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清初書畫鑒藏家笪重光在《畫筌》中以境界論畫，體現(xiàn)了他對中國繪畫精神的獨特領(lǐng)悟和表達(dá)。他強(qiáng)調(diào)，畫家須以知識增長與德性修養(yǎng)相結(jié)合為根本，以提升人生境界為核心，上承倪云林的重境界傳統(tǒng)，下開盛大士、湯貽汾，代表了明清鼎革時期第一流的書畫理論家對傳統(tǒng)文人畫理論的理解和總結(jié)，并在某種程度上預(yù)示著清代畫學(xué)的發(fā)展方向。 一《畫筌》境界論的內(nèi)涵 (一)《畫筌》『境界』釋義 笪重光《畫筌》中論及『境』或『境界』者有十余處，主要使用了地域空間之境界(如『境深隱于樹里』『取境設(shè)路』)、境況(如『灰堆乃礬頭之變境』)、繪畫意境(如『境辟神開』『會境通神』)三種含義；區(qū)分了『真境』『實境』『神境』『妙境』『惡境』『異境』等繪畫意境；提出了創(chuàng)造意境(如『神無可繪，真境逼而神境生』『虛實相生，無畫處皆成妙境』等)命題。 笪重光以境界論畫，有其自身的學(xué)問(易學(xué)、書學(xué)、畫學(xué)等人文修養(yǎng))、性情(『抗情絕俗，有云林之風(fēng)』)根源，也有畫譜流行等的社會根源。 總體而言，笪重光的人文素養(yǎng)主要體現(xiàn)在兩方面：一是『易學(xué)』思維模式，思考問題時重視對『幾』的把握，即看問題時采取最開始、最具體、最動態(tài)的立場，把事件放在一個與前后、周圍形成某種關(guān)系系統(tǒng)中進(jìn)行動態(tài)分析。二是笪重光在收藏、鑒定、創(chuàng)作書畫過程中形成的書畫素養(yǎng)。其中包括他對文人畫傳統(tǒng)的梳理、對書法與畫法以及文法關(guān)系等的獨特理解。當(dāng)笪重光的『易學(xué)』思維模式(即在動態(tài)關(guān)系中分析問題)引入書畫領(lǐng)域時，必然重視氣勢變化之『幾』，強(qiáng)調(diào)作畫時要『相機(jī)』⑥，書寫時要『機(jī)致相生』，視取勢、得韻為書畫創(chuàng)作的關(guān)鍵問題。因此，理解其『真境』『實境』『神境』『妙境』『惡境』『異境』等概念時，如果采用動態(tài)分析的立場和方法，將更易于準(zhǔn)確把握其核心。 明中期開始盛行的木刻書譜、畫譜等出版行為，在普及書畫知識的同時，也改變了人們對于古代書畫的認(rèn)知和思維方式。如明人馮大受評價《顧仲方百詠圖譜》曰：『真是詩中畫，畫中詩。兼右丞之二有，擅虎頭之三絕。』將《顧仲方百詠圖譜》與顧愷之的『三絕』相提并論，提高了版畫作品的地位，降低了對歷代書畫真跡的尊崇。這正是笪重光所要反對的。兩者展示了當(dāng)時市民文化與精英文化之間的抗?fàn)帬顟B(tài)。  清 王原祁 山水冊 境界論的提出，也與清初畫壇對于『神品』與『逸品』地位問題的爭論有關(guān)。康熙八年(一六六九)龔賢作《畫士論》云：『今日畫家以江南為盛。江南十四郡，以首郡(金陵)為盛。郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者，奚啻千人？然名流復(fù)有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品為上，余無論焉。神品者，能品中之莫可測識者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言語形容矣。是以能品、神品為一派，曰正派；逸品為別派。能品稱畫師，神品為畫祖。逸品散圣，無位可居，反不得不謂之畫士。今賞鑒家見高超筆墨，則曰有士氣。而凡夫俗子于稱揚(yáng)之詞，寓譏諷之意，亦曰此士大夫畫耳。