文學語言的言說本質

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（本文摘自拙著《論文學語言的來歷及其使命》第五章第三節(jié)）

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在事物言說的各種境界即各種方式中，除去事物的自身直接呈現，則通過事物部分言說事物整體的言說，就是言說的原始方式與有力的言說。然而，符號化的人類文明，在把事物進行符號化的同時，也讓我們遠離了事物。那么，在不得不使用符號的前提下，我們如何在使用符號的同時卻又能回到非符號即接近事物本身呢？亦即我們如何在使用符號表達觀念與概念的同時卻又能夠盡可能地擺脫觀念與概念呢？這種言說追求體現于文學言說中的努力，就是語言的形象化！

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[形象化符號：通過符號對符號的反抗]

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文學語言的形象化言說特征，建立在面對事物本身這一認識世界的理念之上，且依賴豐富廣闊的天地萬物以為言說的形象之源，它以符號的方式而力求回到事物、呈現事物本身——它要用一個一個的符號線性地描述出一個立體的因而內涵豐富的事物形象。

語言的形象化分明是一種暗示性的事物還原：是用符號對符號的反抗！是通過符號對事物的回歸！只不過，當人們經過符號的千山萬水的流浪終于回到“事物形象”的家鄉(xiāng)之后，卻發(fā)現“家鄉(xiāng)”早已物異人非——早已“陌生化”了。因為，人們長期以來行走在這樣的道路上：經過形象直覺而感性認識而經驗知識而常識而成見而科學理性而哲學——這是一般大眾對于世界人生的認識之路。然而，藝術之路恰恰與此相反。藝術之路更需要一種反而動之的力量，所以它比科學之路與哲學之路更難：一個人要踏上藝術之路，就必須經歷一個“向后轉”的轉折，或者說是“掙脫”，或者說就是“歸真返樸”。比如，看到“鼓掌”這一事實之時，人們最容易想到的其實是“表示歡迎”而不是“左手打右手”?？墒牵囆g最需要，卻是“左手打右手”而不是“表示歡迎”。用“左手打右手”來言說鼓掌這一事實，正是一種難得的回歸——因為最初的時候，鼓掌的意思就是如此；當然，這也是一種難得的還原——因為“左手打右手”是一種對于事物本身的最大接近而不是像“表示歡迎”那樣知識性與概念性的遠離。

……從語言的有限性認識我們知道，即使是我們已經感知到的世界，我們也無法一一言說，何況對于這個世界，我們感知得太少太少，所以，想通過言說來實現言說，或者想通過很多的言說來實現很多的言說，從本質上講是不可能的，也是愚蠢和魯莽的，是與智慧的亦即藝術的言說精神相背的。藝術的本質，正在于從有限中言說無限，以小說——小小的言說——和詩歌——心靈世界的殘簡斷片——等局部的事物言說生活的整體。而所有試圖泥沙俱下地進行極端寫實主義實驗的人是必然會失敗的。人們眼看著自己言說不盡言不盡意的窘境，又那么渴望著能夠有豐富的言說，于是，聰明的人們就想到并且選擇——而且事實證明是卓有成效——的言說方式，就是用形象來言說——形象幾乎就是世界本身的寓言和代號。詩歌語言作為文學語言最為經典的體現，處處彰顯著語言背后的事物本身而處處避免著語言前臺的事物概念。

于是，中國文學對所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”的真實淳樸之藝術風格的追求，也可以納入到對事物的尊重與盡可能的保全這一語言理解之中。湯顯祖《牡丹亭》之《驚夢》一折云：“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我一生兒愛好是天然?！碧烊?，或天籟、自然等，指的是本真。真則全，全則不失不虧，不失不虧則接近于整體。接近于整體則就是接近于事物的本身。而所謂雕飾者，即是對事物本身的破壞和異化。雕讓事物減少，飾讓事物增加。減少與增加都使得事物不再是那個事物本身。

