隨著話劇導(dǎo)演越來越多地介入戲曲創(chuàng)作,戲曲舞臺究竟需不需要導(dǎo)演,也成為當(dāng)今戲曲界熱議的話題。一個較為主流的觀點(diǎn)是:“導(dǎo)演”的概念來自西方,而傳統(tǒng)的中國戲曲從來沒有導(dǎo)演,而是由名角行導(dǎo)演之實(shí)。 然而,當(dāng)代的戲曲舞臺,真的不需要導(dǎo)演嗎? 盡管“導(dǎo)演”這一稱謂的確來自西方,但也并非從戲劇出現(xiàn)的一開始就有導(dǎo)演。在西方,戲劇同樣經(jīng)歷過以詩人的文學(xué)確立戲劇主體,和以演員個人魅力確立戲劇主體的不同階段。而且在這兩個階段中,詩人(劇作家)和演員也都曾扮演過類似導(dǎo)演的職能,前者比如古希臘詩人埃斯庫羅斯,后者比如法國古典主義時期的莫里哀。 但導(dǎo)演這一職能被專門化、獨(dú)立化出來則是在19世紀(jì)下半葉,并在這一時期迅速占據(jù)了劇作家和演員曾經(jīng)的霸主地位。最主要的原因是這一時期戲劇的成熟度提高了,文學(xué)或表演的單維發(fā)展已經(jīng)不能滿足戲劇舞臺的需要,它需要一個將“劇本、演出和觀眾融為一體”,并“把各種不同的藝術(shù)手段有機(jī)地融合為一種形象”的統(tǒng)領(lǐng)者。這正是現(xiàn)代戲劇到來的標(biāo)志,而導(dǎo)演就是這個賦予現(xiàn)代戲劇以生命的人。也就是說,導(dǎo)演制是戲劇發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代的重要標(biāo)志。 在中國戲曲的發(fā)展過程中,無論是以文學(xué)為中心還是以演員為中心的階段,它在本質(zhì)上都屬于古典藝術(shù)階段,強(qiáng)調(diào)的是表演,尚未步入現(xiàn)代層面。因此,就傳統(tǒng)劇目而言,戲曲不需要導(dǎo)演這一說法是成立的。然而今天,當(dāng)戲曲進(jìn)入現(xiàn)代階段,在現(xiàn)代劇目的創(chuàng)作和呈現(xiàn)上,戲曲不僅需要導(dǎo)演,而且是有開放戲劇觀念的導(dǎo)演。 正如戲曲理論家朱文相先生所言:戲曲導(dǎo)演需要把劇本的文學(xué)風(fēng)格與戲曲藝術(shù)的舞臺風(fēng)格,以及劇種的音樂與表演風(fēng)格辨證統(tǒng)一;戲曲導(dǎo)演要把劇中人物性格與演員藝術(shù)個性辨證統(tǒng)一;戲曲導(dǎo)演要把表演風(fēng)格與音樂、舞美的設(shè)計(jì)風(fēng)格辯證統(tǒng)一;戲曲導(dǎo)演要把演出與觀眾欣賞辯證統(tǒng)一。在這樣的訴求之下,一部新創(chuàng)大戲如果光靠演員自己的創(chuàng)造力來完成,恐怕不僅會力不從心,而且還難以突破。所以,在今天導(dǎo)演的重要性毋庸置疑,現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的主導(dǎo)必然是導(dǎo)演。那種只有表演,沒有思考和觀念的作品,不符合現(xiàn)代戲曲的面貌;認(rèn)為戲曲不需要導(dǎo)演的觀點(diǎn),是對進(jìn)入現(xiàn)代階段的戲曲的主觀矮化。 “戲曲不需要導(dǎo)演”的判斷,其實(shí)可以具體化為“戲曲不需要話劇導(dǎo)演”。從現(xiàn)實(shí)來看,某些話劇導(dǎo)演確實(shí)導(dǎo)過一些不太成功的戲曲作品,但由此推導(dǎo)出“話劇導(dǎo)演會傷害戲曲”的結(jié)論,卻經(jīng)不起推敲。 其實(shí),話劇導(dǎo)演進(jìn)入戲曲創(chuàng)作并非今天這個時代才有。張庚先生在1939年就曾說:“改革舊劇的工作,在目前絕不僅僅是舒舒服服地接受技術(shù)遺產(chǎn),而且要改造舊劇伶人的一般的觀念和對于戲劇的觀念。只有在改造之中才能夠得到遺產(chǎn),革新舊劇?!币簿褪钦f,新的觀念對于戲曲人是缺乏的,也是需要的,話劇導(dǎo)演就是在這樣的背景下介入戲曲的。特別是上世紀(jì)50年代,隨著一批現(xiàn)代戲被創(chuàng)作出來,大批話劇出身的新文藝工作者進(jìn)入了戲曲導(dǎo)演領(lǐng)域。 時至今日,繼承和革新之間的辨證關(guān)系愈加明晰。話劇導(dǎo)演因?yàn)榻邮芡鈦淼乃枷攵谡J(rèn)知上、觀念上更為開闊,而戲曲導(dǎo)演則在繼承戲曲傳統(tǒng)的程式和技術(shù)上更具專業(yè)度。