五一小長假之后，榮獲第71屆戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎的黎巴嫩電影《迦百農(nóng)》（中譯片名《何以為家》），一時引起人們的熱議。其實比起《何以為家》這個片名，我個人更喜歡原片名《迦百農(nóng)》。導(dǎo)演娜丁·拉巴基就曾在訪談里言，迦百農(nóng)這個詞，在英文和法文里都有亂和不規(guī)則之意。中譯片名卻將這“亂和不規(guī)則”縮減進(jìn)小小的家之核殼。這是一種翻譯的遞減法則——為了吸引觀眾，它簡化了原片名更為豐盛的多元性光澤。

與《養(yǎng)家之人》《恐怖分子的孩子》相類，《迦百農(nóng)》呈現(xiàn)的亦是煉獄在人間、兒童在受難的中東式悲慘世界。事實上，看過影片的觀眾，會發(fā)覺亂和不規(guī)則的，不僅僅是一個家庭，還有整個中東世界，因難民問題激起的動蕩之波。電影《迦百農(nóng)》引發(fā)的問題，不僅僅是何以為家的簡單疑問，更有何以為人終極之問：在喪失了家園之后，人，這種流離失所的動物，究竟會走向何方？也就是說，作為一種進(jìn)化金字塔塔尖的靈長類動物，處于亂和不規(guī)則之地時，人，又何以為人呢？

關(guān)于人的定義，哲學(xué)史基本分為兩個譜系:政治學(xué)譜系和經(jīng)濟(jì)學(xué)譜系。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為，比起動物，人具有社會性與政治性。洛克則認(rèn)為人和動物的基本區(qū)別是人有財產(chǎn)權(quán)。阿倫特繼承了亞里士多德這一譜系，認(rèn)為人是政治性動物。馬克思擴(kuò)展了洛克的理論，并以財產(chǎn)為界線，將人劃分為二元對立的階級，諸如地主與農(nóng)民、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級。意大利哲學(xué)家阿甘本，則在阿倫特政治哲學(xué)的基礎(chǔ)上，將人拓展為公民與“牲人”。

阿甘本認(rèn)為，生命政治并非如?？滤裕鹪从诂F(xiàn)代性，而是起源于古希臘。理由之一，便是“牲人”（Home Sacer，有的譯本翻譯為神圣人）的古希臘詞源:Zoe。Zoe的詞根與Zoo相近，眾所周知，Zoo是動物之意?！吧恕笔且环N完全喪失了政治性的赤裸生命，一種被剝奪了人的權(quán)利的牲口。如納粹統(tǒng)治下的猶太人，以及近幾年因伊斯蘭宗教革命而流散至歐洲各地的難民。此類赤裸生命，既無政治權(quán)力，又無生命意志，處于一種純?nèi)粸榛钪钪膭游餇顟B(tài)，是之謂“牲人”。

黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基執(zhí)導(dǎo)的電影《迦百農(nóng)》中的兒童贊恩，便生活在這樣的一個“牲人”式家庭。因父母是逃離至黎巴嫩的難民，贊恩不但從誕生之初便生活在貧民窟，還被褫奪了現(xiàn)代人本該具有的一切權(quán)利，他成了一個三無兒童：無生日、無年齡、無身份。豬狗般的居住空間，小畜般的兄弟姐妹，只知性交與生養(yǎng)，卻從不知承擔(dān)養(yǎng)育之責(zé)的父母，便是贊恩生存的全部社會資源。贊恩生下不久就喪失了他的童年時光，他不但需要照顧兄弟姐妹，還得給貧民窟的一位雜貨店老板打工，以此幫助父母養(yǎng)家糊口。

贊恩的父母，是一種純粹的動物性生存：有飯可吃，有屋可臥，有性沖動能生，便是他們活著的全部意義。無休無止的生孩子，對他們而言是一種動物本能。孩子略微長大幫他們養(yǎng)家糊口，在他們看來，亦是理所當(dāng)然。他們對自己的這種“牲人”狀況，既無力擺脫，亦不想擺脫。從喪失家園流亡異國肇始，他們就由被動語態(tài)的“牲人”淪陷為主動語態(tài)的“牲人”：他們對“牲人”的命運(yùn)逆來順受，麻木不仁，主動迎合。他們既不反思，亦不反抗，在生活的爛泥里跌打爬滾，并將這種動物性麻木當(dāng)做存活基因，理所當(dāng)然的存留給自己的后人。

同樣作為一個喪失了身份的人，贊恩與父母卻截然不同。如果說贊恩的父母是主動語態(tài)的“牲人”，贊恩則是一個“半牲人”——雖然沒有合法的公民身份，但相比父母畜類般單純的為了活著而活著的生活態(tài)度，贊恩懂得反思與反抗。當(dāng)一灘爛泥的父母，用妹妹薩哈作為抵租的方式，將她嫁給雜貨店老板時，贊恩盡力阻擾，但毫無效果，他只能憤然地離家出走。