所以，這種借助于形象的言說，實在是智慧無比的言說，因為形象的言說表面上看是一種倒退：“‘象’雖然由詞句所營造，但一旦營造完畢，它便獨立出來，成為一種更為純粹的詩歌語言。這種形象語言似乎又退了一步。我們的語言是從萬象中抽象出來，是一種概括，而詩歌又從語言退回形象。雖然這種退回本質上已與原來的形象截然不同，就如原景與畫家筆下的繪畫一般，是詩人精心營造并賦予深情的結果?！保ㄠ嚦瘯煛兑庀蟆姼璞磉_的另一種語言》，《四川教育學院學報》2006年第11期）是的，這是一種語言學上的倒退，但是這種倒退卻意義非凡，于是，不可名之為倒退，只可名之為“回歸”。

人們習慣于認為：文學來源于生活而高于生活。我不知道人們?yōu)槭裁床焕^續(xù)思考：文學高于生活之后又將如何？如果我這里大膽地認為：“文學來源于生活，然后文學高于生活，最后文學又回歸于生活。”不知文學理論家將對我的這一命題如何判斷？在本書的語境里，這一命題顯然可以推理出它的一個同類命題：文學的努力從現實開始而后成為藝術。成為藝術第一不是重復現實，第二也不是脫離現實，那么它就只能是回歸現實——當然是以藝術的嶄新身份回歸。體現在語言上，文學語言第一不能等同于現實生活語言，第二不能脫離現實生活語言，那么它就只能是回歸現實生活語言——當然是以藝術語言的嶄新面目回歸。所以，文學就是這樣一種東西：它既是有著強烈現實性的藝術，也是有著強烈藝術性的現實。

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[文學語言：讓符號事物化]

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透過“象”這一個“相”，則文學語言就是一種極力地要回歸到事物的語言。在這一點上，可以認定文學語言是語言的叛逆：一般語言要離開事物，讓事物符號化，可是文學語言卻要回到事物，讓符號事物化！在這一點上，還可以認定文學語言是語言的“割據”：一般語言要盡可能地覆蓋所有的言說，可是文學語言卻只求專屬在文學這一語境（或者可直接稱為“地盤”）。

盡管文學語言如此地“獨立”與“背叛”，但是它卻并沒有和語言的母體恩斷義絕。是的，“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”，但是觀念也是一種事物，而且觀念更喜歡隱藏于事物，換言之事物本身自在觀念。于是回到事物與表達觀念并不矛盾。也許，越是回到事物，越是遠離觀念，卻越是接近了觀念。維·什克洛夫斯基說：“列·托爾斯泰的奇異化手法在于他不說出事物的名稱，而是把它當作第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生?！保ňS·什克洛夫斯基《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社，1997年版，P11）所謂當成是第一次，那就是要趕在觀念之前完成言說，先把事物擺放在那里，讓觀念像氣味一樣自然地揮發(fā)。

事物的簡單擺放，遠遠勝過了觀念的千言萬語。

維·什克洛夫斯基《作為手法的藝術》中說詩歌是“一種障礙重重的、扭曲的言語?！保ňS·什克洛夫斯基《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社，1997年版，P22）之所以人們會對詩歌的語言有這樣的感覺，其障礙重重的原因就在于詩歌中事物的普遍存在。在習慣的符號世界與幾乎是自動化的語言環(huán)境中生活久了的人們，突然面臨到了事物本身，在沒有自動化符號——一切都要他們自己手動、直覺——的情形下他們一時覺得天地無語自身失語，當然會覺得詩歌和現實不一樣而“扭曲”（即變形）了。

