實在很難忘記嚴浩導演的《太陽有耳》結(jié)尾處，油油（張瑜）與潘好（尤勇）在密林中同騎而行的場景，油油眼目低垂，靜默地聽潘好說話，被強吻的時候，四下觀瞧，為即將到來的無情殺戮做最后準備。

《太陽有耳》（1996）

不露聲色，是張瑜在這部她親自擔任制片人的影片中最直接的表現(xiàn)。

在1980年代中后期赴美的階段，張瑜除了在加州州立北嶺大學學習影視制作外，更在方法派表演大師李·斯特拉斯伯格創(chuàng)立的機構(gòu)學習表演，這無疑對她1990年代以后輾轉(zhuǎn)臺灣、大陸的表演生涯及至全面參與電影幕后制作有相當深遠的影響。

方法派表演突破人物的類型化而進化為演員與角色互為一體，一定程度上決定了油油在《太陽有耳》里無法固化成模式的表演模式。

但從作為一名觀眾的私心出發(fā)，我始終覺得，在1980年代中期之前張瑜飾演的一系列角色，才是她演藝生涯里最能打動人心的，縱然她們都多少帶有「本色」意味。

十幾歲就進入上海電影制片廠的張瑜，即便在非常年代，也往往有令人眼亮的時刻。

在謝晉與文革后期及至結(jié)束拍攝的《春苗》、《青春》、《?。u籃》里，張瑜都以配角姿態(tài)出現(xiàn)，青春期的少女形象在這些影片中其實是有所顛覆的，她們通常表現(xiàn)為乖巧的鄰家女孩、不夠進步的閨蜜以及英姿勃發(fā)的解放軍女戰(zhàn)士，共同特征是明眸皓齒、行事干脆利落，清新帥氣。

《青春》（1977）

這種特征某種程度上延續(xù)到了張瑜升級主演后的許多作品，最為明顯的是1981年《小街》里以男裝出現(xiàn)的小俞，影片有一半的篇幅，小俞是以短發(fā)爽落的形象參與到郭凱敏飾演的男主人公的現(xiàn)實（或想象）中，在河邊玩耍的橋段中，張瑜的整體塑形如同一個真正的小男孩，與她70年代的一系列偏中性革命少女形象異曲同工。

《小街》（1981）

曾經(jīng)在一次上海電影映后現(xiàn)場聽同樣曾為上影1980年代標志演員的陳燕華說過，其時拍電影，演員很少有明星光環(huán)，銀幕上看到的郭凱敏或馬曉偉，往往和現(xiàn)實中性格區(qū)別不大。

或可將此理解為那個時段上海制造系列影片的務實態(tài)度，即是既從角色出發(fā)，同時兼顧演員自身特性，充分發(fā)揮其身上的「本色」特質(zhì)，而對于演員這個主體文本之外的「超本色」層面，基本不予觸動。

這應該是直接與當時的上海（中國）觀眾審美需求掛鉤，在1980年代初充滿了「美好」「純真」「新時期」字眼的美學接受氛圍中，《廬山戀》的出現(xiàn)無疑是對觀眾的一切美好向往的最直接填充。

《廬山戀》（1980）

影片中張瑜飾演的周筠每一場戲都換不同的衣服，長褲敞裙、西裝泳褲一齊上陣，似乎是直接師法好萊塢明星工業(yè)的作風，配合這樣明確的色系及時尚觀念搭配的是影片所在多見表現(xiàn)的廬山景致，尤其在修復版本中，自然與人文兼?zhèn)涞膹]山旖旎風光輔以男女主人公（主要是張瑜）每次相見的服飾造型，構(gòu)成其時中國銀幕上極為少見的繚亂色彩。

1980年出品的《廬山戀》主題亦是當時份屬突破的男女最直線之愛，且直接呼應剛發(fā)布不久的《告臺灣同胞書》，將男女主人公的家庭背景，設定為即將結(jié)束對峙的一對國共革命家庭，無論從審美角度抑或意識形態(tài)層面，都緊貼最新的形勢，自然容易引發(fā)普羅觀眾的共鳴。

