學術上，在文學上，在文化上，我們不能用抄襲這兩個字。準確地說叫借鑒或引用，借鑒的過程其實是非常重要的，我們需要去借鑒，因為通過借鑒我們才能更多的去掌握最前沿的信息，才能充實和豐富我們手上的技法以及我們的思維。

現在我們很多人的創(chuàng)作，大部分是借鑒別人的，甚至是東拼西湊組成的作品。還堂而皇之出現在各大展覽上，這個我就不太贊同。因為這樣的作品不是創(chuàng)作，它只是一種練習，是你做藝術家之前，在成長的過程當中要經歷的訓練，那么這樣的作品就不能拿出來說這是你的創(chuàng)作。你頂多就是做了一個搬運工的工作，或者說拼貼工作。所以說，大家回過頭看自己這些年畫的一些創(chuàng)作，是否有一幅作品真正能代表你的思維？你的每一個物象符號的提煉是否真正地是從大自然中提取的？以及你的每一個筆畫是否帶有當代氣息？整個作品的意蘊是否滲透出你曾經學習傳統(tǒng)繪畫的一些文化信息？如果沒有這些，那你這幅作品就不能稱之為創(chuàng)作。也只是學習過程中。所以我們很多畫家，不管是上過國展的，還是拿到美協證書的，回過頭捫心自問，你是不是真正具備創(chuàng)作能力？你是不是一個真正的藝術家？你畫的這些作品里的東西是不是都屬于你的？我們不能拿著別人的成果來裝飾自己行頭，這樣久而久之，可能就失去了自己去創(chuàng)作的這種動力，甚至無形中把別人的東西用久了之后，潛移默化的自認為這就是自己的東西，這是非常可怕的一種現象，對于我們的這個中國畫的發(fā)展也是不利的。作為藝術家，在這一點上一定要明確，一定要嚴厲的要求自己。

對于傳統(tǒng)，我這兒也擬了三個詞語，也無外乎就是這三個詞語，一個是語言，一個是形式，一個是意蘊。

傳統(tǒng)繪畫語言它包括筆墨語言和畫家的物象語言，物象語言，大家可能不太理解，對與有些畫家而言，他習慣畫某種樹、某種山體，或者習慣于某種構圖，這就是他所謂的物象習慣，這都屬于他的物象范疇，因為這種習慣就是他的個性。筆墨語言大家都很容易理解，每個畫家都有自己的筆墨形式、筆墨格調，這都是個人的風格。古人對書法及書畫的筆墨語言上升到了人文哲學的高度，上升到了一個人的人格體現，給筆墨賦予了很多的個人精神內涵，也為它賦予了很多的社會責任，所以筆墨在傳統(tǒng)繪畫當中是極其重要的。我們學習傳統(tǒng)中國畫，首先就是學習筆墨。所有的畫家都是這么經歷的，你去求學，老師跟你也是這樣講的。所以對筆墨要有一個正確和足夠深地認識，要把筆墨解決好。

傳統(tǒng)的繪畫形式，古代傳統(tǒng)的這些山水畫，大部分都按照一種時代趨勢的模式在畫，像作文章的體裁一樣，有一定的章法模式，在起承轉合，開合關系上也有這樣那樣的圖式?；旧隙及凑者@個去畫，甚至還有一些作品都圍繞著周易八卦、地理風水的角度來畫，什么龍脈啊，主山啊，等等這些。所以傳統(tǒng)繪畫的形式更單一些。

