熊海堂認為裹足支燒工藝最早可能見于西晉越窯[2]。據(jù)鄭嘉勵等人的研究，此時越窯的裝燒具主要有間隔具和支具兩種，燒制時多采用明火裸燒的形式[3]。這一時期，越窯生產(chǎn)的在圈足上或圈足內(nèi)留有支痕的器物，其裝燒形式主要是將泥點放置在器物與支具之間，明火裸燒而成。當這種工藝用于支燒單件器物，或?qū)⑵魑镏в谝唤M疊燒器物的頂端， 并給器物施滿釉時，器物內(nèi)部不會留下支燒痕，在燒成效果上能夠達到近乎滿釉的效果， 只是圈足處泥點支痕較大（圖一）[4]。此可視為后來裹足支燒工藝之濫觴。但在越窯只有少量特殊器物，如鑒、洗、燈等器物上可見近似滿釉支燒的效果。越窯在三國西晉時期達到了生產(chǎn)的第一個高峰[5]，在以后長時間發(fā)展中這種工藝較為少見。到中晚唐時期，越窯采用了匣缽單燒等方法，促進了滿釉工藝的發(fā)展， 但其在裝燒時多采用泥點支燒法，器物上所留支燒痕跡較大。至北宋晚期以前，其滿釉工藝支燒具的發(fā)展形成了由泥點、泥條支燒到墊圈支燒的主要特征[6]，與北宋晚期汝窯典型裹足支燒工藝所采用的支具有一定區(qū)別。從器物底部看，多數(shù)越瓷并未能達到類似汝瓷的滿釉工藝的最佳效果。

圖一西晉越窯青瓷洗底部

印度尼西亞勿里洞島海域發(fā)現(xiàn)的“黑石號”沉船，出水了約200 件白釉綠彩器，從刊布的圖片資料看，有使用了裹足支燒工藝制作的盤（圖二）[7]。從出水紀年器看，這只沉船的年代不早于826 年[8]。因此，這些白釉綠彩盤似可作為早期采用裹足支燒工藝瓷器的代表。這些白釉綠彩器的產(chǎn)地仍有爭議，不過從科技檢測結(jié)果看，應是北方窯口的產(chǎn)品，從學術界的研究看，有可能來自以鞏縣窯為代表的河南窯場或以邢窯為代表的河北窯場[9]。“黑石號”沉船出水的此類器物，支釘痕跡比越瓷的泥點痕跡小得多，顯然在工藝效果上更勝一籌。這表明在晚唐五代時期，除越窯外，河南、河北等北方地區(qū)的窯場可能也有這種工藝。

圖二“黑石號”沉船出水白釉綠彩盤底部

劉濤認為，五代到北宋初，耀州窯青瓷已經(jīng)采用尖細的圓形支釘窯具燒造器物， 或為“芝麻釘” 的先聲[10]。五代至宋初的陜西黃堡—耀州窯確有此類產(chǎn)品及相關支釘[11]。汪慶正等在《汝窯的發(fā)現(xiàn)》中亦列舉了五代時期黃堡窯和岳州窯[12]使用裹足支燒工藝的例子（圖三）[13]。五代黃堡窯報告中也指出， 總體而言，五代時期黃堡窯器物足上裹釉的特點十分突出。此窯場在五代時已經(jīng)采用了一缽一器單件裝燒的方法。多數(shù)瓷器外底有支釘支燒的痕跡，大小不一，最小的支釘痕猶如芝麻[14]。這表明黃堡—耀州窯場并不能較好地控制支釘痕的大小。黃堡—耀州窯的支具以三角形支釘（圖四∶ 1）[15]和圓形支釘（圖四∶ 2）為主，前者在出土的213 件標本中有209 件， 后者僅有4件[16]。兩種支釘可能均用于裹足支燒，但后者包含了日后幾個主要采用裹足支燒工藝的窯場。常用的幾種支釘形式[17]。陜西當?shù)匮芯空哒J為，五代黃堡窯采用匣缽和三角形支釘結(jié)合的方式進行燒造（圖五）[18]。三角形支釘原作為間隔具用于疊燒，一般支釘朝下，故而會在器物內(nèi)底留下疤痕。在實際操作中，實施裹足支燒工藝，主要需要匣缽單燒和支釘朝上。這兩者的結(jié)合， 形成了裹足支燒工藝的基本裝燒方法。一般認為，黃堡—耀州窯在釉色、工藝等方面受到越窯的強烈影響，M 形匣缽的使用可能就來自越窯[19]。但黃堡—耀州窯裹足支燒工藝并非直接借用越窯工藝。從形態(tài)看，這種工藝的實施更像是對匣缽、間隔具、支具的使用進行變通并重新組合后而形成的新方法。實際上，在唐宋時期北方白瓷的生產(chǎn)中，用三角形支墊具作為間隔具的做法極為流行。在唐代黃堡窯中，此類窯具最為普遍[20]，而唐五代的越窯幾乎沒有這種裝燒具。黃堡—耀州窯的這種變革似可視為外來技術與本地傳統(tǒng)的結(jié)合。至于支釘疤痕的大小，可能與支釘?shù)奶ベ|(zhì)和釘頭的尖細程度有關。從考古發(fā)現(xiàn)的資料看，黃堡窯在五代至北宋早期就基本采用了裹足支燒工藝，可謂開風氣之先。

