■宋馬遠(yuǎn)山徑春行圖

■元商琦春山圖卷北京故宮博物院藏

■北宋郭熙早春圖臺(tái)北故宮博物院藏

繪畫(huà)中的春意生機(jī)來(lái)自于筆墨的韻致

春天的江南,一名儒雅的文士,帶著攜琴的小童,漫步于春日山徑,徜徉于柳色之間。一對(duì)黃鶯婉轉(zhuǎn)上下,野花芳菲,不沾衣袖,春野從容,得意忘懷。不惟畫(huà)中人為春意所惑,讀畫(huà)人何嘗不能從中體會(huì)出春天的生機(jī)呢?這是南宋馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》所描繪的春景,畫(huà)面將春天的意境描繪得淋漓盡致。

歷代畫(huà)家們都喜歡描畫(huà)春天,讓我們穿越千百年的時(shí)光,去感悟“住在古畫(huà)里的春天”。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員陳文璟撰文稱,對(duì)于春天的描寫(xiě)從寫(xiě)實(shí)開(kāi)始向?qū)懸膺^(guò)渡,從北宋郭熙的《早春圖》和南宋馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》兩圖,就可以看出端倪?！鍪詹刂芸浾哧惛Ｏ?/p>

《山徑春行圖》尺幅雖小,

畫(huà)面經(jīng)營(yíng)巧妙

藏于臺(tái)“北故宮博物院”的《早春圖》,畫(huà)左署款“早春,壬子郭熙筆”,作于北宋神宗熙寧五年(1072年),鈐有“郭熙筆”長(zhǎng)方印。

這幅畫(huà)給人的感覺(jué)是空山雨后,天氣清新,山川滋潤(rùn),萬(wàn)物生機(jī)盎然,筆墨間洋溢著喜悅的情緒。

郭熙是北宋山水畫(huà)名家,字淳夫,河南溫縣人。北宋神宗(1068至1085年)時(shí)為御畫(huà)院藝學(xué)、待詔。其作品筆墨謹(jǐn)嚴(yán),構(gòu)圖完整,寫(xiě)實(shí)狀物都有必然的法度,于一筆一畫(huà)間又將畫(huà)家的胸懷情緒有度地表達(dá)了出來(lái),非常符合中國(guó)文化厚重從容、怡然自得的文化品位,彰顯了畫(huà)家,乃至一個(gè)時(shí)代的文化自信、自尊、自強(qiáng)。所以,宋神宗很喜歡郭熙的畫(huà),將他的畫(huà)在宮中到處懸掛。可惜,繼位的宋徽宗不喜歡郭熙的畫(huà),藏之于庫(kù)。從藝術(shù)史角度看,宋徽宗喜歡設(shè)色濃重、金碧輝煌的青綠山水,彼時(shí)畫(huà)風(fēng)與郭熙時(shí)代大有不同。

正如畫(huà)家馬遠(yuǎn)的其它風(fēng)景畫(huà)一樣,《山徑春行圖》著墨甚少,然而筆精墨妙,以少勝多,不愧是一幅杰作。畫(huà)幅的右上角有題句“觸袖野老多閑舞,避人幽鳥(niǎo)不成啼”,傳為宋寧宗楊皇后之妹即“楊妹子”所書(shū)。

這幅畫(huà)的尺寸較小,卻留下大片空白,如果處理不好,極易空洞無(wú)物?？墒钱?huà)家巧妙經(jīng)營(yíng),以虛寫(xiě)實(shí),使畫(huà)面充盈、豐滿。

此圖的柳樹(shù)畫(huà)法非常有味道,不惟畫(huà)出柳色青青、柳條依依的感覺(jué),更將柳樹(shù)的旺盛生機(jī)表達(dá)了出來(lái),以之體現(xiàn)春天的暖意和氣息,當(dāng)真卓有匠思。

值得留意的是,這幅《山徑春行圖》是幅小作品,縱27.4厘米,橫43.1厘米,大概也就一個(gè)平方尺左右,與將近六尺整幅的《早春圖》相比較,一大一小,一實(shí)一虛,卻都能將春天的氣機(jī)表達(dá)得淋漓盡致。古人于繪畫(huà)說(shuō)過(guò)“技進(jìn)乎道”,又有“得魚(yú)忘筌”的說(shuō)法。

中國(guó)繪畫(huà)中的春天猶如“神話”