明乎畫非士大夫事，而士大夫非畫家者流，不知閻立本乃李唐宰相，王維亦尚書右丞，何嘗非士大夫耶？若定以高超筆墨為士大夫畫，而倪、黃、董、巨亦何嘗在縉紳列耶？自吾論之，能品不得非逸品，猶之乎別派不可少正派也。使世皆別派，是國中惟高僧羽流，而無衣冠文物也。使畫止能品，是王斗、顏斶皆可為阜吏；巢父、許由皆可驅(qū)而為牧圉耳。』 笪重光友人方亨咸反駁說：『半千《畫士》士畫之論詳矣，確不易，覺謝赫《畫品》猶有漏焉。但伸逸品于神品之上，似尚未當(dāng)。蓋神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規(guī)矩，皆不可端倪。仁者見仁，智者見智，所謂一切而不可知之，謂神也。逸者軼也，軼于尋常范圍之外，如天馬行空，不事羈絡(luò)為也。亦自有堂構(gòu)窈窕，禪家所謂教外別傳。又曰：別峰相見者也。神品是如來地位，能辟支二乘果。如兵法：神品是孫、吳；能則刁斗聲、嚴(yán)之、程不識，逸則解鞍縱臥之李將軍。能之至始神，神非一端可執(zhí)也。是神品在能與逸之上，不可概論，況可抑之哉！半千之所謂神者，抑能事之純熟者乎？總之，繪事清事也，韻事也，胸中無幾卷書，筆下有一點塵，便窮年累歲，刻劃鏤研，終一匠作，了何用乎？此真賞者所以有雅俗之辨也。豈士人之畫盡逸品哉？』 龔賢(字『半千』)與方亨咸爭論的焦點是『逸品』是否可以置于『神品』之上。龔賢認(rèn)為，『逸品』可在『神品』之上：神品為能品中莫可測識者，猶在筆墨之內(nèi)；逸品則『超乎筆墨之外』，如禪家教外別傳。方亨咸一針見血地指出，龔賢所謂的『神』，不過是『能事之純熟者』，而非『能之至』者。換句話說，作為『能事之純熟者』之『神』，不過是程度較高的『能』，猶在『能』之內(nèi)。如果是這樣，你龔賢當(dāng)然可以把『逸品』置于『神品』之上。問題是，真正的『神』乃『能之至』者，它超越『能』，在能之外。而能完成超越，在于作畫者胸中的『幾卷書』。就像鹽與鹽水的關(guān)系，無論水中有多少鹽，它仍是鹽水，只有在高溫結(jié)晶之后，我們才可以說，它是鹽。這一爭論與如何理解謝赫的『氣韻生動』命題有一定的關(guān)聯(lián)。龔賢認(rèn)為，氣韻生于筆墨，『筆墨相得則氣韻生』，『惟善用墨者能氣運』。結(jié)合龔賢傳世作品看，他是在善用積墨法的層面上理解『氣韻生動』。而方亨咸則從『法度不可端倪』角度來認(rèn)識氣韻，顯示了從氣勢動態(tài)角度把握氣韻的傾向。 從《畫筌》中『披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神(王翚與惲壽平評曰：「丘壑忘為圖畫，是得天地之靈氣也。所謂藝游而至者，則神傳矣」)』來看，笪重光與惲壽平、王翚、方亨咸等人是將『神』理解為『能之至』者。不同之處在于，笪氏并不將『神品』與『逸品』截然二分，而是從虛實兩個方面將它們聯(lián)系起來，動態(tài)地理解二者的關(guān)系，如他說：『氣勢雄遠(yuǎn)，方號大家；神韻幽閑，斯稱逸品……方壺之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，會境通神，合于天造?！挥纱艘部梢钥闯觯髑逯H盛行的繪畫的『品格』論(能品、神品、逸品之分)與《畫筌》境界論有著密切的關(guān)系；『真境』『實境』『神境』『妙境』『惡境』『異境』等概念，實際上是對『能品』『妙品』『神品』『逸品』等在不同角度、層次上對畫面意境的語言描述。  清 王翚 仿唐寅秋樹昏鴉圖 從『空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生』與『山下宛似經(jīng)過，即為實境；林間如可步入，始足怡情』兩句可推知：一、實景成真境，真境即實境，乃『系山川之寫照』，得山水之形貌，丘壑位置亦穩(wěn)；二、真境在神境之下，層次較低，『始足怡情』，不堪發(fā)『書卷之雅韻』。 