圖三五代岳州窯青瓷缽底部

圖四黃堡—耀州窯出土支釘

1.三角形支釘2.圓形支釘（均約為1/8）

圖五五代黃堡窯裝燒示意圖

黃堡—耀州窯自8 世紀興起，一直到北宋時期都是北方最重要的窯場之一，對周邊窯場有著強勢的影響。秦大樹在討論宋元時期制瓷業(yè)的區(qū)域性時，將河南中西部到關中地區(qū)分為一區(qū)加以討論，認為這一地區(qū)的瓷器生產(chǎn)存在一定共性[21]。一般認為，河南地區(qū)的青瓷生產(chǎn)與黃堡—耀州窯有著密切的聯(lián)系。熊海堂提及河南魯山段店窯采用過滿釉支燒工藝[22]，劉濤在踏查段店窯址時采集到留有此類痕跡的器物，不過支痕較汝窯略大[23]。段店窯雖然創(chuàng)燒較早[24]，但其早期以生產(chǎn)花釉瓷為主。其后以青瓷為主要產(chǎn)品再度興起，這次興起的時間與寶豐清涼寺窯址興盛的時間相近，均是在神宗之后青瓷數(shù)量激增，質(zhì)量提高[25]。段店窯距寶豐清涼寺窯較近，兩者青瓷產(chǎn)品的其他工藝特征亦有相近之處，應存在較為密切的交流。不過段店窯的這類器物在瓷器發(fā)展序列中尚缺乏清晰的年代位置，它與汝窯裹足支燒工藝的先后關系尚需更多的實物資料來補證。

2009 年在定窯遺址的發(fā)掘中，在澗磁B 區(qū)T10 的H2 中[26]，亦發(fā)現(xiàn)了圓餅狀三支釘（圖六）和尖頭支釘（圖七）。定窯在北宋初期存在匣缽單燒現(xiàn)象，但其多在匣缽底鋪沙以裝燒，北宋中期則演變?yōu)楣愎斡匝b燒[27]。據(jù)定窯的整理者稱，2009 年出土資料中北宋早期、中期和晚期地層中均未見采用裹足支燒工藝制作的器物[28]，出土物中亦未見采用者[29]，H2 出土的這種窯具可能主要用作間隔具。雖然我們并不知道定窯窯工是否知曉或接觸過此類技術，但顯然此種工藝鮮見于定窯。這可能是由于定窯所采用的覆燒工藝既可以防止定窯的產(chǎn)品變形，又可以提高裝燒密度，增加產(chǎn)品數(shù)量。而在這些方面，裹足支燒工藝略遜一籌。

圖六09JCBT10H2出土圓餅狀三支釘

圖七09JCBT10H2出土尖頭支釘

在《觀臺磁州窯址》報告中，作者指出，在其劃分的第二期前段（1068～1101 年）中，仿定器物中包含裹足支燒的例子，所列實物包括盤類中II 型1 式和IV 型所舉標本。發(fā)掘者指出，磁州窯仿定器所使用的三種裝燒工藝中，支釘支燒應用最多[30]，并認為這一階段的出土物質(zhì)量較高，是觀臺窯胎質(zhì)最好的階段[31]。由此可以推知，裹足支燒工藝在磁州窯的某些階段中使用，且應用不多，并非主流工藝，有可能只在某些特定的精致器物（如仿定器物）中使用。從2009 年的發(fā)掘情況看， 北宋時期， 定窯少見仿效磁州窯的器物， 這或可說明在當時的瓷器市場上定瓷是較為高檔的產(chǎn)品， 因此其釉色和造型會受到鄰近相關窯場的仿效。磁州窯采用裹足支燒工藝燒制的器物， 在定窯均采用覆燒的方法燒制。由此推測， 在某些階段，磁州窯對定窯的仿效在一些方面尚未達到技術仿效的層次。