影片里有一個意味深長的鏡頭，離家出走的贊恩，在公交車上遇到“蟑螂俠”之后，緊隨其后來到一個人跡寥寥的游樂園。一個清晨，他掀開游樂園旋轉(zhuǎn)輪上拙劣的女性雕塑的外衣，讓其露出兩只巨大的乳房，而后仔細(xì)的端詳。這一幕惹樂了正在游樂園打掃衛(wèi)生的黑人女清潔工。這一鏡頭，一方面呈現(xiàn)的是作為孩子的贊恩的嬉鬧天性，另一面則隱喻著贊恩對從來不曾領(lǐng)略過的母愛的深切向往。乳房不僅僅指代的是色情，對孩子而言，乳房更代表著母愛。贊恩畢竟還是個孩子，他需要母愛的滋養(yǎng)，但這愛卻過早的被苛刻的呵斥、辱罵與毆打所替代。

在一個匱乏愛的家庭小獸般野蠻生長，并未使贊恩對他者喪失人類之愛。這反而導(dǎo)致沒有女性乳房的贊恩，在被迫快速成長的殘酷世界里，兩次體貼入微的扮演“臨時媽媽”：妹妹初潮來臨，他脫下自己的上衣讓妹妹墊入內(nèi)褲；黑人幼童約納斯的媽媽多日不見歸家，為了安慰約納斯，贊恩一邊用奶瓶給他喂奶，一邊讓他撫摸自己男孩子的貧瘠乳房入眠。

黑人幼童約納斯與妹妹薩哈無處可依的不幸人生，驚醒贊恩的存在意識：與其讓一個孩子小畜般不幸的存活于世，莫如不讓他們來到這個世界上。這也是贊恩在法庭上起訴酷愛生育的父母的根本理由。是的，既然一個成年人不能給孩子該有的愛與呵護(hù)，不能給孩子負(fù)起該有的責(zé)任，為什么要生孩子呢？贊恩之問是對所有只知生不知育的父母最為有力的詰問。

此種意義上而言，贊恩還是阿甘本政治哲學(xué)所提倡的大聲喊“我寧愿不”的反抗者。對阿甘本來說，現(xiàn)代社會的反抗者的主要策略之一，就是“我寧愿不！”。這是一種后撤式的反抗姿態(tài)，通過這一姿態(tài)，人把主流意識形態(tài)完全懸置起來，從而使新的功能敞開。舉個最為直觀的例子，那便是杜尚聞名于世的小便池。杜尚的小便池完全懸置了小便池的排泄功能，從而展示出它耀眼的新的功能:它不但成為一件藝術(shù)品，還揭示了人類藝術(shù)機(jī)制的整體弊端。這便是阿甘本“我寧愿不”的反抗起點(diǎn)。贊恩在法庭上對父母的詰問“為什么生下我？”亦是一種“牲人”兒童對“牲人”命運(yùn)的“我寧愿不”的后撤式反抗：我寧愿不來到這人間煉獄！我寧愿不生下來！這一后撤，不但懸置了人類盲目生育的主流意識形態(tài)，還暴露出身處惡劣環(huán)境的“牲人”父母，只知生不知養(yǎng)的罪孽之深重。

對于阿甘本政治哲學(xué)的 “牲人”理論，我想給予一點(diǎn)文化方面的補(bǔ)充；在我看來，當(dāng)人自詡為萬物之靈時，實際上是在否定人的動物本能。人之所以成為人，不僅僅是外界政治身份的認(rèn)同，更是人自身通過一系列區(qū)別于動物的行為與行動，確定了人之為人的本質(zhì)，那便是一種人把自身當(dāng)做人的基本的文化姿態(tài)：諸如愛、責(zé)任、道德與倫理。

贊恩是阿甘本所言的無有政治身份的“牲人”，但贊恩的所作所為卻使他成為了大寫的人：對妹妹的愛護(hù)、對黑人男孩約納斯竭盡全力的照顧。即若對這個毫無血緣關(guān)系的黑人幼童，贊恩亦不忍心將他獨(dú)自一人拋棄于街頭。雖然他最終將約納斯送給人販，但那卻是萬般無奈之舉，約納斯的母親長期不曾歸家，而相依為命的兩個幼童早已居無定所、身無分文。通過這一系列肯于承擔(dān)，肯于負(fù)責(zé)的人之為人的姿態(tài)，贊恩完成了他大寫的人儀式。而贊恩毫無擔(dān)當(dāng)不負(fù)責(zé)任的父母，不但在政治歸屬上早已喪失了公民的資格，同時在倫理道德上也只是一種類畜的“牲人”式存在。

有影評將這部影片譽(yù)為“眼淚收割機(jī)”，這是媒體對大眾的誤導(dǎo)性贊譽(yù)。娜丁·拉巴基執(zhí)導(dǎo)的《迦百農(nóng)》，比起是枝裕和拍攝于2004年的同一題材的無身份兒童影片《無人知曉》，是有些不知內(nèi)斂，但亦非煽情過度。每一位導(dǎo)演，皆有自己的鏡頭語言。是枝裕和擅長東方式含蓄內(nèi)斂，娜丁·拉巴基則擅長歐洲式直觀呈現(xiàn)。影片各有千秋，卻呈現(xiàn)了人類社會相同的社會學(xué)病灶。這是一部值得進(jìn)影院一觀的影片，讓我們跟隨贊恩的個體遭遇，提出一個人類共同體的才有疑問：我們生而為人，又何以為人？