【齊飛之友】推薦詞

馬科我是不認識的！

畫家張宗明發(fā)來大段介紹青年畫家馬科山水畫創(chuàng)作的文字，讓我頗感意外。如此看重一個青年畫家，并不惜筆墨的盡力推薦，實為張宗明近些年來的罕見之舉。說明，張宗明在馬科身上看到了一種神秘力量在努力的創(chuàng)造著一種可能。而這種可能，恰巧暗合了張宗明對繪畫藝術(shù)的深厚情感。或者，張宗明發(fā)現(xiàn)了馬科的筆下隱含了對自然、對歷史、對人文的別樣認識和真誠關(guān)懷，讓見多識廣的張宗明從中也受益不少。

讓我更加頗感意外的是，在馬科發(fā)來的電子郵件中，我似乎也看見了一個如《桃花源》中所描述的場景一樣：林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。馬科是一個置根于傳統(tǒng)筆墨中的癡情者，從他的畫作中，不時掠艷于我的認真態(tài)度、細膩入微的追求和奇思妙想的構(gòu)圖，讓我和張宗明產(chǎn)生了同感：他是一個有可能的人。

因為有了張宗明極其專業(yè)、清晰的“漫議”，我就不便多說什么。我現(xiàn)在唯一的想法就是可以和馬科面對面的談一次，更加近距離的感受到他的藝術(shù)氣場的能量?；蛘?，我會給他一些建議，比如，突破，是難能可貴的一種信念和夢想！我們都需要這個勇氣。

馬科簡介

馬科  1992年生 甘肅會寧人  畢業(yè)于安徽財經(jīng)大學藝術(shù)學院  師從王峰 李紀永 尹滄海先生 安徽省美協(xié)會員 現(xiàn)工作于蚌埠市書畫院  蚌埠市美術(shù)館青年書畫人才培養(yǎng)首批成員  蚌埠市中國畫藝委會委員  國家藝術(shù)基金中國繪畫意象造型人才培養(yǎng)（南開大學）

2014年在首屆“聚焦當下”全國水彩展獲優(yōu)秀獎

2014年在絢麗年華第八屆全國美育成果中獲二等獎

2014年在經(jīng)緯陽光第三屆全國中國畫展入選（作品收藏）

2016作品《滄浪之水天際來》入圍榮寶齋中國畫雙年展

2016年作品《高原下的陽光》入選第三屆南京國際美術(shù)展

2016年《大山之戀》入選第三屆甘肅省十四州美術(shù)大展

2016年《天山之歌》入選安徽省金寨紅寫生美術(shù)大展

2016《大山之戀》入選安徽大學生優(yōu)秀美術(shù)作品展榮獲優(yōu)秀獎（最高獎）

2016《天山之歌》入選第六屆中國（國際）大學生藝術(shù)作品展獲創(chuàng)意獎 

2017《淮水源頭》入選溫馨蚌埠歡樂珠城榮獲金獎

2017《都市新語》榮獲慶祝香港回歸祖國20周年安徽美術(shù)展優(yōu)秀獎（最高獎）

2017《燎原星火》榮獲慶祝中國人民解放軍建軍90周年安徽美術(shù)展優(yōu)秀獎（最高獎）

2017《溪山行旅》入選第八屆黃原書畫獎學金獲最高獎

2017《天地玄黃》入選吉祥五臺山中國畫藝術(shù)展（中國畫學會）

2018《燎原星火》入選安徽省第六屆美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎（最高獎）

2018《都市新語》入選安徽省第六屆美術(shù)大展

馬科作品欣賞

一,淮水之源 

二,洪荒圣域

三,秋嶺歸云圖 

四,都市新語

推薦人:張宗明

張宗明，男，現(xiàn)工作于蚌埠鐵路公安處，現(xiàn)為：

安徽省美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員；

蚌埠市青年美術(shù)家協(xié)會副主席；

全國公安作協(xié)、美協(xié)會員；

安徽省美協(xié)、作協(xié)、書協(xié)會員。

競秀群峰一帆疾

—漫議青年畫家馬科的山水創(chuàng)作

張宗明

我們知道，藝術(shù)創(chuàng)作屬于精神現(xiàn)象。單就美術(shù)而論，新形式終將改造甚至代替舊形式，這一過程意味著主體審美素養(yǎng)的升華，這正是青年畫家馬科山水創(chuàng)作磁鐵般吸引我的原因所在。馬科山水畫形式處理上的匠心獨造是在呈現(xiàn)出傳統(tǒng)基因的同時，彰顯出當代青年畫家理性的個性化追求，并被蒙上了無處回避的“時代風塵”，在豐富多彩且繁冗雜亂的現(xiàn)代中國畫壇具有共性特征，這也是解讀馬科山水創(chuàng)作的現(xiàn)實意義所在。