真正讓裹足支燒工藝聞名于世的，顯然是汝窯對它的采用。汝窯對這種工藝的應用，也有階段和區(qū)域的差別。至2002 年，河南的考古工作者在寶豐清涼寺汝窯址的四個區(qū)域進行了發(fā)掘，僅在北側(cè)清涼寺村內(nèi)發(fā)現(xiàn)了御用汝瓷的生產(chǎn)區(qū)域。發(fā)掘者將這一生產(chǎn)區(qū)域的燒造時間分為兩個階段，在第一階段中，裹足支燒所使用的支釘較為粗壯，支釘與餅粘接不牢[32]，初期產(chǎn)品底部支釘痕跡亦較為粗大。在第二階段中，支燒墊餅的支釘小而尖[33]，還新出現(xiàn)了支燒墊圈[34]。支燒墊圈有兩種形態(tài)，一種為支釘粘接在支圈上（圖八），另一種則直接在支圈上捏制出支釘。汝窯成熟期對裹足支燒工藝的采用相當廣泛，采用裹足支燒工藝的器類有洗、盤、盆、碟、缽、樽等，遠遠超出其他窯場的器類[35]。汝窯成熟期產(chǎn)品上殘留的支釘均較細小（圖九）[36]，支具制作規(guī)整。這表明窯工熟悉原料、釉料和支具的特性， 使工藝與汝窯所采用的原料、釉料達到和諧狀態(tài)，從而將器物露胎痕跡的大小控制在一定范圍內(nèi)。發(fā)掘者認為汝窯創(chuàng)燒的第一階段不晚于元豐年間，第二階段在宋哲宗至徽宗時期[37]。這應當也是裹足支燒工藝走向成熟的時間。

圖八 清涼寺汝窯址出土支燒墊圈（約 2/5）

圖九清涼寺汝窯址出土成熟期瓷碗底部

在清涼寺窯址的民用瓷器燒造區(qū)中，與裝燒工藝相關的窯具的變化更為明顯。在汝窯第二、三次發(fā)掘簡報中[38]，發(fā)掘者對當時發(fā)掘的清涼寺村以南的北區(qū)（應為2008 年報告中的第Ⅰ區(qū)）出土遺物進行了分期，分為五期。其中第三期被推測為哲宗至徽宗時期，此期出土有香灰胎天青釉瓷器，并有采用裹足支燒工藝所用的五支釘墊圈，與第Ⅳ區(qū)汝官窯區(qū)出土的遺物相同。而第二期和第四期均沒有相同的窯具或器物。第Ⅰ區(qū)與第Ⅳ區(qū)相距約300 米， 二者在北宋晚期均有燒造，很可能存在密切聯(lián)系。若第Ⅰ區(qū)確屬民窯區(qū)域，則說明民窯區(qū)域?qū)@一工藝也有所使用。而第Ⅰ區(qū)各期出土遺物的年代，則進一步證明了裹足支燒工藝在汝窯流行的時期。

汝窯裹足支燒工藝的來源歷來為研究者所關注。從前文看，黃堡—耀州窯采用的支燒窯具與汝窯的支燒窯具最為接近。一般認為黃堡—耀州窯對河南中西部窯場青瓷生產(chǎn)的影響較大，二者可能有較為緊密的聯(lián)系。然而，黃堡—耀州窯對此工藝的使用與汝窯的興起相隔約百年， 對于口耳相傳的工匠技藝來說，這一時間過長。另外，我們從1988～1989 年清涼寺汝窯址發(fā)掘的分期看，第一期[39]青瓷窯具有沙堆支燒的現(xiàn)象，與黃堡—耀州窯北宋初期的支燒方法[40]相似，這表明河南中西部青瓷窯場在早期接受黃堡—耀州窯窯場的影響時，首先接受的是沙堆或沙粒支燒，而不是使用支釘?shù)墓阒?。這種現(xiàn)象表明，河南中西部窯場在裝燒工藝方面確實受到了耀州窯系的直接影響，同時也表明在清涼寺汝窯址第一期并未發(fā)現(xiàn)支釘支燒的痕跡[41]，其所采用的沙堆或鋪沙支燒說明了支釘支燒方法在青瓷裝燒技法傳承中的中斷。目前尚未發(fā)現(xiàn)年代序列較明確的窯址資料來彌補北宋中期這一缺環(huán)。

張公巷窯是近年來在河南發(fā)現(xiàn)的又一處重要的青瓷窯址，發(fā)掘者認為其燒造時代可能早到北宋末[42]。有學者從地層關系、產(chǎn)品比對等方面論證此窯的時代為金代[43]。從目前的發(fā)掘情況看，張公巷窯未見汝窯第一階段較為粗壯的墊餅支釘，而直接采用了汝窯成熟期的墊餅支釘，支釘頭部極為尖細，所留支釘痕跡比汝窯還要細小（圖一○）[44]。從發(fā)掘者對地層的描述看[45]，張公巷窯在精致瓷器出現(xiàn)之前，似缺少相應的技術經(jīng)驗積累。從目前發(fā)掘區(qū)域的情況看， 它是一個突然進入高水平繁榮燒造的窯址。因此，裹足支燒工藝在張公巷窯的出現(xiàn)，更有可能是外部技術傳播的結(jié)果。從這一點出發(fā)，結(jié)合其他證據(jù)，張公巷窯繼汝窯而起，其相對年代應當略晚。

