? ? ? ?由范鈞宏先生改編，阿甲先生導(dǎo)演，李少春、杜近芳、袁世海等前輩首演出于1958年的現(xiàn)代京劇《白毛女》，雖然無(wú)法與后來(lái)1964年被確定并推廣的八出“革命樣板戲”相比，但它卻是新中國(guó)成立后，創(chuàng)作演出的眾多京劇現(xiàn)代戲中比較有影響的一出。對(duì)現(xiàn)代京劇《白毛女》的藝術(shù)影響起到至關(guān)重要作用的恐怕莫過(guò)于中國(guó)京劇院眾多藝術(shù)家聯(lián)合打造的“李杜”經(jīng)典版本。但據(jù)我所知，除李少春先生外，作為“后四大須生”之一的奚嘯伯也曾在石家莊地區(qū)京劇團(tuán)參與過(guò)此劇的排演，此外被譽(yù)為“南麒北馬關(guān)外唐”的唐韻笙先生也在1958年沈陽(yáng)市京劇團(tuán)排演的此戲中飾演過(guò)楊白勞。同時(shí)，曹藝斌先生也在大連京劇團(tuán)排演的《白毛女》中飾演了楊白勞。盡管當(dāng)時(shí)“革命樣板戲”的稱謂還沒(méi)有被正式提出，但大力排演現(xiàn)代戲的風(fēng)潮已經(jīng)悄然來(lái)臨，以“現(xiàn)代戲?yàn)榫V”的口號(hào)就是1958年正式提出的，所以我相信在李少春先生之后，全國(guó)京劇院團(tuán)中排演該戲的劇團(tuán)還會(huì)有很多。

? ? ? ?余生也晚，無(wú)緣親睹李少春、奚嘯伯、唐韻笙、曹藝斌等先賢名家《白毛女》的演出，但是李、奚二位前輩的實(shí)況或靜場(chǎng)錄音我是聽(tīng)過(guò)的。值得注意的是，作為一個(gè)時(shí)期戲曲改革的代表與先鋒人物，李少春先生這出精心設(shè)計(jì)的《白毛女》，無(wú)論在政治影響上，還是在藝術(shù)成就上都備受矚目，評(píng)論、研究李少春、杜近芳版本《白毛女》的文章也是“汗牛充棟”。相比之下，作為“后四大須生”之一奚嘯伯先生的同名劇目在影響和傳播上卻相形見(jiàn)絀，及至五十年后的今天，奚先生以及其他前輩藝術(shù)家曾演出的該劇早已成為塵封的往事，淹沒(méi)在了歷史長(zhǎng)河中，很少再被今人提起，從京劇藝術(shù)需要，也應(yīng)該百花齊放的角度看，不能說(shuō)不是一個(gè)遺憾。?

? ? ? ?話題再回到李少春、奚嘯伯二位前輩分別塑造的兩個(gè)楊白勞上來(lái)，通過(guò)李、奚兩位前輩該戲錄音的比較，首先讓筆者深切地感受到，雖然這兩位京劇老生名家演出的是同一出現(xiàn)代京劇，但是在他們指導(dǎo)舞臺(tái)創(chuàng)作的藝術(shù)思想上卻存在著不同的追求與表現(xiàn)。如果說(shuō)，李少春先生是在唱、念、做、表中努力地把現(xiàn)代元素融入京劇表演程式，并以此確立自己京劇現(xiàn)代戲表演藝術(shù)觀的話，那么奚嘯伯先生則運(yùn)用了自己駕輕就熟的京劇傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)來(lái)塑造楊白勞這個(gè)京劇現(xiàn)代人物。從二者的唱念原則上看，少春先生是在盡量以普通話的四聲韻律取代京劇原有包括上口字、尖字在內(nèi)的湖廣音及中州韻，從而使楊白勞這個(gè)現(xiàn)代人物在近似京白的普通話念白中更具有接近時(shí)人的現(xiàn)代氣息，而嘯伯先生則恰恰是“反其道而行之”地采用尖團(tuán)、上口字和湖廣音，甚至是傳統(tǒng)京劇伴奏的過(guò)門等京劇傳統(tǒng)戲中固有的藝術(shù)元素來(lái)塑造他藝術(shù)追求中認(rèn)為是屬于京劇的楊白勞。從這個(gè)意義上說(shuō)，雖然李、奚二位先生走了兩條截然不同的京劇現(xiàn)代人物塑造與探索的道路，但他們的人物塑造卻都是成功并具有極高藝術(shù)價(jià)值的。?

