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安尼施·卡普爾 淤紅是視覺的傷痕，黑洞是空間的迷局 安尼施·卡普爾(AnishKapoor)來了，沿著托尼·克拉格（Tony Cragg）的足跡，隨著安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的腳步，伴著理查德·迪肯（Richard Deacon）的節(jié)奏，來得興致勃勃、來得恰逢其時。作為享有國際盛譽的英國當代雕塑家卡普爾在中國的首次大型個展，落戶于中央美術學院美術館和北京太廟藝術館，掀起了本年度秋冬觀展的一陣熱潮。遙想他作品中鮮活躁動的紅與紫禁城深沉而古樸的紅遙相呼應，猜測他鏡面不銹鋼作品中映射的將是一望無際的藍還是不可名狀的灰，這樣的想象無疑成了我們經驗中卡普爾的濫觴。 藝術家 安尼施·卡普爾 窺探物質與精神的隱秘關系 有意思的是，卡普爾和前面提到的幾位赫赫有名的雕塑家都來自英國，且都是同一代人。20世紀以來的雕塑有一個饒有趣味的發(fā)展歷程。自從羅丹（Rodin）把雕塑從傳統(tǒng)的造型體系中抽離出來后，便拉開了雕塑現(xiàn)代性變革的序幕。從立體主義、構成主義到未來主義、超現(xiàn)實主義，最后到極簡主義，雕塑從塑造之物徹底淪為了純然之物。極簡主義之后，英國的一代青年雕塑家似乎從卡爾·安德烈（Carl Andre）、羅伯特·莫里斯（RobertMorris）、唐納德·賈徳（Donald Judd）等人手里搶過了接力棒。 《C曲線》 不銹鋼 2007 圖為太廟藝術館展覽現(xiàn)場 《獻給親愛太陽的交響曲》在中央美術學院美術館展出現(xiàn)場 不過這些才華出眾的雕塑家并不是以一個群體的面貌出現(xiàn)，他們每一個人都極具特點?？死駥Ｗ⒂诓牧?、物體與計算機數(shù)據(jù)化的形態(tài)演變與生成；迪肯則進一步探索雕塑語言的新介質表達；葛姆雷堅持用雕塑的身體建構視覺與空間的新體驗；而卡普爾在不斷演繹雕塑材料與能量變化的過程中窺探到了物質與精神的隱秘關系。 《利維坦》33.6×99.89×72.23m P.V.C 2011，2011 年“紀念碑”藝術項目展出現(xiàn)場（大皇宮，巴黎） 圖片拍攝：戴夫·摩根 1954年出生于印度的安尼施·卡普爾，19歲來到英國，進入激進的霍恩西藝術學院學習藝術。然而對自我身份認同感的焦慮讓他陷入嚴重的精神危機中。藝術成了他那時候最重要的心理治療師?？鐕遗c跨文化遷徙的藝術家，在自我身份認同與建構的過程中，或多或少會經歷一些煎熬。也恰是這種跨文化的基因成為了他們作品中的一層底色。像中國的黃永砅、南非的馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）、越南裔的傅丹（Danh Vo）等，他們的作品總是在不同文化的碰撞中，顯露出一種富有生命力的精神特質。但這種文化身份的顯現(xiàn)，并非顯而易見、理所當然，而是隱藏在現(xiàn)代與當代的多重語境中。 《無盡柱》 400×60×60cm 玻璃纖維和顏料 1992 《反射紅色的一個私密部分》200×800×800cm 綜合材料、色粉 1981 圖片拍攝：安德魯·彭克斯 了解卡普爾印度裔身份的人，很容易由他早期用木頭、石膏、樹脂、色粉等材料做的很多雕塑，聯(lián)想到印度的古老宗教文明與哲學思想。但也正是這種聯(lián)想容易遮蔽藝術家豐富而獨特的思考與實踐。這些雕塑是一些大大小小、顏色鮮艷的幾何“堆積物”。