是櫻花、富士山、鳥居？

還是繪畫、書法、和歌？

日本人欣賞陰翳之美、自然之美，有時(shí)喜愛華麗的裝飾，有時(shí)又喜歡摒除一切多余之物的洗練。這個(gè)充滿了浪漫悱惻傳說的民族，他們高深的文化、個(gè)性的藝術(shù)和獨(dú)特的美學(xué)意識(shí)，一直等待著我們的探索。

 高階秀爾 

在這本《日本人眼中的美》中，他從習(xí)以為常的日常事物出發(fā)，解讀日本獨(dú)有的審美意識(shí)，深入淺出，富有啟發(fā)性，連日本人讀后都贊嘆說：“原來如此！”

他說：

“人無法直接看到自己的臉。只有面對鏡子，才能捕捉到臉上的特征。鏡中的姿態(tài)，既是本人，也是從外部、他人的視角觀察到的自己。美術(shù)(建筑、繪畫、工藝)、文學(xué)(故事、詩歌、戲劇) 等藝術(shù)表現(xiàn)形式，也只有通過接受異域文化(比如西歐文化)的視角，再進(jìn)行對比，才能使自身的特質(zhì)更加明朗?！?/p>

 實(shí)體之美與狀況之美 

很久以前，我曾聽一位農(nóng)學(xué)專業(yè)的老師說過一件頗有意思的事。

那位老師在美國留學(xué)時(shí)，有一個(gè)研究人類動(dòng)物觀的項(xiàng)目。據(jù)說這個(gè)項(xiàng)目是做問卷調(diào)查問一些諸如“你認(rèn)為最美的動(dòng)物是什么”之類的問題，然后根據(jù)調(diào)查結(jié)果來分析各年齡、性別、職業(yè)、宗教、民族的人的動(dòng)物觀差異。

他聽說后覺得很有意思，打算在日本做一樣的調(diào)查，順利的話，說不定可以成為日美比較文化論。他馬上開始嘗試，沒想到過程并不順利。

在美國，如果問對方“最美的動(dòng)物是什么”，馬上會(huì)得到例如“馬”“獅子”等答案。但同樣的問題去問日本人，只會(huì)得到一個(gè)“是啊，是什么呢……”之類含混不清的回答。要是繼續(xù)追問并勉強(qiáng)對方一定要說出一個(gè)覺得最美的東西，就會(huì)得到一個(gè)“這樣啊，我想，大概是漫天晚霞中一群小鳥突然飛起來的樣子吧”之類的答案。

“這樣是完全沒法做比較的，所以我最后放棄了?！蹦俏焕蠋熆嘈χf道。

我覺得非常有趣。這不僅顯示了兩國的動(dòng)物觀不同，也極好地體現(xiàn)了日本人與美國人在審美上的差異。

包括美國在內(nèi)，在西洋世界里，自古希臘以來一直傾向于認(rèn)為“美”是在某種擁有明確秩序的事物中體現(xiàn)的。這里所說的秩序多種多樣，或是左右對稱，或是部分與整體的比例，或是與基本幾何圖形相類似的形態(tài)。無論哪一種，都是建立在客觀原理基礎(chǔ)上的秩序，由此而產(chǎn)生了美感。從這一點(diǎn)上來說，只要遵從這樣的原理來進(jìn)行創(chuàng)作，那就是表現(xiàn)“美”的作品。

典型的例子就是現(xiàn)在也常常成為話題的“八頭身”美學(xué)。當(dāng)人類的頭部與身高的比例是1比8的時(shí)候是最美的，這是在公元前4世紀(jì)的希臘確立的美學(xué)原理。古希臘人將諸如此類的原理稱為“基準(zhǔn)”。基準(zhǔn)有時(shí)也會(huì)根據(jù)場合而變化。公元前5世紀(jì)，比起優(yōu)美的八頭身，莊重的七頭身才是“基準(zhǔn)”。但不管是八頭身還是七頭身，基于某種原理而創(chuàng)造美感這一思想是不變的。古希臘雕刻所擁有的魅力正是源于這種美學(xué)。

當(dāng)然，古希臘時(shí)代的雕刻作品幾乎全都散佚不在了，現(xiàn)存的大部分是古羅馬時(shí)代的復(fù)制品。但即使是通過有殘缺的仿制品，我們都能窺見原作的姿態(tài)，唯一的原因就是美的原理—基準(zhǔn)—在那些作品中的實(shí)現(xiàn)。既然雕刻作品是基于原理制作的，那么其本身就是為了表現(xiàn)“美”。

像這樣用實(shí)物來捕捉美的想法，在日本人的審美中卻并沒有占據(jù)很重要的地位。從遠(yuǎn)古時(shí)代起，日本人對于美的感受，重點(diǎn)就不在于“什么是美的”，而更在乎“在什么場合下會(huì)產(chǎn)生美”，相對于前者的“實(shí)體之美”，我覺得可以稱之為“狀況之美”。