《廬山戀》引發(fā)的轟動不僅限于上映當時，甚至是幾代中國人心目中「新時期中國電影」的代表。

時至今日，談論《廬山戀》的內(nèi)容及其撞開的中國觀眾的銀幕知覺蘇醒大門，比談論張瑜的表演本身要更令人神往。因此而忽略影片最動人的表演部分，實在是一種遺憾。

周筠情緒隨著邂逅耿樺（郭凱敏）及與之相戀的全過程經(jīng)歷的起伏，每每都以一種「定格」姿態(tài)呈現(xiàn)，與其前所演的乖巧形象大相徑庭。

誠然，用「對岸來的小姐」氣質(zhì)來衡量張瑜在此片中的表現(xiàn)，有點強人所難，周筠身上呈示的更多是屬于「上海姑娘」的大方與隱憂，表演技巧性未臻成熟的23歲張瑜，多在橋頭期盼或于廬山風景中緩慢行走，展現(xiàn)靜若處子的一面。

作為方興未艾的審美客體，竊以為張瑜在早期表演中最善于運用的是眼神的情緒高低變化，往往在純美的笑容后，她的上眼瞼略微低下，配合恰到好處的特寫鏡頭，釋放不怨自哀的憂愁，這種細致的鏡頭表現(xiàn)力，在同時期的其他女演員身上很難看到，而這恰恰并不是來自于具體的表演技巧，而是對自身「本色」的適度運用。

在1981年的《知音》中，可以非常明確看到這種經(jīng)已成為全民接受度最高的審視形象的表演姿態(tài)被進一步靈活運用。

《知音》（1981）

開篇第一場戲中帶著墨鏡的小鳳仙（張瑜）與蔡鍔（王心剛）曲社邂逅，互相試探家國情懷，張瑜英姿挺拔，颯爽干練，與其后充滿內(nèi)心曲折的外柔內(nèi)剛糾結(jié)女性形象形成鮮明對比，因此也奠定角色最基礎的性格塑形。

或可將赴美前的張瑜形容為試圖充分運用自身外形特點做各種探索的表演新銳，因為走紅的某種偶然性，激發(fā)其表演逐漸由外在向角色靠攏的過程，在《雷雨》等片中，不同程度有所表現(xiàn)。

《雷雨》（1984）

1990年代在電視屏幕上邂逅張瑜的觀眾也許很難想象，從《廬山戀》走出的國民偶像，居然還可以在臺劇《包青天》的兩個單元中飾演完全不同的三個古典美人配角：知書達理的展昭舊愛、為情所纏的青樓艷妓、干練的逃難丫鬟。

《包青天》（1993）《紅花記》案

《包青天》（1993）《紅花記》案

《包青天》（1993）《鍘王爺》案

導演謝晉曾經(jīng)對1980年代中期上海女演員幾乎似乎「集體」出國痛心疾首，在80年代初上海春晚上高唱「八十年代的新一輩」的張瑜、龔雪等青春新生代，在短暫的數(shù)年后，成為了與銀幕形象大相徑庭的世俗人。

然而就張瑜的表演生涯來說，在萬水千山之后回歸表演，為她的影視劇形象增添是一份褪去天然痕跡后的厚重。

城市喜劇《王先生之欲火焚身》、莫言式國族寓言《太陽有耳》、嚴肅傳記《魯迅》甚至主旋律電影《任長霞》等1990年代后參演的影片，標志著張瑜事實上進入了另一重表演境界，如文首所分析的，對多元角色掌握更為確切明晰，這樣的清楚明白，某種程度上是否也是張瑜作為一名不斷證明自己獨立姿態(tài)的女性在銀幕上的投射？

《任長霞》（2005）

身兼制作人、編劇、導演、演員的張瑜一直活躍到2010年代，給當代中國人帶來的整體印象已經(jīng)遠遠超越了《廬山戀》的時代。

她與觀眾共同見證的輝煌時代本身也成為電影史敘述的一部分，述說著四十年余年來中國的變化，以及這種變化如何在現(xiàn)實與銀幕上交錯沉浮，并用表演自身證明了活的歷史的存在。