所以,優(yōu)秀的話劇導(dǎo)演與戲曲創(chuàng)作也是一對辯證關(guān)系,只要能夠在尊重戲曲藝術(shù)規(guī)律的前提下創(chuàng)作,對于戲曲來說就可能意味著生機(jī)與突破。 就以筆者最近一段時間以來的觀劇體驗(yàn)為例,印象深刻的幾部話劇導(dǎo)演創(chuàng)作的戲曲作品,比如河北梆子《忒拜城》(羅錦鱗導(dǎo)演)、豫劇《常香玉》(李利宏導(dǎo)演)、淮劇《送你過江》(胡宗琪導(dǎo)演)、昆曲《顧炎武》(盧昂導(dǎo)演)等,就很好地體現(xiàn)了這種辨證關(guān)系。這些話劇導(dǎo)演在創(chuàng)作的時候首要點(diǎn)就是尊重劇種本身的藝術(shù)特點(diǎn),同時在創(chuàng)作上會充分給與演員表演空間;其次,并沒有因?yàn)樽约菏窃拕?dǎo)演而放棄戲曲思維,而是會把表現(xiàn)人的情感放在首位,把外部沖突對人物內(nèi)心和情感世界帶來的沖擊作為表現(xiàn)人物的主體。在這種創(chuàng)作主旨下,我們還可以看到他們對自己戲劇觀念的自覺。《忒拜城》羅錦鱗導(dǎo)演探索古希臘戲劇如何“戲曲化”的問題,他在運(yùn)用戲曲行當(dāng)和戲曲技巧表現(xiàn)古希臘劇作上有自己的觀念;《常香玉》則是導(dǎo)演李利宏在戲曲敘事方法和舞臺樣式上有自己的觀念自覺;《送你過江》則可以看得出導(dǎo)演胡宗琪對淮劇這一劇種的尊重和戲曲化空間調(diào)度上的自覺;《顧炎武》則是導(dǎo)演盧昂對角色內(nèi)心體驗(yàn)與演員傳統(tǒng)表演程式結(jié)合的自覺,以及對該作品思想提升的自覺。 如果我們深入研究任何一門藝術(shù)發(fā)展史,就會發(fā)現(xiàn)交合、融匯、異質(zhì)恰恰是藝術(shù)創(chuàng)造的開始,也是藝術(shù)獲得突破,能夠前行的標(biāo)志,戲曲并沒有絲毫例外。而當(dāng)關(guān)注戲曲的現(xiàn)代化建設(shè)成為當(dāng)今戲曲界的重要議題時,新的戲劇觀念更是戲曲創(chuàng)作的核心,此時戲曲人武斷地排斥話劇導(dǎo)演或許并非明智之舉。就像很多戲曲出身的演員或?qū)а菀呀?jīng)意識到在話劇導(dǎo)演專業(yè)門下深造是必要的一樣,如果一位話劇導(dǎo)演對戲曲思維極其尊重甚至了解,同時又在人物塑造、思想深度上有開掘,在觀念上有出新,我們?yōu)槭裁匆懦饽??兩者都是戲曲的幸運(yùn)。 實(shí)際上,戲曲舞臺需不需要話劇導(dǎo)演這一命題背后,是當(dāng)今戲曲究竟需不需要來自其他藝術(shù)樣式的血液。戲曲傳統(tǒng)的確博大精深,是一座寶藏,但同時也無異于一座密閉的城池。而優(yōu)秀的跨界導(dǎo)演帶給戲曲人的實(shí)際上就是一扇窗戶。如果戲曲人足夠強(qiáng)大,敢于推開,并呼吸到新鮮空氣并為我所用,這個窗的意義就是巨大的;反之,如果戲曲人自己本身不夠強(qiáng)大,這扇窗可能就是毀滅性的。所以,戲曲人強(qiáng)大自我還是根本。強(qiáng)大自我靠什么?除了戲曲內(nèi)部的“輸血”,外部“輸血”也是必要的。 首先,當(dāng)今戲曲劇本需要文學(xué)的“輸血”。文學(xué)不是單指文辭的優(yōu)美,而更是對戲曲劇本人物、情感、思想的提升。其次,當(dāng)今戲曲演員需要新思維方式的“輸血”。戲曲人的思維方式通常是被動接受式的,從一開始學(xué)戲就是一招一式地跟師傅學(xué),下死工夫苦練就可以了,所以長久以來大多數(shù)戲曲人主動思考的能力不足,但是真正的好演員一定是會主動思考的。如何摒棄戲曲演員這種被動接受的位置,激發(fā)演員自我創(chuàng)造的能力,需要從思維方式上去打破。另外,當(dāng)今戲曲創(chuàng)作中,話劇導(dǎo)演的統(tǒng)領(lǐng)者思維往往能夠?qū)⒔巧⒀輪T、戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺樣式歸結(jié)于他統(tǒng)一的戲劇觀念中,而不會陷于程式和技術(shù)等細(xì)節(jié)。 今天戲曲面對的,是各種藝術(shù)樣式共生的舞臺,彼此借鑒就顯得更加重要。在這樣的背景下,能夠打通話劇和戲曲壁壘的戲劇導(dǎo)演,一定是戲劇創(chuàng)作最大的財(cái)富。 作者:張之薇(中國藝術(shù)研究院副研究員) |
|