陳文璟認(rèn)為,宋人之后,中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)了文人畫(huà)思潮。古人云:“反者道之動(dòng)。”事實(shí)正是如此,在強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)之前,中國(guó)繪畫(huà)似乎未曾缺少文人氣,無(wú)論是顧愷之、吳道子、張萱、李公麟輩的人物畫(huà),還是王維、董源、巨然、范寬、李成、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年等人的作品,都顯得神韻自足,文氣盎然。反而是在強(qiáng)調(diào)了文人畫(huà)之后,中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)始走向兩個(gè)相反的方向,一方面是寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格開(kāi)始更加專(zhuān)注于寫(xiě)實(shí),另一方面,寫(xiě)意的風(fēng)格開(kāi)始更加專(zhuān)注于寫(xiě)意。甚至,寫(xiě)意的畫(huà)家看不起寫(xiě)實(shí)的作品,斥之為匠品;寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家最終也看不起寫(xiě)意的作品,以為不過(guò)是程式化的偽飾。

這就等于兩撥人去春游,一者過(guò)于注重自我感受,強(qiáng)調(diào)心情愉悅即春意所在,而忽略了欣賞自然之美;一者強(qiáng)調(diào)花開(kāi)花在,自然變化與我等人類(lèi)無(wú)關(guān),拜服在自然美之下,豈不知筆墨之美實(shí)則遠(yuǎn)勝于客觀之美。

實(shí)際上,中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)技巧,更多的憑借于作者心靈的力量,中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言并不注重對(duì)外在表面的描寫(xiě),“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰?！薄疤苿t媚俗,不似則欺世?！睂?duì)于文人來(lái)說(shuō)執(zhí)著于對(duì)事物客觀外表的摹寫(xiě)是幼稚與媚俗的,他們是不屑為之的。

陳文璟用“神話”來(lái)形容中國(guó)繪畫(huà)中的春天題材的作品,就是因?yàn)槔L畫(huà)中的春意生機(jī)往往并非來(lái)自于畫(huà)面的形式、色彩的艷麗,而是來(lái)自于筆墨的韻致,宛如春天萬(wàn)物的萌動(dòng),雖然細(xì)微,卻強(qiáng)勁;雖然簡(jiǎn)單,卻豐富多彩。

如元代高克恭的《春山欲雨圖》,作為元代的大畫(huà)家,高克恭的出身比較特殊,他是色目人(元朝時(shí)中國(guó)西部民族的統(tǒng)稱),社會(huì)地位比較高,但自幼接受的是儒家教育,所以對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和實(shí)踐絲毫不比漢人差。在繪畫(huà)層面,他繼承了文人畫(huà)的理念,參考學(xué)習(xí)了董源、巨然的筆法,更直接學(xué)習(xí)宋代大小米氏家法,最終自成一家,對(duì)元代繪畫(huà)的發(fā)展和完善有著極大的影響力。

唐寅的《春山伴侶圖》也相當(dāng)有想法。三叢樹(shù)錯(cuò)落排列,然后又接著數(shù)叢樹(shù)木偃仰呈S形,宛轉(zhuǎn)而上,形成一個(gè)主線。然后人、屋安放,泉石錯(cuò)落,山路迂回,又是一條主線。之后是主山,雖然緊密卻又井然有序,是第三條主線。三條線又糾纏在一起,豐富多姿,目不暇給。更可貴的是用筆十分干凈,以宋代山水畫(huà)的骨骼,豐富元代文人畫(huà)的血肉,順勢(shì)而為,不牽強(qiáng)造作,方硬峭厲之皴筆,柔化為婉轉(zhuǎn)流暢之線條,筆鋒崢嶸之處,略加水分就墨渲染?？傊?畫(huà)面筆秀溫潤(rùn),空明清凈,韻致非凡,真是反映春天的中國(guó)畫(huà)“神話”。

唐寅富才氣,但命運(yùn)多舛,于是寄情山水,縱筆人生,筆墨跌宕起伏之間,溫潤(rùn)醇厚的文化素養(yǎng)又充沛非常,真是妙筆生花,令人羨慕。唐寅又喜歡題詩(shī),以書(shū)法之美,詩(shī)歌之韻,溫潤(rùn)繪畫(huà)因商品交易帶來(lái)的挫折感,恰是此間種種糾葛,令畫(huà)家情緒含蓄而熱烈,千載之后,讀畫(huà)者依然能從中有所體會(huì)、有所感嘆。