其實，站在詩歌的立場上看，還真說不準到底是誰扭曲了誰呢！

顯然，文學語言的最高追求就是言說出人們對事物原初的、真實的感受，然而我們至此還不能在索緒爾上面這句話的基礎上說“文學語言就是表達新觀念的符號系統(tǒng)”，這是因為：什么是舊的？什么是新的？這個問題也許更難以回答?！靶隆边@個字是向前的，是看似正確其實卻要慎重對待的，而我現在強調的“回到”這個詞卻是向后的、向原來的、向本來的，是看似冒險其實卻是安全的。回到事物，回到經驗，正是因為有著這樣的認識，杜甫才能大膽而絕對沒有想到什么“扭曲”地這樣說出：“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅?！?/p>

回到事物，這就是文學言說的本質動作，這就是在哲學等等人類的言說方式努力“抽象”（棄象）的同時文學卻在努力形象（存象）的原因。文學為什么要繪聲繪色地維妙維肖地刻劃出事物的可感形象，就是為了讓人們通過語言而忘記語言地直接面對生活于其中的事物本身。

回到事物，當然也有回到事物的境界之分。

中國人因為深諳歸真返樸的老莊哲學而歷來就有回到事物的內心沉思，中國人也歷來就有回到事物的生命實踐——比如隱歸田園，而中國人歷來也有回到事物的語言實踐——讓自己的情意回到形象。由于這三個回到，中國的詩歌語言，從來都是中國人見證自己存在的“家園”。如果說現代中國第一位的“鄉(xiāng)愁詩人”是余光中，則古代中國第一位的“家園詩人”就是陶淵明——他用平淡樸實的語言描述著我們的古老家園。漂泊的鄉(xiāng)愁把故鄉(xiāng)變成了述說的遙遠對象，而回家的滿足把故鄉(xiāng)變成了身在其中的存在本身。所以，陶淵明之所以讓人們尊敬且向往者，恰恰在于他讓海德格爾的那句話打了一個顛倒：“家園是存在的語言”……家園決定著家園的居住者如何看、看什么、如何說、說什么……一般人是攜帶著語言回到了事物，而陶淵明則是攜帶著生命回到了事物。

而回到事物的另一個含義就是：一方面，我們的詞語在歸真返樸地擁抱當年的泥土，另一方面，我們的詞語也在拋棄昨日的污染——說“污染”可能有些太過，說“蒙塵”卻是絕對正確。所謂陳詞濫調，指的就是被污染的語言。語言在某種程度上也可以喻為我們見證存在的鏡子，語言本身如不潔凈澄明，何以見出我們的真實存在？語言作為穿越世界的林中小道，如果本身就不是開敞的，則它何以敞開事物？

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[孔子：不學詩，無以言——回到事物的言說方式不應該是文學言說的專利]

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作為一個開辟哲學新圖景的思想家，海德格爾拒斥了形而上學傳統(tǒng)的邏輯和語法，卻試圖運用詩性的語言來言說他關于存在的哲學——他因此而被人們尊稱為詩人哲學家。比如，關于語言和存在的關系，他說：“語言是存在的家園”。他不說“語言是存在之所”，也不說“語言是存在的世界”?！八笔且粋€太抽象的字眼，而“世界”又是一個太大的事物。他選擇了一個人人都能感知且人人都已感知的事物：“家園”。

他選擇了一個多么恰當的詞語！

關于語言的性質、功能與作用，也許千百年來語言學家們言之甚詳，然而唯有海德格爾的這句話不脛而走，其原因，怕正在于那個“家園”的“喻體”。自從海德格爾使用了“家園”一詞之后，他以逸待勞地少了好多解釋的麻煩，因為幾乎每一個讀者都可以根據自己對家園的感受而對海德格爾的思想做出自己的理解。而且?guī)缀趺恳环N理解都深刻地接近——甚至超出——了海德格爾的真義。海德格爾津津樂道的其它詞語，如出神、大地、澄明、裂縫、光、居住、林中路等，都具有相同的文學機理。海德格爾的文學性語言再次證明了：使用事物形象的這種不言之言，恰恰能夠讓我們的言說實現最大程度的信息容量。