我以為，馬科的山水創(chuàng)作總體概貌上呈現(xiàn)的是“本土情結(jié)”和“以中化西”間的精神徜徉?！耙灾谢鳌辈浑y理解，做到卻很難。首先你得有“中”的根基并以發(fā)展“中”為主旨和目標，在方法上要能以中為本、西為中用，這不僅要具備“中”的根基，還要深刻理解、取舍、把握西方繪畫，具備深厚的外國美術(shù)修養(yǎng)，而且要能化而融之、為我所用，其難度可想而知，林風眠、徐悲鴻都身體力行了數(shù)十年。在這條路上，因根基淺薄，結(jié)果是褒貶不一。徐悲鴻在1920年《中國畫改良論》中提出“守、增、改、融”的主張，倡導用西方的寫實主義來改良中國畫，而林風眠1926年的《東西藝術(shù)家之前途》和1927年《重新估定中國畫的價值》兩篇宏文則力主“調(diào)和中西”，自出機杼。徐、林的共性都是站在恪守古人門徑“國粹派”的對立，但他們也不是贊同以西畫取代中國畫，而是對中國畫改良和折衷。馬科的初衷或許沒有改良和創(chuàng)造的宏愿，但他以畫表現(xiàn)出了自我追求的獨特個性，這種目標和歸旨使他擯棄了排斥，包容和接受了更多的藝術(shù)形式并從中汲取所需。再說“本土情結(jié)”，從“八五美術(shù)思潮”以后，“全盤西化論”的消解與潰散導致了“弘揚民族”意識的高漲與泛濫，此消彼長，耐人尋味之后也暗寓出一個道理，風向是可變的，東西南北中，你知道哪天刮什么風？追“風”的代價就是喪失自我。當下的藝術(shù)圈有兩個現(xiàn)象：一是“復古風”，這是隨主流社會倡導傳統(tǒng)文化而興起，“四僧”、“四王”、王希孟《千里江山》、黃庭堅《富春山居》乃至北京與臺灣“兩座故宮”的藏品大展，各展神采，隔空吶喊，強勁的哨音瞬間淹沒了百年前陳獨秀的那聲喚醒畫壇“要革王畫的命”的“懷寧調(diào)”，于是，各大美術(shù)學院及京津滬杭的各類“高研班”不約而同地“向左看”，臨摹課“悄無聲息”地振興了，更有持續(xù)不斷的南或北的“藝漂族”們學后的“回鄉(xiāng)殺熟”，更像無形的“如來神掌”，借勢發(fā)力，將“復古風”吹遍神州大地；二是“寫生熱”，現(xiàn)實主義的回歸使藝術(shù)人為推送著去記錄歷史、反映生活、聚焦現(xiàn)實……，各種名目下的寫生一夜之間成為通向藝術(shù)真諦的“金光大道”。活在當下的人或多或少都被時代攜裹著前行，不完全是身不由己，而是一種無形的薰染。馬科當然無法完全逃脫，但他的“本土情結(jié)”無論在內(nèi)涵和外延上都與之不同，這表現(xiàn)在兩個層面：一是學院的學習經(jīng)歷使他在古人古法中浸淫沉醉，可他的創(chuàng)作不是以復古為方向而是存我地畫出“心中家山”，在美術(shù)實踐上他屬于創(chuàng)新派；二是鄉(xiāng)情的表達是無處不在的，他的山水有黃土高坡所聚合給人的荒璞、曠遠之感，因基于生活的反芻和情感的真摯，紙上山水經(jīng)他精神濾網(wǎng)的篩撿后傳達出的本土情結(jié)令人駐足。