圖一〇張公巷窯出土青瓷碗底部

目前學術界對鈞窯的創(chuàng)燒年代仍有爭論。從2001 年劉家門窯址的發(fā)掘情況來看，這一地點第一期前段就采用了裹足支燒工藝（圖一一、一二）[46]，器類以盤、洗為主。此后，裹足支燒工藝的使用跡象逐漸減少，到第三期后段則沒有使用裹足支燒工藝的器物[47]。盡管從窯址出土的一些器物所殘留的支釘痕跡較大，但劉家門窯址第一期前段出土了類似清涼寺汝窯址第二階段才開始出現(xiàn)的支燒墊圈。從以上情況看，北宋末期的鈞窯使用裹足支燒的情況與張公巷窯有相似之處， 均為突然出現(xiàn)，且在出現(xiàn)時就表現(xiàn)得較為成熟。從出土器物看，發(fā)掘者認為劉家門窯址曾有兩次燒造的高峰期[48]，不過裹足支燒工藝在劉家門窯址的應用只有北宋末年這一個高峰期，在金元時期表現(xiàn)為衰退并逐漸趨于消失。這種情況可能是受到外部技術影響的結(jié)果。

圖一一劉家門鈞窯址早期地層出土青瓷盤底部

圖一二劉家門鈞窯址早期地層出土窯具（約1/5）

越窯入宋以后，裝燒方法一直以墊圈支燒法為主。有研究者在低嶺頭遺址發(fā)現(xiàn)該遺址上層器物采用了支釘支燒法。東漢三國時期的越窯曾使用三足支釘作為間隔具，使用時支釘朝下，在器物內(nèi)底留有支釘痕，但這種方法被越窯棄用已久，其滿釉裝燒工藝的發(fā)展軌跡則是泥點—泥條—墊圈支燒。在低嶺頭類型之前，越窯與采用支釘?shù)墓阒に嚥o交集。在低嶺頭遺址發(fā)現(xiàn)的支釘支燒跡象應與汝窯技術的傳入有關。不過低嶺頭類型瓷器所使用的支釘為墊圈刻成齒狀的圈狀支釘，與汝窯常用的餅上按釘?shù)娘灎钪п斢袇^(qū)別，表現(xiàn)出強烈的地方色彩[49]。從距低嶺頭遺址不遠的寺龍口越窯址的發(fā)掘情況看， 支釘只見于南宋地層，共發(fā)現(xiàn)28 件（圖一三）[50]， 其中鋸齒狀支釘有26件，餅狀支釘有2 件[51]，由此推測低嶺頭類型瓷器雖然受到外界的影響，但仍保留較強的本地傳統(tǒng)。

圖一三寺龍口越窯址南宋地層出土支釘（約1/10）

杭州老虎洞窯目前被多數(shù)學者認為是南宋的修內(nèi)司官窯。據(jù)發(fā)掘者介紹，老虎洞窯址出土的早期產(chǎn)品中， 五足餅形支釘較為盛行，唐俊杰認為這種做法是刻意模仿北宋官窯（此處意指汝窯）的結(jié)果[52]。據(jù)范夢園對老虎洞窯址南宋遺存的分期研究，老虎洞窯在早期（1144～1162 年） 有較多器物使用五釘支燒， 中期（1163～1204 年）的碗、盤類瓷器多改為刮釉墊燒，后期（1205～1233 年）的多數(shù)器物為墊燒，還有少量瓷器采用支燒和后期出現(xiàn)的支墊燒工藝[53]。老虎洞窯創(chuàng)燒伊始即使用裹足支燒工藝，連支具上的支釘數(shù)目都與汝窯的支具相同，說明其受到汝窯技術的影響。與低嶺頭類型相比，老虎洞窯對這一技術的采納似乎更深。發(fā)掘者對老虎洞窯址南宋上下兩層的變化有概括性描述， 指出其出土瓷器的胎由厚變薄，釉由薄變厚，裝燒方法由以支燒為主變?yōu)橐詨|燒為主?？梢娎匣⒍锤G對汝窯的模仿經(jīng)歷了從刻意模仿到探索適合本土燒造方式的過程。老虎洞窯最初對裹足支燒工藝的使用確有不適應之處。汝瓷胎體輕薄，汝窯的小型器物多采用裹足支燒工藝來燒造，另有少量六、七、八支釘用于燒造大型盤類。除此以外，較大器物則采用裹足刮釉的方法燒造。而據(jù)唐俊杰所述，老虎洞窯址早期地層中出土的一些器形較大的樽式爐也采用裹足支燒工藝[54]，這可能會產(chǎn)生支釘無法承重的難題。老虎洞窯使用裹足支燒工藝燒造的瓷器上所留有的支釘痕跡與汝窯瓷器相比較大， 這可能也是運用此工藝不甚成熟或此工藝與當?shù)卦?、釉料不相適應的表現(xiàn)。