傳統(tǒng)的繪畫意蘊?；叵胍幌挛覀兯械倪@些中國傳統(tǒng)山水畫作品，都會給我們一種感覺，就是非常地靜，這種靜氣就是傳統(tǒng)山水畫普遍的主脈，整個狀態(tài)都是以“靜”作為一個核心點在進行創(chuàng)作的。這些山水作品很多都畫的有點像世外桃源，有點像隱居于大山之間，不關心世事的一種狀態(tài)。畫出來的這些作品更多呈現出個人的這種精神境界，它是無關人間煙火的。這種背景下，這些畫的畫面表達，都符合我們中國傳統(tǒng)文化的審美要求，就是含蓄地審美觀，它不外露，非常內斂。這也是我們傳統(tǒng)繪畫的格調，它通過傳統(tǒng)語言傳統(tǒng)形式和傳統(tǒng)意蘊，圍繞在一個大的文化范疇或者是大的審美格局、格調下在進行創(chuàng)作。所以對筆墨的要求，就是寧拙勿巧，內斂含蓄，雄渾遒勁，這就是給筆墨賦予的一種文化。形式也是起承轉合，有起有收的一個完整狀態(tài)。整個畫面的意蘊也是圍繞可居可游的這種審美二生成法。

意蘊是很抽象的，但是我們也有能捕捉到一些詞語，比如詩情畫意，溫文爾雅，廟堂之氣等等，這些都是在傳統(tǒng)文化的大環(huán)境下產生的。當然對傳統(tǒng)的認識，見仁見智，每個人理解的深度也不一樣。

當代跟傳統(tǒng)之間的有什么區(qū)別和聯系？也要從繪畫的語言、形式、意蘊這三方面去比較。當代的繪畫語言和傳統(tǒng)的繪畫語言本身就有區(qū)別。當代的繪畫語言更多的是要符合于當下所見到的這些物象，而當下有很多新的事物是在傳統(tǒng)的筆墨語言、物象語言里找不到的。所以這個環(huán)節(jié)是需要我們當代人去做，就相當于要去填補傳統(tǒng)繪畫語言里的空白。我們傳統(tǒng)的繪畫語言，它所表現的東西是有限的，所以傳統(tǒng)和當代不一樣，是所表達的物象有區(qū)別。但不管怎么說，筆墨語言要符合物象語言，并都是為畫面服務的。從這個意義上講，傳統(tǒng)和當代它也是分不開的。你的筆墨還是得服務于畫面，只是傳統(tǒng)的筆墨符合的是古人那個時代所見的物象，而我們當下的筆墨要符合當下的這些物象而已。

我們在理解了這個關系的時候就不難發(fā)現。傳統(tǒng)和當代其實是不矛盾的，是在一個鏈條上。我們有時候把傳統(tǒng)和當代對立起來看，當代就是一個脫離傳統(tǒng)的獨立體，傳統(tǒng)也就是一個獨立的存在，如果我們這樣認識的話，那肯定就覺得二者有沖突。實際上你不妨把它理解成，當代的筆墨就是在完善或者填充中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨鏈條時，它們就彼此不矛盾。

既然繪畫語言所表現的物象不同，那么繪畫形式也就必然不一樣。因為當代這些繪畫形式，也是在傳統(tǒng)繪畫形式的鏈條當中不存在的，而且傳統(tǒng)中曾經表現出的這種形式，是當時的文化格局影響下形成的，我們當下的這種文化狀態(tài)是和傳統(tǒng)不一樣的，地球都變成一個村了！故當下我們的視覺、我們的思維、以及格局和傳統(tǒng)相比都發(fā)生了很大的變化，在繪畫形式上也就會和傳統(tǒng)迥然不同。那么這個時候我們也不能將它們對立，所謂的沖突是站在一個對立的角度對待傳統(tǒng)和當代的，這樣認識是存在問題的，所以我們還得像剛才認識筆墨那樣來認識形式，當代繪畫形式也只是去填充我們中國傳統(tǒng)繪畫這個鏈條當中的一個環(huán)節(jié)而已。