? ? ? ?其次，通過(guò)對(duì)比李、奚二位前輩的演劇錄音，可以聽(tīng)出他們都是盡力在結(jié)合自己的特長(zhǎng)來(lái)塑造各自的楊白勞，而使即便是同名劇作中的同一個(gè)現(xiàn)代京劇人物在表演風(fēng)格上也存在著顯著的風(fēng)格差異，進(jìn)而使這個(gè)現(xiàn)代京劇中的楊白勞也像四大名旦的《玉堂春》或四大須生的《空城計(jì)》一樣，具有各自流派不同的藝術(shù)特點(diǎn)、特色和特征。例如在該劇中楊白勞見(jiàn)黃世仁一場(chǎng)戲中，楊白勞各有一段【二黃散板】和【二黃碰板】的唱段。此處，李少春的唱詞是：

霹靂一聲當(dāng)頭響，

滿腔怒火燃胸膛。

雖然本利未奉上，

怎能將喜兒把債償。

喜兒她猶如我性命一樣，

可憐她才三歲就死了親娘。

我費(fèi)盡心血將她撫養(yǎng)，

忍饑寒受風(fēng)霜十七年苦度時(shí)光。

少東家要她來(lái)抵賬，

叫老漢怎不心傷。

而奚嘯伯先生的唱詞卻是：

聽(tīng)罷言好一似天轟雷震，

滿腔怒火強(qiáng)忍心。

我雖然本利錢未能還盡，

我怎忍叫喜兒來(lái)抵債銀。

那喜兒猶如我一條性命，

可憐她才三歲死了娘親。

我撫養(yǎng)她十七歲心血費(fèi)盡，

我為她忍饑寒受風(fēng)霜?我父女相依為命 十七年苦度光陰。

少東家你開(kāi)大恩多施惻隱，

勝似你行好事 猶如你念佛誦經(jīng) 可憐我這受苦的窮人。

? ? ? ?從以上唱詞的對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)：李先生是根據(jù)自己擅長(zhǎng)的鼻腔共鳴，把這兩段唱腔的唱詞設(shè)計(jì)為“江洋轍”，而奚先生則根據(jù)自己擅長(zhǎng)閉嘴音的特點(diǎn)，把同樣的唱段改為了“人辰轍”唱詞，而且奚先生在【碰板】首句“命”字的拖腔處還沒(méi)有氣口地唱了一個(gè)傳統(tǒng)戲中標(biāo)準(zhǔn)且具有典型奚派特色的五板長(zhǎng)腔，而非李少春的“樣”字出口即收。此外，少春先生在唱腔中盡量采用簡(jiǎn)潔明快，不拖泥帶水的旋律，從而使唱腔在唱詞的依附上使其在意圖表達(dá)和思想情緒上更接近現(xiàn)代（而非古典）意識(shí)及情趣。奚先生卻選擇了在京劇傳統(tǒng)唱詞的“垛句”方面下功夫，如少春先生“忍饑寒受風(fēng)霜十七年苦度時(shí)光”一句唱詞已經(jīng)多達(dá)13字（京劇唱詞一般多為“二二三”的七字句、“三三四”的十字句式），但奚先生此處的垛句字?jǐn)?shù)卻多達(dá)23字。當(dāng)然類似李、奚二位藝術(shù)家在《白毛女》中的藝術(shù)處理的異同并非僅此一處，限于篇幅不再一一枚舉。

? ? ? ?誠(chéng)然，這二位前輩都是在揚(yáng)長(zhǎng)避短地根據(jù)自身?xiàng)l件來(lái)編詞設(shè)腔、安排表演，但他們不同的創(chuàng)造卻未因究竟誰(shuí)是通常戲劇人所說(shuō)的“這一個(gè)”而遜色，相反在為塑造京劇現(xiàn)代人物注入更多藝術(shù)價(jià)值與觀賞性的同時(shí)，更為京劇的新編戲乃至現(xiàn)代戲劇目開(kāi)拓出了一條“流派化”的探索道路。