老虎洞窯對裹足支燒工藝的應用相較汝窯發(fā)生了一些變化。老虎洞窯址出土的支燒具包括餅狀支釘和齒狀支釘兩種[55]，前者來源于汝窯，后者可能是由寺龍口越窯的支釘發(fā)展而成的， 因為后者還有手捏加工的痕跡[56]。齒狀支釘應來源于越窯窯址出土的高支燒器，特別適合架高支燒器物[57]。值得一提的是，如上文所述，汝窯有支燒墊圈，老虎洞窯址出土的齒狀支燒具中也有與之形態(tài)相近的，不過綜合來看， 汝窯的支圈支釘可能脫胎于餅狀支釘，而南宋官窯齒狀支釘在形態(tài)上似與越窯的高支圈更相近。

烏龜山窯址被多數(shù)學者認為是郊壇下官窯，該窯的裝燒方法有從支燒到墊燒的發(fā)展趨勢[58]。前期的支燒方法主要是采用裹足支燒工藝，與老虎洞窯相同，它也有餅狀支釘和鋸齒狀支釘。餅狀支釘有圓形（圖一四∶ 1）[59]、方形，鋸齒狀支釘有圈形、盤形，支釘數(shù)量多為五個（圖一四∶ 2、3）[60]。用于支燒的兩種支釘?shù)男螒B(tài)都更為規(guī)整。

1.餅狀支釘2、3.鋸齒狀支釘（1 約為1/6,余約為1/12）

總體來看，裹足支燒工藝在北宋末至南宋時期達到了發(fā)展的高峰階段，汝窯、張公巷窯及南宋官窯均采用這種工藝，主要燒制小型器物，以追求滿釉的效果，使器物達到完美的狀態(tài)。這種技術由北向南傳播的動因與時局的變遷有密切聯(lián)系，是技術傳播與政治環(huán)境相關聯(lián)的例證。這種工藝在浙江地區(qū)落地后，與當?shù)氐难b燒技術相結(jié)合而產(chǎn)生的發(fā)展，也是工藝技術的傳播過程中發(fā)展的良好案例。

在老虎洞窯址元代地層出土的器物以支燒為主，出土的支燒具上還帶有八思巴文[61]，發(fā)掘者推測老虎洞窯址的元代層可能是哥窯[62]。不過從老虎洞窯和烏龜山窯生產(chǎn)工藝的發(fā)展趨勢看，南宋官窯逐漸由借鑒汝窯的支燒工藝發(fā)展為使用墊燒工藝，這可能與南宋官窯承擔燒造一些體量較大的器物有關，也可能與當?shù)卦臼褂玫闹|燒工藝[63]有關。南宋至元代，浙江地區(qū)最興盛并具有影響力的窯場是龍泉窯，從龍泉窯多個窯址[64]出土的龍泉窯瓷器及窯具看，瓷器底部無釉或刮釉，絕大多數(shù)采用墊燒的方式，這或許說明墊燒方式是這一地區(qū)在元代的裝燒工藝的主流。因此，在老虎洞窯址發(fā)現(xiàn)的支燒器物可能是元代工匠為仿造前代官器而有意為之。另外，在哥窯的一些傳世品中，也有使用裹足支燒工藝的痕跡。不過，目前關于哥窯的時代和地點尚有爭議，因此無法對哥窯使用裹足支燒工藝的情況進行更深入的研究。

關于鈞窯陳設類瓷器的年代，學術界一直有爭論。據(jù)2004 年禹州制藥廠出土的資料和相關研究，陳設類鈞瓷分為粗放型和精致型[65]，二者均采用裹足支燒工藝。粗放型采用密集的鋸齒狀支釘，齒端面積較大，所留痕跡也較大，而精致型采用較為稀疏的鋸齒狀支釘， 齒端尖細，所留痕跡較小。《禹州鈞臺窯》報告中報道了鈞臺窯址鈞瓷窯區(qū)出土的鋸齒狀支釘（圖一五）[66]。這種支釘在鈞臺窯址天目瓷窯區(qū)也有發(fā)現(xiàn)[67]。從形態(tài)看，這種用于裹足支燒的支釘與汝窯所用的餅狀支釘有較大差別，與越窯和南宋官窯的鋸齒狀支釘有相似之處，不過與其相比， 較矮且鋸齒較密， 鋸齒系用刀削出。南宋官窯的鋸齒狀支釘?shù)凝X之間一般呈弧線， 而鈞窯陳設瓷采用的鋸齒狀支釘?shù)凝X之間為兩直線構成的角， 這與早期五代黃堡窯零星出土的支燒具近似。從形態(tài)看，無論鈞窯陳設瓷的裝燒工藝承襲哪一種技術傳統(tǒng)，似乎都缺少過渡環(huán)節(jié)。不過從支燒較輕薄的汝瓷到能夠支燒較厚重的鈞窯鼓釘洗，這是裹足支燒工藝的一種發(fā)展。