繪畫的語言和形式發(fā)生了變化，繪畫意蘊就完全發(fā)生了變化，當下我們的生活狀態(tài)和古人是完全不一樣的，我們對待這個世界，對待人文的態(tài)度也發(fā)生了改變。可以說每一個階段的人群，他們的思維都是不一樣的，六零后的人怎么也理解不了零零后現在的思維。凡是有年齡跨度的人群，思維上根本就無法達到統(tǒng)一。但是不要忽略了，不管你多么不理解現在零零后人的思維，但零零后的思維的變化，根基都是來自于前人。前人將所有的意識慢慢給他們注入進去，最后讓他們形成了各種各樣的變化。如果沒有之前的文化積淀，也不可能有現在的思維，所以對這個繪畫意蘊，我們不能用當代的思維去否定傳統(tǒng)，也不能用傳統(tǒng)禁錮當代。大家也就不會覺得這個是沖突了。

傳統(tǒng)和當代，這樣一講，大家其實心里就非常明確了，所謂的沖突是因為我們站的角度和格局認識上不同二導致的。其實只有融合而沒有沖突，當代所有的寫形狀物都是因為傳統(tǒng)的繪畫發(fā)展到今天，自然而然延伸出來的一種現象。

文化就像歷史長河一樣，是一代一代的遞增、跟進、演變和發(fā)展的。

不管是傳統(tǒng)繪畫精神還是當代繪畫意識，它都遵循的是繪畫語言、形式、意蘊這三大塊。但是二者之間的觀念不同，為此發(fā)展到今天各方面就會不一樣。那么我們來說說這個傳統(tǒng)的觀念是什么樣子？

大家應該都讀過《林泉高致》。那里面對山水畫的形成是有一個介紹的，我們的山水畫開始都是地圖式的，想想地圖也是為人所用的，那么它后來發(fā)展變成人物畫的背景，后來又慢慢的脫離出來，為什么？就是因為當時的這些達官貴人或者政治要員，他們無心政治，整天想的是隱居，歸田園居，要放飛自我于自然之中。統(tǒng)治者就想，大家都無心政事了，國家怎么運作呢？所以就請一些畫師來，讓他們畫外面的世界，把田園或者是高山、流水如此等等，將這種山野氣質的東西拿到宮廷里來，畫出來供他們觀賞。也就相當于讓他們在朝廷里既能做事情，又達到了他們的理想追求。從而得出一個理論，就是山水畫要可居可游，這可居可游就是當時統(tǒng)治者提出來的。

山水畫在那個時候形成，也正是因為要做到能夠讓別人去欣賞。因為當時他的形成，其實就是為他人服務的，那么這個時候畫師更注重物象塑造，的地位也不高，都屬于三教九流。經過慢慢的發(fā)展，中國畫就開始趨向于文人繪畫，很多文人或達官貴人，他們自己開始觸碰這一領域，他們畫的東西就不是為別人服務了，而是為自己服務。這就是寫意畫大繁榮的時候，也正是因為這些文人的注入讓中國畫有了翻天覆地的變化，有了多元化的發(fā)展。如果開始只是按照畫些可居可游的畫,僅為達官貴人去服務，那中國畫只能停留在一個裝飾畫的層面，就沒辦法上升到文化層面，所以文人的注入對山水繪畫發(fā)展起到了很大的作用。我們也非常幸運地在新時代感受到了中國畫的寫意魅力。也讓我們看到了更多形式的中國傳統(tǒng)山水畫，或者中國傳統(tǒng)寫意畫。就上面中國山水演變的過程來看，就能得出觀念的改變就會造成形式上改變。不過盡管這些文人的注入推動了中國畫的發(fā)展，創(chuàng)造了形式多樣的中國傳統(tǒng)繪畫，但整個狀態(tài)還是在塑造這種可居可游的精神境界。所以說表面上不再為他人服務，但是塑造出自己可居可游的作品，到底也沒有脫離為他人服務的原始狀態(tài)——物象塑造。

