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【按語：《悲劇的誕生（1872）》是尼采最早的作品，基本上是在叔本華的意志論框架內(nèi)考察了藝術(shù)尤其是悲劇藝術(shù)：作為本原的意志，音樂在藝術(shù)中的優(yōu)先性等都是叔本華的論題；不同之處在于：當(dāng)叔本華覺得禁欲主義才是人生出路的時(shí)候，Nietzsche則認(rèn)為藝術(shù)是生存的最高階段。縱使如此，尼采在這里也顯示了他原創(chuàng)的天才和貫穿始終的旨趣，即對(duì)真理或蘇格拉底理智傳統(tǒng)的攻擊或許是最深刻的：存在的真實(shí)本原是意志的深淵，表現(xiàn)在悲劇中回歸萬物一體的酒神精神，而蘇格拉底的邏輯理性傳統(tǒng)則用科學(xué)顛覆和取代了悲劇。而“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動(dòng)?！?br> 綱要：藝術(shù)的發(fā)展是酒神和日神的斗爭。荷馬的樸素世界是日神幻想的勝利，而在酒神的觸碰下，民歌才得以發(fā)展；而悲劇發(fā)源于歌隊(duì)（即向酒神精神的回歸），悲劇是更深刻的酒神和日神的結(jié)合。但Euripides尤其是Socrates引入了全新的理性，最終摧毀了悲劇。真理和科學(xué)之網(wǎng)籠罩了存在。Nietzsche說科學(xué)已經(jīng)物極必反，而他在德國音樂和德國哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)和期盼酒神精神的再生。 Nietzsche神一樣的語言和洞察，像一把殺豬刀?！?br> 在“前言——致Richard Wagner”中，尼采說：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動(dòng)。”【尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年版，第2頁，下同】并且認(rèn)為自己是在討論“德國問題”。 藝術(shù)的發(fā)展與日神和酒神（Apollo and Dionysos）的二元性和斗爭性相關(guān)，兩者的結(jié)合產(chǎn)生阿提卡悲劇。夢的柔和對(duì)應(yīng)的是日神精神；而驚駭與狂喜則對(duì)應(yīng)了酒神精神。在酒神魔力下的歸一。 作為藝術(shù)力量的日神和酒神是從自然本身中迸發(fā)出來的，藝術(shù)家只是模仿者。 日神文化表現(xiàn)為奧林匹斯眾神的形象，與禁欲無關(guān)，“這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存。”【10】Nietzsche說，面對(duì)可怖的生存。希臘人用奧林匹斯的藝術(shù)來克服和掩蓋恐怖?！霸谶@些神靈的明麗陽光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷馬式人物的真正悲痛在于和生存分離，尤其是過早分離?！薄?2】荷馬的樸素世界不是最初的自然狀態(tài)，而是“日神幻想的完全勝利?！薄?3】 Nietzsche相信，“真正的存在者和太一，作為永恒的受苦者和沖突體，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫?！薄?4】如拉斐爾的《基督的變?nèi)荨匪憩F(xiàn)的。日神要求的是適度（measure）。酒神的魔力則表現(xiàn)為過度（excess），進(jìn)入陶然忘我之境。Nietzsche要考察Doric art的形成和希臘藝術(shù)的變遷。 荷馬和阿爾基洛科斯（Homer and Archilochus）是希臘詩歌始祖。Archilochus是第一個(gè)抒情詩人；在酒神中沉醉，“這時(shí)，阿波羅走近了，用月桂枝輕觸他。于是，醉臥者身上酒神和音樂的魔力似乎向四周迸發(fā)如畫的焰火，這就是抒情詩，它的最高發(fā)展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌（tragedies and dramatic dithyrambs）?！薄?8】Archilochus淪為世界創(chuàng)造力的工具。藝術(shù)知識(shí)是虛妄的，“對(duì)于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已是圖畫和藝術(shù)投影，我們的最高尊嚴(yán)就在作為藝術(shù)作品的價(jià)值之中--因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的。”【21】 與日神的史詩相對(duì)立的民歌是酒神與日神的結(jié)合?！熬粕窈榱骺醋雒窀璧纳顚踊A(chǔ)和先決條件。”【22】在這里語言模仿音樂。“抒情詩仍然依賴于音樂精神，正如音樂本身有完全的主權(quán)，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它們?！