? ? ? ?從京劇藝術(shù)自身的角度出發(fā)，筆者所以反對(duì)“樣板戲”，除了政治因素和強(qiáng)制欣賞的畸形觀演關(guān)系外，還有一條重要的原因是“樣板戲”的舞臺(tái)呈現(xiàn)在一個(gè)時(shí)期同樣被強(qiáng)制性地“樣板化”到了極致，致使“樣板戲”中人物的唱、念、作、打皆須按照既定的“樣板”不走樣地模仿并呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，藝術(shù)創(chuàng)作隨之便被機(jī)械地“克隆”與模仿所取代，這對(duì)生理?xiàng)l件和藝術(shù)思想都各不相同的京劇演員來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是泯滅個(gè)性發(fā)揮乃至創(chuàng)造的枷鎖與束縛。所幸，1958年的現(xiàn)代戲高潮還未提出“樣板”的概念與號(hào)召，奚先生也未盲目且削足適履地向原排院團(tuán)看齊，去“克隆”或模仿中國(guó)京劇院的《白毛女》及少春先生的楊白勞，否則今人將無(wú)法聽(tīng)到嘯伯先生那宛若洞簫和細(xì)膩傳情的奚派楊白勞唱腔。

? ? ? ?通過(guò)比對(duì)李少春、奚嘯伯二位先生量體裁衣、精心打造且又藝術(shù)風(fēng)格迥異的兩個(gè)楊白勞人物形象，讓筆者聯(lián)想到了京劇的《斷橋》?？梢哉f(shuō)時(shí)至今日，京劇《斷橋》已經(jīng)成為可以拋開(kāi)《白蛇傳》而獨(dú)立成篇且久演不衰的經(jīng)典折子戲。然而，該戲卻并未因其經(jīng)典和久演不衰而成為“樣板”，相反它在杜近芳、劉秀榮、趙燕俠等眾多名家的創(chuàng)作與演繹中已生發(fā)出不同香韻的絢麗花朵，例如僅“（小）青妹慢舉龍泉寶劍”的一個(gè)【西皮導(dǎo)板】便有至少三種以上的不同唱法，但這些來(lái)自于演員在劇本之上的創(chuàng)造卻并沒(méi)有因?yàn)樗鼈儾皇恰皹影濉倍c“經(jīng)典”無(wú)緣。這樣的例子是否可以證明：“經(jīng)典”來(lái)自于揚(yáng)長(zhǎng)避短和精益求精的發(fā)揮探索，而非一成不變、不敢越雷池半步的“樣板”。這個(gè)道理又是否也可以同樣活用于京劇現(xiàn)代戲中現(xiàn)代人物的塑造？因此，筆者渴望在不久的將來(lái)，能夠看到奚派藝術(shù)的傳人（也包括其他流派）在復(fù)排的《白毛女》中擔(dān)綱楊白勞這個(gè)同樣具有“流派化”風(fēng)格的現(xiàn)代京劇人物。

? ? ? ?從京劇走過(guò)近200年的藝術(shù)發(fā)展道路看，除了需要踏踏實(shí)實(shí)地繼承傳統(tǒng)外（這是京劇藝術(shù)創(chuàng)新的前提和根本，須知融入和借鑒其他藝術(shù)門類表演等其他元素只能對(duì)京劇外在的形式起到烘托、渲染作用，但歸根結(jié)底卻改變不了京劇自身的命運(yùn)），還需要演員在傳統(tǒng)和自身?xiàng)l件以及藝術(shù)思想間尋找自我的藝術(shù)個(gè)性，如果沒(méi)有演員藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揚(yáng)，京劇舞臺(tái)上也就不可能有新的風(fēng)格及流派的出現(xiàn)，而要發(fā)揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，就必須進(jìn)一步認(rèn)清“模仿化”、“樣板化”、“克隆化”乃至“近親繁殖”等藝術(shù)思想的危害。筆者以為，這也正是在今天重新品讀兩個(gè)楊白勞的一點(diǎn)啟示。?

一戲二楊識(shí)奚李

四功五法賞異同

（《中國(guó)京劇》2010年10月號(hào)）