當代的藝術觀念，相較與傳統(tǒng)觀念那就完全不同了。我們談當代的觀念，就不僅僅只是談中國繪畫了，我們要談所有的繪畫形式，包括西方的繪畫。這些藝術家不在乎別人能不能看懂它的作品，甚至有時候連自己都沒想好，一剎那間的靈感來了，哪怕就是有時候手抽筋了抖兩筆，都把它認為這就是作品，還包括行為藝術。因而當代的繪畫觀念不再是專注于物象塑造，更多的是為他自己的心情狀態(tài)服務——行為過程。

當代的很多藝術家畫畫的狀態(tài)，都是在傾訴自己的內心感受，在表達自己的某種觀點。當代很多人畫的這些作品都有具很強烈地社會效應，這個效應不是去迎合市場，是對這個社會有他自己的理解和解讀。有的人關注的是人類深層次的社會性，有的人關注的是人性至暗的東西等等。這都是我們當代很多藝術家正在觸碰的領域，用他們的世界觀、人生觀在解讀這個多元的世界。所以我說當代的這個話題就是“突破”，突破傳統(tǒng)的思維觀念，凡是傳統(tǒng)所呈現的東西，作為當代的很多藝術家，他們都在想辦法去突破它，而不是完全固守它。

你所畫的東西就要想盡一切辦法和傳統(tǒng)拉開距離，那就得有個突破，甚至還會避而遠之。比如現在有很多的藝術家在其作品里面，盡可能的不用到傳統(tǒng)的筆墨語言，盡可能的不要用傳統(tǒng)的形式，他就有意去避開傳統(tǒng)。因為他要用一個全新的思維方式去創(chuàng)作。姑且不說這種做法對不對？它至少在為中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展在做嘗試和探索。這種行為，對于中國畫的發(fā)展應該是有用的，至少會為中國畫的發(fā)展起到加磚添瓦的作用。

所以傳統(tǒng)觀念和當代觀念不一樣。當代人要想發(fā)展，他就要想著去突破傳統(tǒng)觀念。傳統(tǒng)不管怎么變，從開始的宮廷繪畫、壁畫慢慢上升到文人繪畫，但是他畫的這些作品內容始終是在為他人服務的狀態(tài)而進行物象塑造。這兩個觀念不一樣，一個是為他，一個是為己；一個是追求目的，一個是行為狀態(tài)。這兩個觀念沒有對與錯，這個當代觀念是因為傳統(tǒng)觀念發(fā)展到今天自然而然的結果。就像當時文人畫出現，它就是不愿意只是像宮廷畫師一樣，畫一些普通老百姓都看得懂的畫，所以中國畫就上升了一個高度，成為文人階層把玩的東西。當代藝術發(fā)展到今天，我們就要就更多的從自己內心出發(fā)，以自己為中心來審視周邊的世界。

我認為在當代短時間內的繪畫，會越來越自我化，這是必然的趨勢，當然再往后我們的繪畫將會以什么藝術形式出現就不得而知了。就目前來看，這個全國展上的作品，我們還沒有做到完全的自我。我想，我們應該多往這個方向上靠一靠，盡可能的讓作品回歸自我，更能讓作品來體現自我，來代表自我。藝術的發(fā)展，到最后就是自己的，就是為自己服務的。

我們在知道了傳統(tǒng)和當代它們各自的語言，形式和意蘊，包括觀念之后，我們再談它們的沖突，它們真正的沖突，其實就是語言與思維的區(qū)別。

怎么理解語言與思維的沖突？傳統(tǒng)的這種語言，它的這些形式與我們當下的思維是不符合的啦，跟當代的思維是不好融合的。所以現在很多畫家，他在畫創(chuàng)作的時候，他想畫新的作品出來，新的形式出來，但在他手上掌握的也僅是他長時間訓練得來的傳統(tǒng)繪畫的筆墨或者技法，所以最后弄得狼狽不堪。所以這兩者之間的矛盾，如果沒有一個點去融合，他始終是在這兩個點之間猶豫，要么就放下自我的思維去畫傳統(tǒng)，要么就是強調思維而丟棄傳統(tǒng)，這樣作為一個中國畫家，其表現的作品就不夠真實和全面了。