所謂『神境』，是指『見丘壑而忘其為圖畫』者，如《巨然長江圖卷》，乃畫面格調(diào)高、體勢流暢者：『此卷自汶峨至真州，所謂綱絡(luò)群流，呼吸萬里，足跡游歷，目領(lǐng)神會，非巨公豈易為力哉。宋代擅名江景有燕文貴、江參。然燕善點綴，失之細(xì)碎；江法雄整，失之刻畫。以視巨公，燕則格卑，江為體滯耳。觀其江流浩蕩，云峰層疊，涉目多景，變幻不窮，其于城郭樓臺，水村漁舍，關(guān)梁估艘，約略畢具?！?br> 笪重光將有『韻』與有『神』列入同一層次，分屬陰(氣韻悠閑)—陽(氣勢雄遠(yuǎn))兩端。從表現(xiàn)方法上看，『宜濃而反淡，則神不全；宜淡而反濃，則韻不足?！粡母裾{(diào)和體勢上說，兩者皆源自『澄清味象』，能『會境通神』『合于天造』。詩歌理論中也有類似的說法，例如吳大受《詩筏》中將詩歌分為『英分』『雄分』兩類，分別以李白、杜甫為代表，『英分常輕，輕者不在骨而在腕。腕輕故宕，宕故逸，逸故靈，靈故變，變故化……雄分常重，重者不在肉而在骨。骨故沉，沉故渾，渾故老，老故變，變故化』，兩者不分高下。至于『妙境』，主要從『虛實相生』的造境法則而言的：『位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！煌趿毢蛺翂燮浇忉屨f：『凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病。至點出無畫處，更進(jìn)一層，尤當(dāng)尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也?！?br>  清 王翚 仿古山水冊 (二)《畫筌》境界論的特點 湯貽汾以《畫筌》『法雖兼?zhèn)?，而論未條分』為由，將其分門別類為論山、論水、論樹石、論點綴、論時景、論鉤皴染點、論用筆用墨、論設(shè)色、雜論、總論十類，或可免于初學(xué)者『迷于所向』，但對后人理解《畫筌》內(nèi)容本身產(chǎn)生了誤導(dǎo)。因為從《畫筌》出版的目的看，如果僅僅是分門別類地將如何畫山、畫水、畫樹的技法傳授給初學(xué)者的話，它顯然不如此前出版的《芥子園畫譜》或《十竹齋畫譜》，甚至不如龔賢的《畫訣》更具操作性。其次，笪重光本人的繪畫創(chuàng)作水平并不高超，傳世作品僅見學(xué)米氏云山、云林『逸筆草草』等路數(shù)，顯示了因其『書法精于蘇，蘇以肥勝，借以輸入于畫』的特點?！懂嬻堋穬?nèi)容主要遷移于他對書法的理解，以及對所見『唐、宋、元、明諸大家流傳真跡』畫法(畫理)精髓的歸納總結(jié)，顯示了『有心者欲以純質(zhì)救之(繪畫)』的動機(jī)。此外，當(dāng)笪重光本人的『易學(xué)』思維運用于書畫鑒賞時，形成了獨特的方法論，如：『點畫清真，畫法原通于書法；風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合于文心……目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山。』因此，把握其論畫的方法和特點，勾勒其造境原則，有助于我們準(zhǔn)確把握其原意，生發(fā)其可能的意義。《書筏》開篇：『筆之執(zhí)使在橫畫，字之立體在豎畫。氣之舒展在撇捺，筋之融結(jié)在扭轉(zhuǎn)。脈絡(luò)之不斷在牽絲，骨肉之調(diào)停在飽滿。趣之呈露在勾點，光之通明在分布。行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正。』這段文字精練地概括了書法用筆(如橫豎畫、撇捺、扭轉(zhuǎn)、勾點等)、結(jié)體(形勢錯落在奇正的原則)之法。