薄?4】 “悲劇從悲劇歌隊(duì)（tragic chorus）中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是?！薄?5】對(duì)歌隊(duì)的政治解讀是膚淺的；施萊格爾的“理想觀眾”解釋也不對(duì)。歌隊(duì)的舞臺(tái)形象被認(rèn)作真人。“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的。這一個(gè)慰藉異常清楚地體現(xiàn)為薩提兒歌隊(duì)，體現(xiàn)為自然生靈的歌隊(duì)，這些自然生靈簡直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠(yuǎn)存在。”【28】藝術(shù)作為拯救出現(xiàn)。這里有Nietzsche對(duì)哈姆雷特的著名解釋。【28】 “希臘人在薩提兒身上所看到的，是知識(shí)尚未制作、文化之閂尚未開啟的自然?！薄?9】“悲劇歌隊(duì)的這一過程是戲劇的原始現(xiàn)象?！ё?Verzauberung)是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，…根據(jù)這一認(rèn)識(shí)，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)?！薄?2】“悲劇歌隊(duì)對(duì)本來的‘情節(jié)’更古老，更原始，更重要?！枧_(tái)和情節(jié)一開始不過被當(dāng)作幻象，只有歌隊(duì)是唯一的‘現(xiàn)實(shí)’?！瘎”緛碇皇恰铣皇恰畱騽 ?。”【33】 索?？死账沟亩淼移炙咕哂芯粕癖拘?，“英雄在他純粹消極的態(tài)度中達(dá)到了超越他生命的最高積極性，而他早期生涯中自覺的努力和追求卻只是引他陷于消極?！薄?6】埃斯庫羅斯的普羅米修斯則兼具酒神和日神本性，“埃斯庫羅斯的普羅米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正義感而言，埃斯庫羅斯卻又泄露了他來自日神這個(gè)體化和正義界限之神、這明智者的父系淵源。埃斯庫羅斯的普羅米修斯的二重人格，他兼?zhèn)涞木粕窈腿丈癖拘?。”?0】 10. “希臘悲劇在其最古老的形態(tài)中僅僅以酒神的受苦為題材，而長時(shí)期內(nèi)惟一登場的舞臺(tái)主角就是酒神?！薄?0】“我們已經(jīng)具備一種深沉悲觀的世界觀的一切要素，以及悲劇的秘儀學(xué)說，即：認(rèn)識(shí)到萬物根本上渾然一體，個(gè)體化是災(zāi)禍的始因，藝術(shù)是可喜的希望，由個(gè)體化魅惑的破除而預(yù)感到統(tǒng)一將得以重建?！薄?2】 11. 希臘悲劇經(jīng)過Euripides而滅亡，在Euripides那里人Graeculus是主角，“從此善良機(jī)靈的家奴占據(jù)了戲劇趣味的中心?！薄?5】他把兩個(gè)觀眾尊重為全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師?！斑@兩個(gè)觀眾之一是歐里庇得斯自己，作為思想家而不是作為詩人的歐里庇得斯?！薄?9】“他找到了另一個(gè)觀眾，這個(gè)觀眾不理解悲劇，因此不尊重悲劇?！薄?9】 12. “一個(gè)嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對(duì)立，酒神精神與蘇格拉底精神的對(duì)立，而希臘悲劇的藝術(shù)作品就毀滅于蘇格拉底精神?！薄?0】“審美蘇格拉底主義的實(shí)質(zhì)了，其最高原則大致可以表述為‘理解然后美’，恰與蘇格拉底的‘知識(shí)即美德’彼此呼應(yīng)?！薄?2】Euripides設(shè)置了背景交代等環(huán)節(jié)。 13. “可以把蘇格拉底稱作否定的神秘主義者，在他身上邏輯天性因重孕而過度發(fā)達(dá)，恰如在神秘主義者身上直覺智慧過度發(fā)達(dá)一樣?！薄?7】 14. “在蘇格拉底看來，悲劇藝術(shù)從來沒有‘說明真理’?！薄?3】但在柏拉圖那里，藝術(shù)以文字的形式仍舊出現(xiàn)?！鞍乩瓐D的對(duì)話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子?！薄?9】 藝術(shù)處于辯證法的婢女的位置，“這就是柏拉圖迫于惡魔般的蘇格拉底的壓力，強(qiáng)加給詩歌的新境遇?！薄?9】辯證法中的樂觀主義因素侵入和摧毀了悲劇?！皹酚^主義辯證法揚(yáng)起它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇?！薄?1】 15. “在蘇格拉底的人格之中，那是一種不可動(dòng)搖的信念，認(rèn)為思想循著因果律的線索可以直達(dá)存在至深的深淵，還認(rèn)為思想不僅能夠認(rèn)識(shí)存在，而且能夠修正存在。這一崇高的形而上學(xué)妄念成了科學(xué)的本能?！薄?3，這其實(shí)部分地是Nietzsche自始至終的主要命題?！