總的來說有新思維，哪怕你技法不到位都好說，就怕只是因為技法問題，把思維丟了再回到傳統(tǒng)里面去，這就非常可惜了。不過你有了新思維，但是連傳統(tǒng)的技法一點沒有，那這這樣畫畫其實也是非常困難。就如我們對一筆線條的要求，它不僅僅是單一的線條，它是帶有一些筆墨法度和美學共性。你做為一個當代的畫家就得先把傳統(tǒng)筆墨弄清楚，你才能更好的探索和表現當下的筆墨。只有具備這樣的素養(yǎng)之后。你才有可能把當下眼前所見的物象，用你的筆墨表現出來，才能符合中國畫的筆墨要求，才能和中國畫里深層次的精神相互結合，否則你那個筆墨可能就是浮躁的，就肯定是存在問題的。

剛才說的語言，不光是筆墨，還有他的物象的塑造。那么傳統(tǒng)的物象塑造相對來說比較具象，它有提煉，有概括，但是它的概括不夠強烈，那么當代繪畫的這些語言呢，就更強烈一些。所以這又是一沖突。

再說，語言本身也自帶沖突，思維本身自帶沖突。傳統(tǒng)的語言和現在的語言，傳統(tǒng)的思維和當下的思維，這都是沖突。其實這些都是可以融合的。如何融合？就必須要去了解傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)的語言思維都要有一個細化的了解。然后再進入到當代的思維里面，用當代語言去尋找一個契合點，那便是共性。只有了解這個共性，才能去融合。其實這個共性是取自于傳統(tǒng)的，就是一個整體，為此當代之根就是傳統(tǒng)。當代不管怎么變，根是來自于傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)也不僅僅是繪畫，整個傳統(tǒng)文化，都是當代這個行程的一個根基。因為當代的發(fā)展都是源自于傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化的走勢必然走向當代，就是必然要進入當代的這種思維里面。

如果你不進入當代，你就永遠被塵封在那個時代。只有你坦誠的，包容的，進入當代，那么你才能真正的有所發(fā)展。所以這一切東西都源自于內心深處的一個認識，就是傳統(tǒng)與當代要本事一體。

你就全畫傳統(tǒng)也好，全畫當代也好，作品都是從一個畫家內心深處而迸發(fā)出來的。當然你要畫一個具有真正創(chuàng)作意義的作品，也是要源于你自己的內心，然后是將傳統(tǒng)和當代進行結合，這樣的作品，才是不愧于時代，不愧于中國畫的創(chuàng)作，才真正的創(chuàng)作。

所以創(chuàng)作中傳統(tǒng)與當代的沖突是我們站在孤立的角度在認識，認為兩者沖突，實則是沒有沖突的。我們只能說是因為這種沖突是在一時半會找不到解決的辦法，沒辦法將它合理的結合，所以就把它們說成是沖突。

綜上，沖突是偽命題，是不成立的。這就是我今天講這個課的目的，中國畫創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與當代是沒有沖突的。我們要做的就是去融合啊，那么融合好了才稱之為當今的中國畫創(chuàng)作。

我今天給大家淺談了傳統(tǒng)與當代的沖突和融合。是希望大家畫創(chuàng)作的時候不要去排斥傳統(tǒng)，不要一味去復古，也不要去否定當代的一些新思維，因為這樣會顯得我們在認識上很狹隘。好了，我講這個課也是希望大家能夠明確自己的創(chuàng)作的方向。

謝家俊，子迂。系中國美術家協會會員，四川省美術家協會會員。師從劉懷勇先生，演一法師。曾任教于四川文化藝術學院國畫專業(yè)。2013年成立謝家俊中國山水畫工作室，已主持一，二，三，四，五，六，七屆，從事山水畫創(chuàng)作，研究，教學工作。現為謝家俊中國山水畫工作室主講導師，綿陽市美協國畫藝委會副主任。

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