由上可知，馬科山水創(chuàng)作是經(jīng)歷了精神磨礪的痛楚，每張畫都是“萬米跑”，不是一蹴而就的。堅守但不恪守的態(tài)度使“本土情結(jié)”和“以中化西”在精神徜徉間得以實現(xiàn)蟬蛻般的輪回。自覺的個性訴求和被動的迂回成長的折解與重構(gòu)，使他在大學畢業(yè)不久就能讓作品頻頻亮像于各類展賽并頗受好評，這是對他拼力創(chuàng)作的等量回饋。張愛玲說過“出名要乘早”，我始終不敢茍同，風漲的名聲不等同于修養(yǎng)水平的精進，好在馬科對此有自己的認識，《水霧云濤連天地》、《穿越》、《洪荒圣域》、《寒林春早》、《秋山雨霽》、《秋嶺歸云》、《淮水之源》、《都市新語》、《溪山行旅》、《高原下的陽光》、《蒼翠凌云》、《春江曉景》、《春暮林壑》、《疊云古木蒼?！贰ⅰ洞河牦@春》、《秋江晴峰》、《天邊的故鄉(xiāng)》、《境幽》、《天地玄黃》、《佳園物語》等一批大畫的誕生說明他并未止步不前。

其實，歸納梳理馬科山水創(chuàng)作的特點才是我作此文的重點。反復細讀馬科畫作，“明道若昧”之后，我得出“三去一重”結(jié)論?，F(xiàn)分述如下：

     一是去“簡淡暢神”， 在審美取向上傾力于新規(guī)范的打造。元四家的倪云林有名言“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，蕭賁也有“（畫）學不為人，自娛而已”，還有李成“弄筆自適”之論，都表明畫與人的作用，或者說是畫者對畫的態(tài)度。后兩人同前者不同的是畫風，倪云林以簡淡暢神為本色，這與他的身世和當時的社會有關(guān)，他的出世觀籠罩了他的畫風。與倪畫相反，馬科所畫多崇山峻林，沒有所謂的逸筆草草，而是萬筆齊力，層層皴染，如果馬科山水也是以尚簡為矢的的話，也是在繁密中所綜合形成的“大簡”，整體上的簡。當然，對于畫，馬科也不是以自娛、自適為目的，而是一種事業(yè)追求和生活技能，這就要求具備與倪云林截然不同的入世心態(tài)。我所說的去“簡淡暢神”，正是指的這兩種不同，異因異果，規(guī)律使然。至于山水畫的“暢神論”則是古今大同，馬科也不例外。自魏晉劉宋時期的宗炳提出“暢神說”之后的千百年間，中國畫家“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，畫不僅僅是自我向外界的精神表達，同時也是自然造化對畫者心靈的凈化，繪畫過程就是暢神的過程，正如石濤所言“山川與予神遇而跡化”，這種主客觀的高度統(tǒng)一倡導的是“天人合一”。馬科是“九零后”，他的山水表達有濃重的時代特征，如“大、密、厚、實”的展覽體征、構(gòu)圖形式上的構(gòu)成拼接、色彩上的外拓吸納等都表明其山水創(chuàng)作的當代性，是時人與自然的神遇跡化。

那么，如何理解新規(guī)范？弄清這點，是實現(xiàn)在審美取向和創(chuàng)作實踐中打造“新規(guī)范”的前提。我認為：新規(guī)范一定是不同于舊傳統(tǒng)，但又是舊傳統(tǒng)提升、發(fā)展之后的新延續(xù)。學習傳統(tǒng)最終的目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，而是追求傳統(tǒng)藝術(shù)情境和精神的時代呈現(xiàn)，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)資源植根為個人創(chuàng)作的根基。趙望云1972年有篇題畫跋文“傳統(tǒng)藝術(shù)法則在初學入門時加以研究確有必要，但進入從事藝術(shù)創(chuàng)作階段則更需要以現(xiàn)實物象為師，以宇宙間的自然社會為攝取題材的源泉”，而同是長安畫派的代表人物的石魯卻有相反的感受“我是不自由，被一條無形的繩索捆綁著，那說是寫實，這條繩子不去掉，藝術(shù)便會喪失自我，便達不到頂峰（《石魯繪畫語要》）。之所以要贅述這些，是因為藝術(shù)是仁者見仁的事，不能搞大呼隆，不能越俎代庖。時下畫壇崇古風盛，一些人動輒傳統(tǒng)，開口宋元，其畫一望，不出民國。藝術(shù)源于生活，但不囿于客觀，藝術(shù)必定是主觀精神層面的創(chuàng)造傳達，畫不過是載體而已。同理，藝術(shù)發(fā)展基于傳統(tǒng)，但不能被其所困。原因簡單的不能再簡單，時人和古人的主觀精神怎會相同或一致？所以，因襲無路，生新求活，時代在演進中蘊育生成著新的評價體系，當其發(fā)展成為新規(guī)范時，應(yīng)成為催生個性的動力，而不是參照。馬科的畫是有此訴求的，在審美趨向上他追求“新”，在技法運用上他沿襲“舊”，“新”“舊”一畫說明了一個道理，藝術(shù)門類手段的融合與界限的弱化是當代性的體現(xiàn)，因此，我說馬科是創(chuàng)新派，有足夠的底氣。