俊案八赖奶K格拉底，作為一個(gè)借知識(shí)和理由而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上方的一個(gè)盾徽，向每個(gè)人提醒科學(xué)的使命在于，使人生顯得可以理解并有充足理由?！薄?4】蘇格拉底是科學(xué)秘教傳播者，是世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和漩渦?！?4】“從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其他一切能力之上的最高級(jí)的活動(dòng)和最堪贊嘆的天賦。甚至最崇高的道德行為，同情、犧牲、英雄主義的沖動(dòng)，以及被日神的希臘人稱作‘睿智’的那種難能可貴的靈魂的寧靜，在蘇格拉底及其志同道合的現(xiàn)代后繼者們看來，都可由知識(shí)辯證法推導(dǎo)出來，因而是可以傳授的?！薄?5】但Nietzsche提示說，樂觀求知欲的極致會(huì)突變?yōu)楸瘎〉慕^望和藝術(shù)的絕望，并且這“音樂的蘇格拉底”的新生已經(jīng)有苗頭。 16. “在當(dāng)代世界最高境界中進(jìn)行的那場斗爭，即貪得無厭的樂觀主義認(rèn)識(shí)與悲劇的藝術(shù)渴望之間的斗爭。”【66】 17. 在科學(xué)的理論世界觀與悲劇世界觀的斗爭中，“只有當(dāng)科學(xué)精神被引導(dǎo)到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業(yè)已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生?！薄?3】隨著科學(xué)的進(jìn)展，“我不想說，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術(shù)領(lǐng)域，仿佛潛入黑社會(huì)，蛻化為秘儀崇拜?！薄?5】“樂天的最高貴形式，是理論家的樂天，它顯示了我剛才從非酒神精神推斷出的那些特征：它反對(duì)酒神智慧和藝術(shù)；它竭力取消神話；它用一種世俗的調(diào)和，甚至用一種特別的機(jī)械降神，即機(jī)關(guān)和熔爐之神，也即被認(rèn)識(shí)和應(yīng)用來為高度利己主義服務(wù)的自然精神力量，來取代形而上的慰藉；它相信知識(shí)能改造世界，科學(xué)能指導(dǎo)人生，事實(shí)上真的把個(gè)人引誘到可以解決的任務(wù)這個(gè)最狹窄的范圍內(nèi)。”【76】 18. 意志的手段：求知欲、藝術(shù)、悲劇或“亞歷山大文化，或希臘文化，或印度(婆羅門)文化?！薄?6】 “我們整個(gè)現(xiàn)代世界被困在亞歷山大文化的網(wǎng)中，把具備最高知識(shí)能力、為科學(xué)效勞的理論家視為理想，其原型和始祖便是蘇格拉底?！薄?7】焦慮和結(jié)局?？档潞褪灞救A“殫精竭慮地試圖運(yùn)用科學(xué)自身的工具，來說明認(rèn)識(shí)的界限和有條件性。”【78】悲劇文化應(yīng)運(yùn)而生。 19. 蘇格拉底文化可用歌劇文化來說明。非審美的，理論家和批評(píng)家的產(chǎn)物，將悲劇變成娛樂。而德國精神在德國音樂和德國哲學(xué)中統(tǒng)一。“今日我們正經(jīng)歷著再生?！薄?7】 20. 憑借對(duì)希臘精神復(fù)活的信念，“我們才有希望用音樂的圣火更新和凈化德國精神。”【88】 21. Nietzsche再度強(qiáng)調(diào)酒神與日神的調(diào)和，希臘居于印度和羅馬之間。 22. “隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了?！薄?8】 23. “現(xiàn)在人們不妨設(shè)想一下沒有神話指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的風(fēng)俗，抽象的權(quán)利，抽象的國家；設(shè)想一下藝術(shù)想像力不受本地神話約束而胡亂游蕩；設(shè)想一下一種沒有堅(jiān)實(shí)而神圣的發(fā)祥地的文化，它注定要耗盡一切可能性，發(fā)育不良地從其他一切文化吸取營養(yǎng)，--這就是現(xiàn)代，就是旨在毀滅神話的蘇格拉底主義的惡果。如今，這里站立著失去神話的人，他永遠(yuǎn)饑腸轆轆，向過去一切時(shí)代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠(yuǎn)的古代挖掘。”【100】希望寄托于德國神話的再生。 24. Nietzsche重申，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！薄?05】 25. “酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量，歸根到底，是它呼喚整個(gè)現(xiàn)象世界進(jìn)入人生?！薄?07】 |
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