幾年前,我給學(xué)員講授文學(xué)理論有關(guān)戲劇性一節(jié)時(shí),曾畫過一張草圖,8年過去了,我對(duì)戲劇性的理解還保持著這張草圖的框架,如下:
戲劇性構(gòu)成要素

　　#情境——情節(jié)——懸念
沖突　
    #動(dòng)作——外部動(dòng)作
　　         內(nèi)部動(dòng)作
(動(dòng)作還包括對(duì)話、獨(dú)自、旁白、啞場(chǎng))

顯然,我是站在傳統(tǒng)戲劇立場(chǎng)上,堅(jiān)持戲劇性構(gòu)成三大要素：沖突、情境、動(dòng)作。沖突是戲劇的核心,沖突是指性格命運(yùn)的沖突,而構(gòu)成沖突的主要基礎(chǔ)是情境與動(dòng)作。情境是沖突爆發(fā)的前提和條件,是性格展現(xiàn)的客觀場(chǎng)所,而情境的構(gòu)成又必須依賴于情節(jié)的設(shè)計(jì),特別是懸念的設(shè)置。情節(jié)是劇情發(fā)展的因果鏈,懸念恰恰是承前啟后的"環(huán)扣",是情節(jié)發(fā)展推進(jìn)器,又是觀眾期待的焦點(diǎn)。而動(dòng)作,同樣是沖突的基礎(chǔ),它可分為外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作。外部動(dòng)作主要指形體(手勢(shì)、面部表情等),內(nèi)部動(dòng)作主要指人物內(nèi)心獨(dú)白,當(dāng)然也包括沒有動(dòng)作沒有聲音的啞場(chǎng)以及旁白。

由此看來,戲劇性是一個(gè)內(nèi)涵非常廣泛的概念,本文目的不是辨析定義,而是借此考察現(xiàn)代詩(shī)的戲劇性手段,依照前面戲劇性大小五種構(gòu)成要素的圖示,讓我們繼續(xù)以痖弦為例。

情景(場(chǎng)景)
早期的癥弦常以民謠風(fēng)入手,同時(shí)注意戲劇結(jié)構(gòu)的運(yùn)用(《有這么一個(gè)人》,在帶有一定模仿成分的《山神》中,這位初露頭角的"戲劇詩(shī)人"就推出謹(jǐn)嚴(yán)的四幕劇?！渡缴瘛方Y(jié)構(gòu)是時(shí)間前后順序一一春夏秋冬四個(gè)富于北方情調(diào)的場(chǎng)景,在每個(gè)場(chǎng)景結(jié)束時(shí)用民謠"落幕",分別是一一

第一幕:
春天,啊春天,我在菩提樹下為一個(gè)流浪客喂馬。
第二幕:
夏天,啊夏天,我在敲一家病人的銹門環(huán)。
第三幕:
秋天,啊秋天,我在煙雨的小河幫一個(gè)魚漢撒網(wǎng)。
第四幕:
冬天,啊冬天,我在大寺的裂鐘下同一個(gè)乞鬼烤火。

謹(jǐn)嚴(yán)、整飾,這種戲劇結(jié)構(gòu)雖然過于對(duì)稱而未免有些呆板,但由于內(nèi)容富于北方地域情調(diào)風(fēng)采以及民謠的回環(huán)詠嘆,使之成為一種古典的"抒情戲劇"。中期的痖弦徹底打破這種"三一律",以非常瀟灑自如的敘述角度掀開另一種戲劇場(chǎng)景,多利用旁白、他敘(隱身人)、時(shí)空倒錯(cuò)、插入、切割等手段。其最成功之處,是在極小篇幅中(20行左右)濃縮了需要十倍乃至數(shù)十倍文字才能解決的場(chǎng)景,顯示了高超的剪裁、熔鑄及舞臺(tái)空間的調(diào)度能力。引人矚目有《教授》、《水夫》、《上?！贰ⅰ缎夼?、《坤伶》、《故某省長(zhǎng)》。分開看是六個(gè)人物六場(chǎng)短戲,總起來看可合成一幕人生負(fù)面的詼諧多幕劇。六首之中,我以為《上?！返膽騽∏橹伦罴选?br/>
那純粹是另一種玫瑰/自火焰中誕生/在蕎麥田里他們
遇見最大的會(huì)戰(zhàn)/而他的腿訣別于一九四三年//他曾
聽到過歷史私笑//甚么是不朽呢/咳嗽藥刮臉刀上月
亮房租如此等等/而妻的縫紉機(jī)的零星戰(zhàn)斗下/他覺得
唯一能俘虜他的/便是太陽(yáng)