例如“寂寂古池邊，蛙躍入水音”，這一句不是在夸贊說“古池”“青蛙”是美的，也不是在主張“水音”是美妙動(dòng)聽的。只是青蛙在跳入老池塘的瞬間，那一片沉寂的世界所孕育出的緊張感，令芭蕉發(fā)現(xiàn)了前所未有的美。在那種美感里，沒有任何實(shí)體的對象，有的只是一種狀況。

最能夠體現(xiàn)日本人審美的作品，是《枕草子》開頭的一段:

“春之曙。夜色漸明，山際微白……”

這是以最敏銳的感性所捕捉的四季中最美的一瞬，也就是最典型最具模范性的“狀況之美”的世界。即所謂春之黎明，夏之夜，秋之日暮，等等。秋天這一段，清少納言是這樣描述的：

秋之日暮。夕陽余暉漸近山巔，鴉飛急急欲歸巢，三只四只，兩只三只，其情亦動(dòng)人。更有雁成行，漸行漸遠(yuǎn)，別具風(fēng)情……

這分明就是前文中那個(gè)現(xiàn)代人所說的“漫天晚霞中一群小鳥突然飛起來的樣子”的感覺。日本人的感性，相隔千年仍歷久不變，生生不息。

“實(shí)體之美”，因其本身就是在表現(xiàn)美，即使?fàn)顩r發(fā)生變化，無論何時(shí)何地都是“美”的。

《米洛的維納斯》自公元前1世紀(jì)在古希臘殖民地的某地中海小島上被創(chuàng)造出來，直到21世紀(jì)的今天被放在巴黎的盧浮宮，她的美絲毫沒有發(fā)生變化。即便是把她孤零零放在沙漠中，我們?nèi)匀粫?huì)說她是“美”的。

但“狀況之美”則不然。狀況發(fā)生了變化，美就消失了。春之黎明，秋之日暮，并不會(huì)長久。因此，這造就了日本人對狀況之美的極為敏感：“美”不是亙古不變的，而是善變的，虛幻無常的，而正因?yàn)槠滢D(zhuǎn)瞬易逝才尤為可貴，更應(yīng)熱愛。日本人至今熱衷于年年春日賞櫻，秋夜賞月，一年四季總有各種固定的儀式來鑒賞美，也正是這個(gè)原因吧。

正如清少納言所看透的，美對日本人來說，是與季節(jié)變換、時(shí)間流逝之類的自然活動(dòng)緊密結(jié)合的。這一點(diǎn)，我們看江戶時(shí)代在普通大眾中極為流行的各地名勝風(fēng)景畫就可以了解了。

名勝畫，顧名思義，就是將各地值得一看、值得一去的場所畫成畫，但并非只有場所而已。

歌川廣重晚年的名作《名所江戶百景》中，雪后初晴的日本橋、花之飛鳥山，等等，所描繪的場景都與四季的自然風(fēng)景有關(guān)。這一系列作品就是以春夏秋冬分類的，只是給畫作分類的并不是廣重本人。廣重只是把他認(rèn)為江戶值得一看的場所隨心所欲地畫了出來而已，并沒有考慮過什么順序。作品獲得好評后，他便一幅接一幅，一直畫到第一百十八幅后便去世了。

后來，原先的出版方再拜托別的畫家另畫了一幅風(fēng)景畫一幅扉頁畫，以合計(jì)120幅的“合集”形式出版了。在這次出版的時(shí)候，作品才按照內(nèi)容被分成了四季。這也就說明了，當(dāng)初零散畫就的“名勝”，其實(shí)每一幅都和某個(gè)季節(jié)的風(fēng)景或是例行活動(dòng)相結(jié)合。“名勝風(fēng)景”本身就是在江戶這個(gè)城市與自然的結(jié)合中所產(chǎn)生的。

就像過去大家購買名勝風(fēng)景畫一樣，現(xiàn)在的人們在外出旅行時(shí)，往往會(huì)購買當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景明信片作為紀(jì)念或禮品。去巴黎或者羅馬的話，禮品店的店頭往往擺著各種風(fēng)景明信片，內(nèi)容幾乎都是像巴黎圣母院的大教堂、凱旋門、埃菲爾鐵塔那樣，畫面上只有代表性建筑本身。但我們看日本的風(fēng)景明信片，盛開的櫻花樹下的清水寺、白雪覆蓋的金閣寺，等等，由季節(jié)精心裝點(diǎn)的風(fēng)景占了壓倒性的多數(shù)。清水寺和金閣寺本身都是十分氣派的建筑，但風(fēng)景照還是喜歡把它們和自然的變化結(jié)合。這也正是熱愛“狀況之美”的日本人審美觀的體現(xiàn)。

《日本人眼中的美》 

高階秀爾 著 / 楊玲 譯

浦睿文化·湖南美術(shù)出版社