寥寥數(shù)語就勾勒出了『八法』之體和『八法』之用。笪重光之前，馮班也有類似的總結(jié)，如：『用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結(jié)字在得其真態(tài)，然須映帶勻美?！黄浜螅稌ぁ穱@這些展開，同時強(qiáng)調(diào)了『機(jī)致相生，變化乃出』的結(jié)體法—共同構(gòu)成書法『得勢』『取韻』兩大創(chuàng)作原則。當(dāng)這一書法思維模式遷移于繪畫時，就出現(xiàn)了這樣的言論：『筆有中峰側(cè)峰之異用，更有著意無意之相成。轉(zhuǎn)折流行，鱗游波駛；點次錯落，隼擊花飛。拂為斜脈之分形，磔作偃坡之折筆。啄毫能令影疏，策穎每教勢動。石圓似弩之內(nèi)擫，沙直似勒之平施。故點畫清真，畫法原通于書法?！?br> 此處言簡意賅地闡釋了笪重光對傳統(tǒng)命題『書畫同源』的理解：畫法能通于書法，關(guān)鍵在用筆方法相通。這也是他以書法論畫法的理論基礎(chǔ)。其后，《畫筌》以『書畫同體』(結(jié)構(gòu)類似)的模式議論畫法： 首先，書法以橫畫、豎畫確立字之體；繪畫則以山水之起伏收放、樹木之縱橫聚散確立畫之體。如：『土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊……一縱一橫，會取山形樹影；有結(jié)有散，應(yīng)知境辟神開?！?br> 其次，書法以撇捺之舒展、扭轉(zhuǎn)之融結(jié)、牽絲之脈絡(luò)不斷、勾點有趣味等為書體結(jié)構(gòu)特征；繪畫則以水道之通塞、土石渾成、樹木沙石斷續(xù)隱現(xiàn)、皴染變化、苔點濃淡有趣味等為畫體結(jié)構(gòu)特征。如：『山脈之通，按其水徑；水道之達(dá)，理其山形?！粣翂燮胶屯趿氃u價此段曰：『水道乃山之血脈貫通處，水道不清，則通幅滯塞?！缓苊黠@，這與笪重光《書筏》中的『氣之舒展在撇捺，筋之融結(jié)在扭轉(zhuǎn)。脈絡(luò)之不斷在牽絲』的思路基本一致。 此外，《書筏》首重『取勢』，以『形勢之錯落在奇正』『機(jī)致相生，變化乃出』為結(jié)體取勢得韻法則，而我們從《畫筌》『得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽，在于幾微；勢之凝聚，由于相度』與『統(tǒng)于一而締構(gòu)不棼，審所之而開闔有準(zhǔn)』可知，《書筏》中提出的形勢錯落之『奇正』說、『機(jī)致相生』之變化說，應(yīng)用于繪畫時，則被概括為體現(xiàn)有無關(guān)系的『虛實相生』說，以及體現(xiàn)動靜變化關(guān)系的『奇正相參』說。 (三)造境法則之一： 奇正相參學(xué)術(shù)界討論《畫筌》的造境法則時，有從情與景、意與象的關(guān)系入手，強(qiáng)調(diào)其運用對立統(tǒng)一的矛盾律者；也有專注于審美心理的討論者。本文主要從『奇正相參』說與『虛實相生』說展開論述。 明萬歷間書家項穆《書法雅言》中有《正奇》一節(jié)，專門解釋書法『奇正』之說： 『書法要旨，有正有奇。所謂正者，偃仰頓挫、揭按照應(yīng)、筋骨威儀，確有節(jié)制是也。所謂奇者，參差起復(fù)，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也。奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴(yán)沈?qū)?，恒厚樸而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅……大抵不變者，情拘于守正；好變者，意刻于探奇……然質(zhì)樸端重以為正，剽急駭動以為奇，非正奇之妙用也。