形態(tài)各異的幾何體類似數(shù)學中的幾何模型。在模型外包裹了一層欲念與冥想的色彩，紅色、藍色，單純而強烈，蠢蠢欲動又心有余悸。幾何抽象物是人類在大自然中發(fā)現(xiàn)并提煉的能獲得永恒感的形體。這種永恒感與泛靈論的神秘感緊密相連。 正是這種強烈的視覺沖擊與純粹的精神內省，卡普爾的這一系列作品，一經展出就獲得了廣泛的關注。它們直接在展廳的地上、墻上、角落呈現(xiàn)出來，沒有基座也看不到懸掛的支撐物，一切像是從地里生長出來一般。物體粉末狀的顏色從幾何體上滲出到地面，像是未完成的現(xiàn)場又像是悄然消逝的片段。他的這些雕塑，形式上單純簡潔，混合了工業(yè)生產的硬邊風格和生物仿形的柔曲風格。它們易于理解，卻又琢磨不透。在一目了然的形式背后似乎總是暗藏了幾分玄妙、幾分深邃。 當你察覺他的時候你已無處可逃 卡普爾逐漸被大眾所熟知，源于他不斷創(chuàng)造公共空間的視覺神話。他的大型雕塑作品所構建的空間景觀，讓無數(shù)觀眾沉浸在感官的迷醉中不能自拔。在受到大眾的歡迎和追捧時，卡普爾也從未迎合公眾的趣味，反倒是某些作品引發(fā)了公眾的熱議與反對。他在凡爾賽宮個展上展出的被他私下戲稱為“女王的陰道”的作品《骯臟的角落》，展出期間就遭到了政客、藝術愛好者和極右翼人士的強烈抗議。藝術的張力有時是作品本身所具有的，有時是在人們的觀念與文化的沖突中得以強化的?？ㄆ諣柹钪O此道，他堅持藝術創(chuàng)作的自由，也清楚作品該如何呈現(xiàn)在公眾的面前。
《狹板》 不銹鋼 2013 圖為太廟藝術館展覽現(xiàn)場 藝術從來不只是看到什么的問題，更在于誘使你如何觀看?？ㄆ諣栐?000年之后，創(chuàng)作了一系列鏡面不銹鋼作品如《云門》《天之鏡》《C弧線》等。鏡面反射，天地顛倒或是景象扭曲，人們被巨大的反射景觀所震撼。金屬拋光，在布朗庫西（Brancusi）的雕塑中，還只是模糊雕塑的體量感和敘事性。在杰夫·昆斯的雕塑中，則變成了消費主義炫麗與奢華的象征。而在卡普爾的雕塑中，金屬鏡面變成了一種新的空間認知關系。雕塑本身的體量與空間并不是構成作品的重要因素，表面的映射與吞噬才是它讓人著迷的地方。也許所有的雕塑家都不難發(fā)現(xiàn)鏡面不銹鋼的反射特點，但只有卡普爾覺察到了景物的被吞噬現(xiàn)象。他的這一系列作品，依然有著極簡的形式，不銹鋼的形體既是它的全部內容也是巨幕的景觀界面。物質、空間、景象在一瞬間不分你我。它們就像空間中的黑洞，當你察覺到它的時候，你已無處可逃。就像面對太廟藝術館燈光昏暗的展廳時，卡普爾說這種暗，恰恰是他喜歡的。在這里，這些不銹鋼已不是作品，而是太廟享殿的物件。  同樣是體量巨大的金屬雕塑，極簡主義雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》是多么的冷漠與壓抑，與卡普爾的《C弧線》有著幾乎一樣的結構與形式。不同的是一個單調沉悶，充滿了政治的隱喻，一個反光透亮，映射著現(xiàn)實的虛假。極簡主義雕塑家一方面宣稱物品就是你看到的樣子，另一方面似乎并不歡迎你靠近它，了解它。而卡普爾的雕塑恰恰是融合的，開放的，引人入勝的。它在迎合了當代人沉湎于視幻的迷醉心理的同時，也批判了人們流于淺表的認知習慣。 從自我走向公眾 從顏料雕塑到大型的不銹鋼雕塑，我們似乎看到了一個藝術家如何從自我走向公眾。然而，這對于卡普爾來說，只是思考的不斷深化與延展。從他的作品《喇叭》《馬爾敘阿斯》可以看出，他盡可能地擴大了早期作品中的神秘感與不確定性。神秘一旦落實為巨大形式時，就呈現(xiàn)出壓迫性的宗教情境。曾在2013年于柏林的馬丁-格羅皮烏斯博物館展出的《致心愛太陽的交響樂》，此次在中央美術學院美術館一層展出，給觀眾帶來了極度震撼的視覺體驗。血紅色的蠟質磚塊從幾個上升的傳送帶的末端戲劇化地墜落至一片同樣材質的聚合物中，一個懸浮著的巨大紅色太陽注視著這個機械化的、毫無人為因素的場景。機械軌道的傳送與紅蠟的自然墜落，透出理性制造的荒謬與絕望。墜落坍塌的血紅蠟塊，如同血腥的戰(zhàn)場，文明的廢墟。