關于文學語言這種看似回去實則超越的特性，保羅·利科曾說過：“哲學家并不去冒充詩人。他分析和創(chuàng)造理解……創(chuàng)造理解就是引向詩歌的門檻。一旦到達了這一門檻，哲學家向歡迎他的詩人表示致意——然后就不再說什么了。”而鐘麗茜先生則說：“在通向終極意義的道路上，一般哲學的概念判斷式的話語是第一階段，當它把能說清的說出之后，接力棒就交到詩人手上，詩人運用詩的、隱喻的話語，去繼續(xù)接近那‘不可言說之物’。或者如海德格爾期望的：真正的詩人，應該是哲學家詩人；真正的哲學家，應該是詩人哲學家?！保ㄧ婝愜纭蹲丛破稹亟ㄕZ言的隱喻世界》，《江西社會科學》2002年第11期）

在對文學語言的這種態(tài)度上，孔子和海德格爾是一樣的?？鬃诱f：“不學詩，無以言”（《論語·季氏》），孔子的意思顯然是：不學詩，雖然人們仍然還是少不了要“言”的，但是，這樣的“言”，卻不是優(yōu)秀的“言”與美好的“言”。言語是有境界的，言語和言語不一樣。古人把這樣具有文化內涵且有詩意的言語，稱之為“文”——以相對于“言”?！拔难浴币婚_始就是一個反義詞的對舉，是一個有趣的詞組，因為它包含了一種對立的語言現象，也體現著自古以來學詩之言與不學詩之言的搏斗與消長?！把砸宰阒?，文以足言。不言，誰知其志？言之無文，行而不遠?！?span style="">(《左傳·襄公二十五年》)顯然，“文”是對“言”的超越。如果只需言志，則有言即可。如果不只要言志，而且要生動美好地言志，則只有言就是不夠的，就要有“文”。有文之言，行之將遠——將會深入久長地影響人世。于是，不僅文學創(chuàng)作者除了必備之敏銳的感受力、深厚的動情力和豐富的想象力之外，尚需生動的語言表達力，人類所有的言說，如果同時還希望自己的言說是優(yōu)美的，那就同樣需要生動的語言表達力，即同樣都要對文學語言表示致敬。

至此，我們可以對佛教所謂不立文字的說法進行基于文學語言這一層面的認識：在一般佛教言說的語境里，意義的傳達具有優(yōu)先意味，當語言文字與真理意義之間發(fā)生沖突，意義則具有絕對的優(yōu)先權。也正是因為如此，莊子才說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！保ā肚f子·外物》）“忘言”，是對“言”的注意忽略，是對“意”的優(yōu)先強調?？墒鞘澜缟蠀s還有這樣一種言意關系：得意而不忘言！言與意如血肉相連不可分割。這就是文學語言與文學意義之間的特殊關系。也就是說，至少在文學語境里，意義優(yōu)先卻面臨著至少是審美優(yōu)先的挑戰(zhàn)與質疑。所以，如果說哲學語言是一種超脫的語言（超脫于形象而到達于概念），那么，文學語言就是一種入世的語言（攜帶著概念而回到了形象），它要求自己的語言要有豐富的質感和生動的色相。

總之，在哲學看來，人類的真理追求從對事實的研究而至對概念的思考，是一種進步，然而，哲學不能因此而驕傲，哲學更不能因此而看不起文學。因為在文學看來，從對事實的研究到對概念的思考極有可能恰恰是一種退步。那么，用概念來說話，和用事實及事物來說話，究竟哪一個更能切近真理呢？在本書的語境里，顯然哲學的言說努力于用概念——從具體事物而至抽象——的燭光照亮黑暗指示真理，而文學的言說則努力于用形象——從抽象回到了具體之物——的暗示深入黑暗自見真理。在這個“用符號來使實在消失并掩蓋它的消失”的時代，重新審視文學語言的這種特性，意義是巨大的。