隨著話劇導(dǎo)演越來越多地介入戲曲創(chuàng)作，戲曲舞臺究竟需不需要導(dǎo)演，也成為當(dāng)今戲曲界熱議的話題。一個較為主流的觀點(diǎn)是：“導(dǎo)演”的概念來自西方，而傳統(tǒng)的中國戲曲從來沒有導(dǎo)演，而是由名角行導(dǎo)演之實(shí)。

然而，當(dāng)代的戲曲舞臺，真的不需要導(dǎo)演嗎？

盡管“導(dǎo)演”這一稱謂的確來自西方，但也并非從戲劇出現(xiàn)的一開始就有導(dǎo)演。在西方，戲劇同樣經(jīng)歷過以詩人的文學(xué)確立戲劇主體，和以演員個人魅力確立戲劇主體的不同階段。而且在這兩個階段中，詩人（劇作家）和演員也都曾扮演過類似導(dǎo)演的職能，前者比如古希臘詩人埃斯庫羅斯，后者比如法國古典主義時期的莫里哀。

但導(dǎo)演這一職能被專門化、獨(dú)立化出來則是在19世紀(jì)下半葉，并在這一時期迅速占據(jù)了劇作家和演員曾經(jīng)的霸主地位。最主要的原因是這一時期戲劇的成熟度提高了，文學(xué)或表演的單維發(fā)展已經(jīng)不能滿足戲劇舞臺的需要，它需要一個將“劇本、演出和觀眾融為一體”，并“把各種不同的藝術(shù)手段有機(jī)地融合為一種形象”的統(tǒng)領(lǐng)者。這正是現(xiàn)代戲劇到來的標(biāo)志，而導(dǎo)演就是這個賦予現(xiàn)代戲劇以生命的人。也就是說，導(dǎo)演制是戲劇發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代的重要標(biāo)志。

在中國戲曲的發(fā)展過程中，無論是以文學(xué)為中心還是以演員為中心的階段，它在本質(zhì)上都屬于古典藝術(shù)階段，強(qiáng)調(diào)的是表演，尚未步入現(xiàn)代層面。因此，就傳統(tǒng)劇目而言，戲曲不需要導(dǎo)演這一說法是成立的。然而今天，當(dāng)戲曲進(jìn)入現(xiàn)代階段，在現(xiàn)代劇目的創(chuàng)作和呈現(xiàn)上，戲曲不僅需要導(dǎo)演，而且是有開放戲劇觀念的導(dǎo)演。

正如戲曲理論家朱文相先生所言：戲曲導(dǎo)演需要把劇本的文學(xué)風(fēng)格與戲曲藝術(shù)的舞臺風(fēng)格，以及劇種的音樂與表演風(fēng)格辨證統(tǒng)一；戲曲導(dǎo)演要把劇中人物性格與演員藝術(shù)個性辨證統(tǒng)一；戲曲導(dǎo)演要把表演風(fēng)格與音樂、舞美的設(shè)計(jì)風(fēng)格辯證統(tǒng)一；戲曲導(dǎo)演要把演出與觀眾欣賞辯證統(tǒng)一。在這樣的訴求之下，一部新創(chuàng)大戲如果光靠演員自己的創(chuàng)造力來完成，恐怕不僅會力不從心，而且還難以突破。所以，在今天導(dǎo)演的重要性毋庸置疑，現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的主導(dǎo)必然是導(dǎo)演。那種只有表演，沒有思考和觀念的作品，不符合現(xiàn)代戲曲的面貌；認(rèn)為戲曲不需要導(dǎo)演的觀點(diǎn)，是對進(jìn)入現(xiàn)代階段的戲曲的主觀矮化。

“戲曲不需要導(dǎo)演”的判斷，其實(shí)可以具體化為“戲曲不需要話劇導(dǎo)演”。從現(xiàn)實(shí)來看，某些話劇導(dǎo)演確實(shí)導(dǎo)過一些不太成功的戲曲作品，但由此推導(dǎo)出“話劇導(dǎo)演會傷害戲曲”的結(jié)論，卻經(jīng)不起推敲。

其實(shí)，話劇導(dǎo)演進(jìn)入戲曲創(chuàng)作并非今天這個時代才有。張庚先生在1939年就曾說：“改革舊劇的工作，在目前絕不僅僅是舒舒服服地接受技術(shù)遺產(chǎn)，而且要改造舊劇伶人的一般的觀念和對于戲劇的觀念。只有在改造之中才能夠得到遺產(chǎn)，革新舊劇?！币簿褪钦f，新的觀念對于戲曲人是缺乏的，也是需要的，話劇導(dǎo)演就是在這樣的背景下介入戲曲的。特別是上世紀(jì)50年代，隨著一批現(xiàn)代戲被創(chuàng)作出來，大批話劇出身的新文藝工作者進(jìn)入了戲曲導(dǎo)演領(lǐng)域。

時至今日，繼承和革新之間的辨證關(guān)系愈加明晰。話劇導(dǎo)演因?yàn)榻邮芡鈦淼乃枷攵谡J(rèn)知上、觀念上更為開闊，而戲曲導(dǎo)演則在繼承戲曲傳統(tǒng)的程式和技術(shù)上更具專業(yè)度。所以，優(yōu)秀的話劇導(dǎo)演與戲曲創(chuàng)作也是一對辯證關(guān)系，只要能夠在尊重戲曲藝術(shù)規(guī)律的前提下創(chuàng)作，對于戲曲來說就可能意味著生機(jī)與突破。