《將成為奇特單細胞的截面體》730×730×730cm P.V.C、鐵 2015 圖片拍攝：Tadzio
《射向角落》尺寸可變 綜合材料 2008-2009 圖片拍攝：戴夫·摩根 紅蠟、紅色凡士林、紅土，紅色幾乎成了卡普爾的專屬顏色。他在作品《我的紅色家鄉(xiāng)》中，用一個旋轉的機械刀片在25噸紅蠟的開口容器表面轉動，對堆砌的紅場不斷碾壓、削刮、攪拌，似無休止的剔除又無差別的安撫。而在作品《自我生成》中，卡普爾讓超大量的紅蠟塊在機械的作用下，沿軌道穿越不同的空間，從而留下了“斑斑血跡”。運動、殘留，一次又一次地制造現(xiàn)場又從現(xiàn)場逃逸，可見的力量與未知的能量，沖擊著觀眾的視覺與心理。更具視覺沖擊力的是《向隅而擊》，他用大炮把“紅色彈藥”射向墻面，暴力而野蠻。卡普爾偏愛這淤血一般的紅色，像是迷戀隱于表面的傷痛。他賦予了淤紅物質的形式，反思的外延、宗教的情懷。 用雕塑表達感知的一面 中國的觀眾對安尼施·卡普爾早已不陌生。早在2003年，他就曾在北京常青畫廊舉辦過個展。其中的一件作品《升騰》頗能反映出卡普爾對物質與空間的深刻理解。展廳中一縷白煙從地面冒出，升騰而起，又被吸入頂端的管道。煙似有似無，忽強忽弱，把整個空間都喚醒。而就在去年，紅磚美術館還展出過他的代表性作品《下沉》。水流旋轉形成漩渦，這一自然界的現(xiàn)象被他挪移到了美術館。當然，這件作品不僅挪進過美術館，還在陸地上、在河流中呈現(xiàn)過。無止境的旋轉和下沉黑洞，似乎隨時準備吞噬世間的庸俗與丑陋、高貴與華麗。漩渦的中心是我們無法企及的神秘力量，又是我們無法回避的恐懼陰影。 卡普爾專注于如何顯像物質形態(tài)背后的精神空間。非物質或者說去物質，是當代雕塑的一個重要特征，也是當代藝術的其中一個發(fā)展線索。從伊夫·克萊因（Yves Klein）尋求非物質性嘗試到馬丁·克里德（Martin Creed）斬獲透納獎的作品《燈開了又關》，無不透出物質化的現(xiàn)實體變得無足輕重。與此不同的是，卡普爾的作品并沒有走向極端的去物質化，而是游走在物質與精神的邊緣。通過物質性的作品，模糊現(xiàn)實與虛幻的界限，讓觀眾進入冥想與玄思之中。正如卡普爾自己所說：“我一直在做的是表現(xiàn)這個世界里并不在場的一面，是一個幻想的空間，它來自心智和靈魂的一面，用雕塑把感知到的這一面表達出來，這就是我一直試圖在做的。” 從幾何物體到物體與空間的關系，再到空間的自我生成，卡普爾用鮮明的色彩、極致的材質建構了一個充滿玄幻與悖論的世界。淤紅是視覺的傷痕，黑洞是空間的迷局。卡普爾像一個當代的巫師，以東方人的智慧，西方人的語言，不時地對人類文明道出他“處心積慮”的讖語。
《無題》 混合材料、色粉 1993 圖為太廟藝術館展覽現(xiàn)場
《母狼》 270×900×530 cm 樹脂、土 圖片拍攝：戴夫·摩根 文丨王禮軍 編輯丨張浩文 圖丨藝術家、太廟藝術館、中央美術學院美術館 Hi藝術 |
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