如果將此詩(shī)場(chǎng)景(情景)分解可得:
第1幕：回憶　　
時(shí)間:抗戰(zhàn)　
地點(diǎn):蕎麥地
事件:斷腿
幕間(旁白:他聽到歷史私笑(反諷)

第二幕：當(dāng)下
時(shí)間:居家
地點(diǎn):縫紉機(jī)旁
事件:氣管炎　刮臉刀　房租　曬太陽(yáng)

這首詩(shī)的高明在于戲劇手法應(yīng)用得淋漓盡致,而語言則簡(jiǎn)縮到無法再削減。有場(chǎng)次的轉(zhuǎn)換〈回憶與現(xiàn)在〉,有幕間旁白(歷史訕笑〉,有露出"尾巴"的自我"獨(dú)自"(什么是不朽呢〉,有情節(jié)細(xì)節(jié)對(duì)比(斷腿與現(xiàn)在困境的雙重壓迫),還有雙關(guān)懸念(眼前曬太陽(yáng)與當(dāng)年打"太陽(yáng)"喻日本國(guó)),情景調(diào)度如此嫻熟,痖弦不愧是當(dāng)年戲劇?？频母卟纳?。

情節(jié)
情節(jié)是構(gòu)成情景的重要單元,現(xiàn)代詩(shī)雖不能以情節(jié)取勝,但高度提煉的典型化情節(jié)斷片往往有特殊功用。《紅玉米》在不到40行的篇幅中,為我們提供四個(gè)富于生活氣息且精心剪裁的情節(jié),四個(gè)情節(jié)碎片構(gòu)成了總體情景和氛圍。

A：猶似一些逃學(xué)的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姐
的驢兒就拴在桑樹下
B：猶似嗩吶吹起/道士們喃喃著/祖父的亡靈到京城去還
沒有回來
C:猶似叫哥哥的葫蘆兒藏在棉袍里/一點(diǎn)點(diǎn)凄涼,一點(diǎn)點(diǎn)
溫暖
D：以及銅環(huán)滾過崗子/遙見外婆家的蕎麥田/便哭了

四個(gè)情節(jié)模子都藏著引而不發(fā)的故事：與表姐一起逃學(xué)；為祖父送葬;同哥哥藏葫蘆兒及玩滾銅環(huán)。四個(gè)情節(jié)卻都由那串掛在屋檐下的紅玉米所觸發(fā)所統(tǒng)攝,四個(gè)情節(jié)構(gòu)成詩(shī)人對(duì)北方故土深深的眷戀的情感事件,使總體情景更具氛圍,更為厚重。

懸念
情節(jié)在本質(zhì)上是因果律,而懸念是打開因果之門的鑰匙,是推進(jìn)情節(jié)運(yùn)轉(zhuǎn)的"活塞",如果文本角度換成接受角度,懸念對(duì)于觀眾讀者則是一種"期待"心理。痖弦制造懸念的機(jī)會(huì)用得不是太多,但相當(dāng)出色,典型如《懷人》：

……后來我們就哭泣了/當(dāng)夕陽(yáng)和錦葵花/一齊碎落在
/北方古老的宅第

用"后來"作為句頭,突兀地推出"結(jié)果"一一我們哭泣了,讀者即刻生出團(tuán)團(tuán)疑云:為什么哭泣,何以哭泣,這就開始布下尋找原因的伏線。然而痖弦聰明就在讀者急于往下尋找原因時(shí),巧妙地"顧左右而言它",進(jìn)行間接性描述,在對(duì)算命、藏書、亡母一番感懷后,在離揭示原因一大段距離后,才通過錦葵、棗子的"道具"悄悄接近即將獵獲的"原因氣最后抖落"包袱",才揭示出——