圖一五鈞臺窯址鈞瓷窯區(qū)出土鋸齒狀支釘（約1/6）

綜上所述，裹足支燒工藝是滿釉技術的一種。滿釉技術的第一步，是希望至少能夠使器物的使用面達到滿釉效果，這就首先要求對器物進行匣缽單燒，或?qū)⑵魑飻[放在一組器物中的特殊位置。在裸燒時代，可使一器配一支燒具，或?qū)M釉器物置于疊燒的頂端。東晉南朝之后，窯場相繼開始使用匣缽[68]，匣缽裝燒形成高溫封閉的環(huán)境，比之明火裸燒能夠有效地提高釉面的質(zhì)量。結(jié)合這一情況，作為滿釉技術的延續(xù)，則需要采用匣缽單燒的方法。匣缽單燒減少了器物與窯具的一個接觸面，提高了釉面質(zhì)量，因此成為裹足支燒工藝的一個基本且必要的條件。

采用匣缽單燒能夠在器物內(nèi)部達到滿釉的效果， 但在器物外部仍然會留下露胎痕跡。從形態(tài)看，可將露胎痕跡分為面狀露胎、線狀露胎[69]和點狀露胎等。窯工們則開始思考在保證燒成或燒成率盡量高的情況下，如何使外部露胎的面積盡量隱蔽或小。越窯早期采用的泥點支燒，是一種較為成功且影響廣泛的、使器物點狀露胎的嘗試。不過，雖然在五代以前，越窯早期的泥點支燒與后來的裹足支燒有異曲同工之處，但唐宋時期越窯滿釉工藝所采用的支燒具與后來黃堡—耀州窯、汝窯所用者頗不相同，后者的窯工們或許更有可能是先見到了滿釉產(chǎn)品， 然后根據(jù)自己的理解和本地傳統(tǒng)，將相關支具重新進行了組合。從湘陰窯目前出土的資料看，汪慶正所列舉的裹足支燒器物應也屬特例。從目前的資料看，五代宋初黃堡—耀州窯是北方地區(qū)較早采用裹足支燒工藝并進行一定規(guī)模生產(chǎn)的窯址，但其技術尚未成熟和規(guī)范，所以支釘痕跡不甚統(tǒng)一。五代黃堡窯的裹足支燒工藝可能來源于對三角形支釘?shù)撵`活運用。不過到宋代中晚期，耀州窯的精致器物主要采用刮釉墊燒的方法燒制，幾乎棄用支釘支燒法。

從目前的情況看，定窯雖然出現(xiàn)了極為規(guī)整的裝燒具，但并無實物產(chǎn)品證明其曾采用這種工藝進行生產(chǎn)。而磁州窯對此工藝的使用也主要是針對仿定器中的特殊器形，如盤、碟等。

有學者認為汝窯裹足支燒工藝可能更多地來自于越窯的支圈支墊方法。筆者認為有商榷之處。盡管河南地區(qū)北宋時期的遺址也屢見精美的越窯器乃至秘色瓷器，特別是在寶豐清涼寺窯址也出土過越窯瓷器[70]，但越窯瓷器在南宋以前從未采用過裹足支燒工藝，秘色瓷所使用的是墊圈支燒工藝，外底部或圈足內(nèi)露胎一周[71]。北宋中晚期的越瓷生產(chǎn)處于低谷，其市場大為萎縮，而此時耀州窯和河南青瓷窯場方興未艾，給越窯造成了巨大的競爭壓力。同時，北宋中晚期的越窯基本已經(jīng)放棄了此前的匣缽單燒、支圈支墊的裝燒方法，為提高產(chǎn)量采用了明火疊燒的方法[72]。此期的越窯產(chǎn)品在中原北方地區(qū)既無足夠的影響力，亦缺少相關的成熟技術以傳播。另一方面，如前所述，在滿釉技術方面，從時間和空間看，汝窯可能更多地受到耀州窯及河南其他青瓷窯場的影響。盡管黃堡—耀州窯的部分裝燒工藝來源于越窯，甚至裹足支燒方法的使用也可能受到泥點支燒方法的啟發(fā)，然而黃堡—耀州窯對此技術的采用與汝窯的興起之間尚有約百年的缺環(huán)，越窯的影響就更為間接了。

汝窯在受北宋朝廷之命燒造青瓷以前，是河南地區(qū)燒造青瓷的眾多窯場之一，本身也具備一定的青瓷燒造基礎。朝廷用器追求精致，這促使汝窯在裝燒工藝中探索可使器物精益求精的方法。寶豐清涼寺窯址官窯區(qū)域內(nèi)與裹足支燒工藝相關的支具和器物經(jīng)歷了兩個發(fā)展階段，由粗疏發(fā)展為成熟，這說明汝窯工匠通過一段時間的摸索，找到了克服裹足支燒工藝在燒造中技術難關的方法。北宋末期的鈞窯對裹足支燒工藝的使用，應是受到外部成熟工藝的影響，但其產(chǎn)品支釘痕跡較大。這種技術的外部來源可能是汝窯，也可能與本地青瓷的技術傳統(tǒng)有關。除鈞窯外，張公巷窯在北方地區(qū)繼承了這種技術傳統(tǒng)，生產(chǎn)出支痕更加細微的器物。這很可能是有汝窯較為核心的技術力量加入的結(jié)果。