就以筆者最近一段時間以來的觀劇體驗(yàn)為例，印象深刻的幾部話劇導(dǎo)演創(chuàng)作的戲曲作品，比如河北梆子《忒拜城》（羅錦鱗導(dǎo)演）、豫劇《常香玉》（李利宏導(dǎo)演）、淮劇《送你過江》（胡宗琪導(dǎo)演）、昆曲《顧炎武》（盧昂導(dǎo)演）等，就很好地體現(xiàn)了這種辨證關(guān)系。這些話劇導(dǎo)演在創(chuàng)作的時候首要點(diǎn)就是尊重劇種本身的藝術(shù)特點(diǎn)，同時在創(chuàng)作上會充分給與演員表演空間；其次，并沒有因?yàn)樽约菏窃拕?dǎo)演而放棄戲曲思維，而是會把表現(xiàn)人的情感放在首位，把外部沖突對人物內(nèi)心和情感世界帶來的沖擊作為表現(xiàn)人物的主體。在這種創(chuàng)作主旨下，我們還可以看到他們對自己戲劇觀念的自覺。《忒拜城》羅錦鱗導(dǎo)演探索古希臘戲劇如何“戲曲化”的問題，他在運(yùn)用戲曲行當(dāng)和戲曲技巧表現(xiàn)古希臘劇作上有自己的觀念；《常香玉》則是導(dǎo)演李利宏在戲曲敘事方法和舞臺樣式上有自己的觀念自覺；《送你過江》則可以看得出導(dǎo)演胡宗琪對淮劇這一劇種的尊重和戲曲化空間調(diào)度上的自覺；《顧炎武》則是導(dǎo)演盧昂對角色內(nèi)心體驗(yàn)與演員傳統(tǒng)表演程式結(jié)合的自覺，以及對該作品思想提升的自覺。

如果我們深入研究任何一門藝術(shù)發(fā)展史，就會發(fā)現(xiàn)交合、融匯、異質(zhì)恰恰是藝術(shù)創(chuàng)造的開始，也是藝術(shù)獲得突破，能夠前行的標(biāo)志，戲曲并沒有絲毫例外。而當(dāng)關(guān)注戲曲的現(xiàn)代化建設(shè)成為當(dāng)今戲曲界的重要議題時，新的戲劇觀念更是戲曲創(chuàng)作的核心，此時戲曲人武斷地排斥話劇導(dǎo)演或許并非明智之舉。就像很多戲曲出身的演員或?qū)а菀呀?jīng)意識到在話劇導(dǎo)演專業(yè)門下深造是必要的一樣，如果一位話劇導(dǎo)演對戲曲思維極其尊重甚至了解，同時又在人物塑造、思想深度上有開掘，在觀念上有出新，我們?yōu)槭裁匆懦饽?？兩者都是戲曲的幸運(yùn)。

實(shí)際上，戲曲舞臺需不需要話劇導(dǎo)演這一命題背后，是當(dāng)今戲曲究竟需不需要來自其他藝術(shù)樣式的血液。戲曲傳統(tǒng)的確博大精深，是一座寶藏，但同時也無異于一座密閉的城池。而優(yōu)秀的跨界導(dǎo)演帶給戲曲人的實(shí)際上就是一扇窗戶。如果戲曲人足夠強(qiáng)大，敢于推開，并呼吸到新鮮空氣并為我所用，這個窗的意義就是巨大的；反之，如果戲曲人自己本身不夠強(qiáng)大，這扇窗可能就是毀滅性的。所以，戲曲人強(qiáng)大自我還是根本。強(qiáng)大自我靠什么？除了戲曲內(nèi)部的“輸血”，外部“輸血”也是必要的。

首先，當(dāng)今戲曲劇本需要文學(xué)的“輸血”。文學(xué)不是單指文辭的優(yōu)美，而更是對戲曲劇本人物、情感、思想的提升。其次，當(dāng)今戲曲演員需要新思維方式的“輸血”。戲曲人的思維方式通常是被動接受式的，從一開始學(xué)戲就是一招一式地跟師傅學(xué)，下死工夫苦練就可以了，所以長久以來大多數(shù)戲曲人主動思考的能力不足，但是真正的好演員一定是會主動思考的。如何摒棄戲曲演員這種被動接受的位置，激發(fā)演員自我創(chuàng)造的能力，需要從思維方式上去打破。另外，當(dāng)今戲曲創(chuàng)作中，話劇導(dǎo)演的統(tǒng)領(lǐng)者思維往往能夠?qū)⒔巧⒀輪T、戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺樣式歸結(jié)于他統(tǒng)一的戲劇觀念中，而不會陷于程式和技術(shù)等細(xì)節(jié)。

今天戲曲面對的，是各種藝術(shù)樣式共生的舞臺，彼此借鑒就顯得更加重要。在這樣的背景下，能夠打通話劇和戲曲壁壘的戲劇導(dǎo)演，一定是戲劇創(chuàng)作最大的財(cái)富。