直到那夜我發(fā)現(xiàn)有人
在梧桐樹上
用小刀刻上我的名字
又刻上她的名字
在同一顆心里

這一三呼五喚始出來,令人揪心的"真相"。詩(shī)尾最后一句"……后來我們就哭泣了",重復(fù)詩(shī)頭的“結(jié)果”起到照應(yīng)作用,至此,一個(gè)完整的因果鏈,同時(shí)被"后來我們哭泣"這一懸念給推進(jìn)得曲折回轉(zhuǎn),意味無窮。

沖突
沖突是傳統(tǒng)戲劇的核心,戲劇人物命運(yùn)沖突最主要是由性格完成?，F(xiàn)代詩(shī)所表現(xiàn)的沖突,雖然并不排斥社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)、倫理因素,但它們必須是充分心靈化的產(chǎn)物?，F(xiàn)代詩(shī)的沖突主要是情感的、靈魂的、心靈的沖突。

前面提及的六首人物詩(shī)充滿形形色色的人生困斗,但它并沒有大面積展開情景及性格,僅僅利用張力完成讀者對(duì)沖突的聯(lián)想與把握。比如C教授古典守舊自負(fù)與變通無望的沖突;水手的苦斗與海之無涯的沖突;故省長(zhǎng)一生富貴與突然崩潰的沖突;歌女大紅大紫與塵海沉淪的沖突?！渡顪Y》則在更廣闊的現(xiàn)實(shí)背景映托下,集中更多沖突：存在的荒誕,人性的墮落,靈魂的掙扎,精神的抗?fàn)?各種密集怪誕意象鋪天蓋地,組成混雜的"多聲部"沖突,這是一種劍拔弩張、告白式的沖突：自我與存在、自我與自我的沖突。

我們用鐵絲網(wǎng)煮熟麥子。/我們活著。/穿過文告牌悲
哀的韻律,穿過水門汀骯臟的陰影,/穿過從肋骨的牢
獄中釋放的靈魂,/哈里路亞!我們活著。/走路、咳嗽、
辯論,厚著臉皮占地球的一部分。/沒有甚么現(xiàn)在正在
死去,/今天的云抄襲昨天的云。

特別需要指出的是,這種沖突是以極其強(qiáng)烈的主觀敘述者身份介入,而不是一種"非個(gè)人化"的敘述方式,它在強(qiáng)度與力度上達(dá)到了一種直接的沖突高潮。而如果用另一種客觀的、不動(dòng)聲色的"隱身人"敘述方式,我想,可能獲致另一種曲折豐富、更具復(fù)雜的戲劇效果。

例如《一般之歌》,我理解它的主題是死亡的沖突,其沖突結(jié)構(gòu)不似上例依靠主觀情緒的輻射,而是把沖突潛藏在物象背后。

先看開頭,用電影長(zhǎng)鏡頭連續(xù)推出畫面:鐵蒺藜那廂是國(guó)民小學(xué)一→接著是鋸木廠一→再接著是種萵苣玉米的菜園子一→然后是郵局一→網(wǎng)球場(chǎng)一→車站。第二段則敘述一列貨車馳過,河水打了一個(gè)美麗的結(jié),以及出現(xiàn)墳場(chǎng),同樣是一種隱身人敘述方式,接著來了一句著名的旁插議論："喪鐘究竟為誰鳴?"(海明威)。略帶主觀介入而暗含深意外,余下基本上還是按照客觀調(diào)性敘述。第三段敘述露臺(tái)上"一個(gè)男孩子正在吃桃子",至此,孩子吃桃子的生命象征才與前頭"墳地"、河水打"結(jié)"(死結(jié))及貨車高速行馳帶走時(shí)光構(gòu)成一種不動(dòng)聲色的沖突一一生命與死亡臨近的沖突,全詩(shī)敘述語調(diào)漫不經(jīng)心,樸素淡遠(yuǎn),極少主觀介入,而死亡情緒的充分客觀化反倒留給我們復(fù)雜的戲劇效果。