     二是去“程式窠臼”， 在形式結(jié)構(gòu)上著力于新構(gòu)成的表達。自黑格爾提出“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)的終結(jié)”以來，所謂藝術(shù)前驅(qū)們一次再次地宣告過某種藝術(shù)和文化的末日將近，且不論西方美術(shù)，就說中國畫吧，近年的“窮途末路論”、“筆墨等于零”等等，一時“哀吾生之須臾”似乎成為一種共識。為什么會唱衰中國畫？就是程式化的因襲遏制了中國化的現(xiàn)代進程，舊有的經(jīng)典程式演變成為發(fā)展繩索性質(zhì)的絆腳石。對“程式化”這一弊端，一百年前陳獨秀就吶喊過“革王畫的命”，歷史重演，不是空穴來風。如何才能破陳立新？有創(chuàng)造發(fā)展和創(chuàng)新筆墨的人，一定是敏于現(xiàn)代審美需求，又真正理解筆墨傳統(tǒng)和價值的人。馬科的山水，形式上的“新”是一目了然的，他的畫是滿構(gòu)圖，云水很活，畫中黑處密而不亂，白處約略生絡(luò)，無論墨本還是著色，畫中的氣息很充沛，一派盎然氣象。在謀篇布局上馬科用新構(gòu)成取代了舊程式，突破了陳法窠臼，難能可貴。為證觀點，以畫析之。如2018年所畫的四聯(lián)畫《水霧云濤連天地》，不管四聯(lián)畫的近中景如何變化，馬科用淡墨統(tǒng)染了遠景，當四聯(lián)畫并置時，統(tǒng)一的淡墨將遠景合四為一，強化了形式上的整體感，這和舊有的四屏畫在視覺審美上拉開了距離，還有《佳園物語》和《境幽》兩作，以書畫并置的拼接形式強化了書法的繪畫元素功用，同時做到了以書推畫，使畫作更具視覺上的沖擊力。而《都市新語》和《淮上明珠》對城市山水現(xiàn)代題材的筆墨探索又不同于《春暮林壑》以左右兩聯(lián)灰色基調(diào)烘托明麗青綠居中畫幅的三聯(lián)拼接，具有了當代中國畫所流行的共性特征。當然，馬科畫作中也有純粹的以傳統(tǒng)語境呈現(xiàn)筆墨審美的作品，如《疊云古木蒼蒼》、《秋嶺歸云》，但馬科畫中的筆墨結(jié)構(gòu)明顯地附著了設(shè)計構(gòu)成的痕跡，筆墨形態(tài)作為意象精神載體，馬科畫出了獨游于造化的自家面貌，彰顯出“存我”的強烈意識，這正是馬科畫作著力于新構(gòu)成表達的才情旨趣之奪人處。記得一次畫友閑語“馬科的畫為什么展覽一投即中”，我想這就是答案所在。

三是 “去主題性”， 在繪畫方向上聚焦于新體悟的發(fā)掘。這里，要談下“為什么畫畫”的本質(zhì)問題。畫是抒情達意的，是畫家情感外現(xiàn)的載體。畫的“助人倫、成教化”是其社會功能，當畫作為藝術(shù)品的感染力足夠強大時，其對觀眾的影響必然強烈，但我們不能一味擴大這種社會功能，否則會本末倒置?；厮輾v史，近百年山水畫的發(fā)展是舉步維艱的，從民國之初聲討“四王”流弊，力圖重倡宋元卻被西風漸盛的大勢所掩。百年山水畫經(jīng)歷了由“我看山水”的多樣化受眾，到“山水于我”的畫家自抒心曲，再到“山水之于大眾”的普世化意識形態(tài)的束縛。特別是1966年以后的一個時期，畫家的獨立思想被國家主流意識形態(tài)強行取代，即便是改革開放四十年后的今日，主流社會的主題性要求也從未勢弱過。繞開僵化的主題性要求去真誠傳達畫家思想和感受，一般都是身處體制之外的“非主流”，自由從來都是要付出代價的，思想自由更是如此，代價會更大。從這個角度來說，畫家“去主題性”的行為是勇敢的，其實在這勇敢的背后，畫家直面的是創(chuàng)作情感需求的真實表達。馬科能行于此道，我要為其點贊。