宋朝政治中心南移以后，越窯、南宋官窯的窯工也嘗試燒造裹足支燒的器物，但從燒制出的器物看，卻有刻意之嫌，直到郊壇下官窯時期才較為規(guī)范，而且在發(fā)展過程中加入了大量浙江本地裝燒傳統(tǒng)的因素，并在后期恢復到以墊燒為主的傳統(tǒng)。這表明汝窯的裝燒工藝在南傳時，可能缺失了部分核心技術，或可能技術本身不適合當?shù)亍Ｒ话阏J為，受戰(zhàn)亂影響，汝窯的部分熟知裝燒核心技術的工匠并未隨朝廷一同轉(zhuǎn)移至江南，而轉(zhuǎn)移至江南的工匠和督窯官員同江南工匠可能僅憑部分技術和器物外觀，建立官窯，恢復生產(chǎn)。墊燒最終成為南宋官窯主要的裝燒技術，一方面是對浙江本地原有技術的回歸，另一方面也可能是浙江本地的原料和官方所需要的器形，與裹足支燒工藝難以相適應。鈞窯瓷器所采用的支釘，應是早期鋸齒支釘?shù)淖兎N，與宋金時期河南地區(qū)青瓷窯場普遍采用的支釘有很大差異。其承托的器物非常厚重，表明其載重能力很強，是工匠對這種工藝有所發(fā)展的體現(xiàn)。支具上的支釘數(shù)目繁密，亦表明了其迥異于他者的特色。

總體來看，有不少窯場進行過裹足支燒工藝的實驗與推廣， 但將支燒痕跡減為最小，這一效果并非一般窯場所能達到。這種工藝在汝窯、張公巷窯的使用效果遠高于其他窯場，其中除了技術的原因，還可能與制作支釘?shù)脑喜町悺⒂缘牧鲃有圆町愑嘘P，這有待科技檢測和實驗考古學研究的驗證。

從裹足支燒工藝的興起、演變和發(fā)展看，這種工藝的傳播有時并不能全盤地被另一地域或傳統(tǒng)工匠群體所接受。各地追求精工制作的窯工可能看到了某些窯場的滿釉產(chǎn)品，但在實際操作過程中由于信息交流的限制或生產(chǎn)目的不同，往往會加入新的內(nèi)容，發(fā)生新的變化。時間、空間距離較大的窯場之間，變異可能會更多；時間、空間距離較近的窯場之間，技術滲透的程度會更深。同時，在工藝傳播的過程中，窯工們面對外來的影響，往往將之與本地原有的技術相結(jié)合，以適應本地的生產(chǎn)傳統(tǒng)和生產(chǎn)元素。中國青瓷發(fā)展的線索是， 以浙江地區(qū)越窯為代表的早期南方青瓷影響了北方的耀州窯；耀州窯影響了汝窯， 汝窯和北宋官窯發(fā)生了質(zhì)的變化， 即厚釉青瓷產(chǎn)生了；汝窯和北宋官窯的工藝傳回南方， 也引起了南方青瓷生產(chǎn)發(fā)生質(zhì)變[73]。從裹足支燒工藝的發(fā)展看，雖然其軌跡目前仍有缺環(huán)，但其主要傳播線索基本印證了這一現(xiàn)象。

[1] 熊海堂《東亞窯業(yè)技術發(fā)展與交流史研究》，第10～16 頁，南京大學出版社，1995 年。

[2] 同[1] ，第157 頁。

[3] 鄭嘉勵、張盈《三國兩晉時期越窯青瓷的生產(chǎn)工藝及相關問題———以上虞尼姑婆山窯址為例》，《東方博物》第三十五輯，浙江大學出版社，2010 年。

[4] 北京大學中國考古學研究中心等《疊翠———浙東越窯青瓷博物館藏青瓷精品》，第238 頁，文物出版社，2013 年。

[5] 秦大樹、謝西營《八月湖水平 涵虛混太清———越窯的歷史與成就》，《疊翠———浙東越窯青瓷博物館藏青瓷精品》，文物出版社，2013 年。

[6] 同[5] 。

[7] Regina Krahl, John Guy, J. Keith Wilson & Julian Raby, Shipwrecked: Tang Treasures and Monsoon Winds, p. 60, Arthur M. Sackler Gallery, Smithonian Institution, 2010.