動(dòng)作
動(dòng)作是戲劇沖突的基礎(chǔ),舞臺(tái)效果起碼有一半要借助于外在形體表情,而作為視覺藝術(shù)的詩(shī)歌,媒體文字一方面不能直接轉(zhuǎn)換為外在表情,另一方面它的質(zhì)的規(guī)定性,要求洞察的不是人物的外在表情,而是心靈表情,或曰"內(nèi)心獨(dú)自",因此可以說,人物的內(nèi)心獨(dú)自本質(zhì)上就是現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在的戲劇動(dòng)作。各種各樣的獨(dú)自對(duì)話顯示了現(xiàn)代詩(shī)戲劇動(dòng)作的豐富性,它們各有各的優(yōu)勢(shì):

例如非個(gè)人化的隱身敘述有較大的容量;傾訴型的主觀表白有強(qiáng)烈的認(rèn)同感;虛擬的對(duì)話者充滿神秘的氛圍;偶爾的旁白、插敘、啞場(chǎng),平添旁說的變化。下面請(qǐng)看《船中之鼠》的戲劇動(dòng)作——一種帶假面具的旁說獨(dú)自:

看到呂宋兩岸的燈火/就想起住在那兒的灰色哥兒們/
在愉快的磨牙齒//馬尼拉,有很多面包店/那是一九五
四年曾有一個(gè)黑女孩/用一朵吻換取半枚胡桃粒/她現(xiàn)
在就住在帆纜艙里/帶著孩子們/枕著海流做夢(mèng)/她不
愛女紅//中國(guó)船長(zhǎng)并不贊成婚禮/雖然我答應(yīng)不再咬
他的洋服口袋/和他那些紅脊背的航海書/妻總說那次
狂奔是明智的/也許/貓的恐懼是遠(yuǎn)了//我說,那更糟/
有一些礁區(qū)/我們知道/而船長(zhǎng)不知道/當(dāng)然我們用不
著管明天的風(fēng)信旗/今天能夠磨磨牙齒總是好的。

主角是一只雄鼠,雄鼠在航行中進(jìn)行一番告白,我們可以把它看成是詩(shī)人帶上的一個(gè)面具,是對(duì)初戀、婚姻、家庭的懷想,由此也觸及對(duì)人生航程的調(diào)侃。由于要保持雄鼠面具一貫性,一切表情動(dòng)作舉止都進(jìn)入嚙齒類行列,老婆亦不例外。

有意思的是,第一段自"想起",雄鼠面具依稀可辨,朦朧的迷惑充滿讓人追索的興味,直到第三段"我不再咬",才徹底露出廬山真面目,而更有意思的是鼠們比船長(zhǎng)大人更精明,知道礁區(qū),船長(zhǎng)不知道,結(jié)尾順勢(shì)對(duì)大人再來一番調(diào)侃,"管它呢,此刻我們能磨磨牙就好",全篇終于以完整面具的內(nèi)心獨(dú)自手段——一種內(nèi)在戲劇性動(dòng)作,完成人生旅程的一段注釋,其趣無窮。

至此,我們考察了戲劇性構(gòu)成五個(gè)要素:沖突,情景,情節(jié),懸念,動(dòng)作。它們?cè)诂F(xiàn)代詩(shī)壇上不乏上演機(jī)會(huì),只要我們擁有導(dǎo)演的高明眼力,都可以讓每一種"角色"，八仙過海，各顯神通。

令人十分惋惜的是,痖弦戲劇性地沉寂了,隨著《深淵》下潛,詩(shī)筆幾近封存。痖弦,你給詩(shī)壇制造了一個(gè)巨大的啞謎,莫不是你的名字從中作祟?勸你還是把尊姓大名改一改吧,比如錚弦鳴弦什么的,總得去掉那個(gè)痖字呀，因?yàn)橛心敲炊嘧x者朋友們期待著你重新“發(fā)音”。