如果要深刻理解主題性的局限，可從先賢畫家扣主題性的“趣事”中窺斑知豹。曾聽資深名家說過畫壇軼事：一位畫家以善畫動物著稱，為表現(xiàn)主題性要求畫了一群猛虎，題名為《百萬雄師過江》，當然沒有通過文聯(lián)審核；海上四大名旦之一的唐云六十年代畫了幅牡丹圖，題句是讓人大跌眼鏡的口號式“順口溜”，可謂是硬扣主題性的滑稽例范，連林風眠、潘天壽也畫過《收割》、《讀書聲》、《農(nóng)婦》和《送公糧》這種應(yīng)時作品，如今都時過境遷，被時間車輪輾粹而忘卻，只有白石老人畫了株萬年青，題了句“祖國萬歲”成為經(jīng)典。當然，做為入世型畫家，馬科在畫面上表現(xiàn)都市、公路等現(xiàn)代元素的初衷也是歌頌時代進步和變化 ，但他不牽強附會，始終能理智思考應(yīng)對當下主題性要求，并著力挖掘自身主觀對時代發(fā)展的切身感受，比如他畫文化遺跡麥積山，展現(xiàn)的是一派生機，以《蒼翠凌云》命名，寓示并頌揚中華文明源源流長。他畫《都市新語》則是透過對優(yōu)美環(huán)境和新異建筑的描繪，傳達出人民富庶生活安居樂業(yè)。這些都是從“溯源”和“人本”視角在拓展一己之體悟，并籍畫激發(fā)觀者共鳴，升華為群體共識的生命體驗，這才是主題性表達的正途。

一重：就是注重色彩在筆墨架構(gòu)之上的深度介入。我們知道，中國畫是先有墨本，在墨本上著色。墨本的形成是基于獨特的筆墨審美、品評并在此制約下繪就的，成為著色的基礎(chǔ)。在用色上，中國畫的色彩追求一向是簡淡、婉約的，即便是青綠設(shè)色，也要鋪上赭色的底子，目的是讓明艷更趨于沉著。同時，中國畫重“氣”，簡淡、婉約的追求呈現(xiàn)出的應(yīng)該是沖和、平雅之氣，“火”是要不得的，要極力剔除，所以會在赭石的底上著青綠，這是繪畫精神上在用色上的體現(xiàn)?？v觀馬科山水畫的用色，在力追沉著的大基調(diào)下，有三點明顯的“愈越”是我要推許的：一是在墨色相和中敢于“以色省畫”，敢于“火”，且在用色上能突破禁忌。如在《境幽》和《天地玄黃》兩畫中以白色點樹，不僅豐富樹叢的層次也打破沉悶、使人精神為之一振。這種以色省畫在他的山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)，特別是對樹的用色上，紫、藍、青色與墨山并置，強化了畫面冷灰的基調(diào)，在明麗、跳躍中打破沉著。 二是以幾何形色塊平面化地在畫中與筆墨性山巒相峙，突兀的感覺如劃破陳式的利刃，使人在痛快之余產(chǎn)生出現(xiàn)代的裝飾趣味的愉悅，不信我言，不必強求，你可去欣賞他的《天邊和故鄉(xiāng)》和《穿越》，相信你會有同感。三是在背景色的處理上不留白，常以色平涂，在遠景的調(diào)色上很抒情浪漫，像《秋山雨霽》遠山的紅、《洪荒圣域》天空的綠、《寒林春早》上的黃，如此大面積的色彩平添了一種出人意料的陌生，從而形成了馬科山水畫現(xiàn)代性的構(gòu)成表達。

綜上所述，馬科 “三去一重” 的山水創(chuàng)作是獨特的，這是他強化自我個性體悟的結(jié)果，同時，將馬科的山水創(chuàng)作放到時代大背景下去透視，也呈現(xiàn)出這一年齡層畫家的共性特征，都是凡人，誰又能蛻盡時代風塵的薰染呢？重要的是馬科本能地意識到了，并在自覺地強化著畫外功的修練，補齊自身短板再出發(fā)，假以時日，馬科必定會成長為一個卓而有為的畫家，我是堅信這點的，讓我們拭目以待。