[8] 同[7]。

[9] 謝明良《記“黑石號”（Batu Hitam）沉船中的中國陶瓷器》，《貿(mào)易陶瓷與文化史》，（臺北）允晨文化實業(yè)股份有限公司，2005 年。

[10] 劉濤《對汝瓷、“汝鈞”的幾點認識》，《宋遼金紀年瓷器》，文物出版社，2004 年。

[11] 陜西省考古研究所《五代黃堡窯址》，第225 頁，文物出版社，1997 年。雖然在北宋耀州窯的報告中未見此類支燒具（參見陜西省考古研究所《宋代耀州窯址》，文物出版社，1998 年），但據(jù)謝明良的論證， 這批定為五代黃堡窯青瓷的年代實際或可延續(xù)至北宋早期（參見謝明良《耀州窯遺址五代青瓷的年代問題》，《中國陶瓷史論集》，允晨文化實業(yè)股份有限公司，2007 年）。

[12] 岳州窯應指今湖南湘陰一帶的窯場，除汪慶正所舉之例外， 筆者未見湘陰一帶窯場所出的器物例證，故暫不論。

[13] 汪慶正等《汝窯的發(fā)現(xiàn)》，第8、11 頁，插圖4，上海人民美術出版社，1987 年。

[14] 陜西省考古研究所《五代黃堡窯址》，第242～243頁，文物出版社，1997 年。

[15] 圖四、五見[14] ，第225 頁，圖一二一之5、6。

[16] 同[14] ，第224～227 頁。

[17] 同[14] ，第225 頁，圖一二一之6。

[18] 石琳娜《試探耀州窯各時代碗盤的裝燒工藝》，《中國耀州窯國際學術討論會文集》， 三秦出版社，2005 年。

[19] 同[1] ；王小蒙、加藤瑛二《黃堡窯裝燒工藝的發(fā)展演變》，《02 古陶瓷科學技術國際討論會論文集》，上海科技文獻出版社，2005 年；王小蒙《模仿與創(chuàng)新———唐至宋初耀州窯與越窯青瓷的影響與互動》，《越窯青瓷與邢窯白瓷研究》， 故宮出版社，2013 年。

[20] 王小蒙、加藤瑛二《黃堡窯裝燒工藝的發(fā)展演變》，《02 古陶瓷科學技術國際討論會論文集》，上?？萍嘉墨I出版社，2005 年。

[21] 秦大樹《宋元時期制瓷研究的新視角———區(qū)域性和階段性研究》，《全球化背景下考古學新前沿：解讀中國古代傳統(tǒng)》，賽克勒藝術科學和人文基金會，2004 年。

[22] 同1 ，第157 頁。

[23] 劉濤《耀州窯與汝窯》，《文博》1999 年第4 期。

[24] 趙青云《河南魯山段店窯的新發(fā)現(xiàn)》，《華夏考古》1988 年第1 期；同[23] 。

[25] 金英美《河南汝河流域宋元時期瓷器手工業(yè)遺存之初步研究》，北京大學碩士學位論文，1998 年。

[26] JCBT10H2 是一個出土大量精美定窯瓷器的典型灰坑， 灰坑中出土瓷器的類型與定縣兩塔基出土瓷器的類型相似，因此判定其年代為宋初。

[27] 李鑫《定窯分期研究》，北京大學碩士學位論文，2012 年；秦大樹等《定窯澗磁嶺窯區(qū)發(fā)展階段初探》，《考古》2014 年第3 期。

[28] 定窯整理者高美京、李鑫提供相關信息和圖片。

[29] 喻珊《出土定窯瓷器研究》，北京大學碩士學位論文，2010 年。

[30] 北京大學考古系等《觀臺磁州窯址》，第248 頁，文物出版社，1997 年。

[31] 同[30] ，第473 頁。

[32] 河南省文物考古研究所《寶豐清涼寺汝窯》，彩版二三，大象出版社，2008 年。

[33] 同[32] ，彩版四一。

[34] 同[32]，第134、140 頁，彩版四三、四四。

[35] 同[32]，第135 頁。

[36] 同[32]，彩版七○。

[37] 同[32]，第140 頁。

感謝您對桃花源藝術空間的關注與支持！

桃花源藝術空間成立于2013年，是中國國內(nèi)最早專注于中國高古藝術品收藏與推廣的藝術工作室，創(chuàng)始人團隊有著數(shù)十年的藝術品收藏與運營經(jīng)驗，與國際各大研究機構，博物館以及拍賣公司保持有密切合作。目前我們在北京、濟南擁有線下藝術空間，通過定期舉辦展覽以及學術講座的形式來推廣中國高古藝術文化。

北京 Beijing

北京市朝陽區(qū)酒仙橋路4號751D·PARK

北京時尚設計廣場C座南院

South Courtyard of Block C, Beijing FashionDesign Square, 751D·PARK, No. 4 Jiuxianqiao Road, Chaoyang District, Beijing

開放時間 Opening hours：10:00-17:00(節(jié)假日公休)

   濟南  Jinan

濟南市市中區(qū)經(jīng)四路269號東圖大廈6樓C17號

No. C17, 6th floor, Dongtu Building, No.269, Jingsi Road,Shizhong District, Jinan

開放時間 Opening hours：10:00-17:00