世之厭常以喜新者，每舍正而慕奇，豈知奇不必求，久之自至者哉。假使雅好之士留神翰墨，窮搜博究，月習(xí)歲勤，分布條理，諳練于胸襟；運用抑揚(yáng)，精熟于心手，自然意先筆后，妙逸忘情，墨灑神凝，從容中道，此乃天然之巧、自得之能。』 這段文字將何謂『奇正』，世人為何有『奇正』之好，以及如何得『正』進(jìn)行了細(xì)致分析，它與項氏論《中和》互為表里：『正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。』這是典型的『奇正相參』論。 其后，董其昌提出了『以奇為正』，理由是：『字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常?！还P者在《王原祁『龍脈』說研究》中指出，董氏的『以奇為正』說主要強(qiáng)調(diào)『淡』中取『勢』。他認(rèn)為，抓住『勢』就領(lǐng)會了古人的精神命脈，把『勢』之開闔作為討論書畫創(chuàng)作的核心，因為『勢』體現(xiàn)了古代書畫的精神結(jié)構(gòu)和生命秩序。具體而言，書法取勢、取韻在用筆的收放、提按、轉(zhuǎn)束的相互蘊(yùn)含之中；繪畫取勢、取韻則主要在位置的起伏開闔和皴法中展開，皴法有奇之作才有可能造奇境。  清 雪莊 丹臺春曉圖 綜觀畫史，董其昌提倡『以奇為正』，對挽救晚明學(xué)南宋院體所形成的精工、刻畫之弊有一定的補(bǔ)救作用，然而對于『奇』的過分強(qiáng)調(diào)，使后學(xué)易流于形式上的好奇而形成空疏之風(fēng)。清初，舉國充斥著激烈的滿漢、南北斗爭，在這樣的時代背景下，作為對晚明尚奇風(fēng)氣的反撥，重新提倡以『中和』『平正』為體，逐漸成為畫壇主流意識形態(tài)?？滴跏拍?一六八○)冬，笪重光傾囊得《黃庭堅書梵志詩》，異常興奮，以其為『書家正法眼』，他認(rèn)為黃庭堅的作品『無裘馬輕肥氣味，視海岳、眉山別立風(fēng)格，而其運筆圓勁蒼老，結(jié)體緊密縱橫處，從顏、柳諸公上接羲、獻(xiàn)，故知四家雖殊勢，其得法于晉唐衣缽無異』。由此可見，他以接續(xù)『二王』系統(tǒng)為正，即使是同以蘇軾為師，他的風(fēng)格與明末學(xué)者也表現(xiàn)出很大的差異。葛嗣浵評價《清笪重光行書詩翰軸》時說：『書自蘇、米出，狂放不羈有風(fēng)雨馳驟之勢。江上(笪重光)此幅出入其閑，極酣暢之致，然與明季草書不同，彼則激昂恣肆，此則夷猶淡蕩也。筆墨由于心境，心境由于時世。即此可征?！?br> 『丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭』(《畫筌》)。這段話可以理解為：得山水真容意味著不用奇怪的筆墨寫怪僻之景，而是以平正為體，用書法性用筆(中鋒、側(cè)峰等變化之筆)離象求形、相機(jī)取勢，從尋常景致中發(fā)現(xiàn)山川之美，為其傳神寫照，正所謂『從來筆墨之探奇，必系山川之寫照』，而『山川之氣本靜』。 以平正為體，就是要求創(chuàng)作山水時，要分賓主，講開闔起伏等變化。因為面面俱到則不活潑，乏韻致，所謂『全形具而妨于湊合』；不辨開闔起伏則不流通，機(jī)不圓，所謂『正勢列而失其機(jī)神』。 就山水的賓主關(guān)系而言，要以『形勢崇卑』為主要原則：『主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠(yuǎn)。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊。一收復(fù)一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長……近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠(yuǎn)山低以為高，有主客異形之象?！?br>  《顧氏畫譜》內(nèi)容  《芥子園畫傳》中《仿黃公望富春山圖》 畫家提筆鋪毫?xí)r，要做到胸有成竹，開闔有法：『布局觀乎縑楮，命意寓于規(guī)程。統(tǒng)于一而締構(gòu)不棼，審所之而開闔有準(zhǔn)。尺幅小，山水宜寬；尺幅寬，丘壑宜緊。卷之上下，隱截巒垠；幅之左右，吐吞巖樹?！?br> 開闔有法在得勢，『勢之推挽，在于幾微；勢之凝聚，由于相度』，因此，『奇正相參』的得勢問題，就是處理好體現(xiàn)開闔、轉(zhuǎn)折關(guān)系的『幾微』(事物發(fā)展的細(xì)微前兆)、『相度』(根據(jù)事物發(fā)展的細(xì)微變化而取舍定奪)問題?！懂嬻堋分袑D(zhuǎn)折的描述有：『一抹而山勢迢遙，貴腹內(nèi)陵阿之層轉(zhuǎn)?！弧荷叫斡D(zhuǎn)，逆其勢而后旋?！弧簼獾B交而層層相映；繁簡互錯而轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)相形?！?br> 《書筏》中，笪重光區(qū)分了兩類轉(zhuǎn)折原則，『數(shù)畫之轉(zhuǎn)接欲折，一畫之自轉(zhuǎn)貴圓』。又說：『將欲順之，必故逆之。將欲落之，必故起之。將欲轉(zhuǎn)之，必故折之。將欲掣之，必故頓之。將欲伸之，必故屈之。將欲拔之，必故擫之。將欲束之，必故拓之。將欲行之，必故停之?！挥纱丝芍?，《畫筌》中『山形欲轉(zhuǎn)，逆其勢而后旋』即『數(shù)畫之轉(zhuǎn)』——逆轉(zhuǎn)；而『一抹而山勢迢遙，貴腹內(nèi)陵阿之層轉(zhuǎn)』即『一畫之自轉(zhuǎn)』——圓轉(zhuǎn)。至此，我們可以認(rèn)為，所謂開闔、起伏有法就是強(qiáng)調(diào)山水樹木之縱橫立體、轉(zhuǎn)折(逆轉(zhuǎn)、圓轉(zhuǎn))變化多方。 山水以平正為體，還意味著以文雅為標(biāo)準(zhǔn)(如『人屋質(zhì)無傷于雅，沙草劇不失于文』)，能令人遠(yuǎn)看無層次，近看層次豐富，如此則『無畫處皆成妙境』，披圖令人『見丘壑而忘其為圖畫』 總之，『奇正相參』說的理論核心在于，以『縱橫』立體，以『聚散』變化其章法，即『一縱一橫，會取山形樹影；有結(jié)有散，應(yīng)知境辟神開』。『縱橫』立體要分賓主、定高下左右；『聚散』變化在『奇正』?！浩嬲豁氁浴浩秸粸轶w，以轉(zhuǎn)折(逆轉(zhuǎn)、圓轉(zhuǎn))、開闔起伏為手段，以得山川清渾氣象為宗旨。 (四)造境法則之二：虛實相生 畫山水貴在『虛實相生』。畫山意中有水，畫水意中有山；峰回路轉(zhuǎn)，水云容與處，虛實相生。用《畫筌》的原話表述是：『目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山……空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境?！煌趿毢蛺翂燮絼t詳細(xì)解釋『虛實相生』：『凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病。至點出無畫處，更進(jìn)一層，尤當(dāng)尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即「虛實相生」法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也?！?br> 這段話突出了三點：一是知『虛實相生』法才能明山水畫布置之理路，丘壑位置安排才能妥當(dāng)；二是『無畫處皆畫』，理由是『畫之空處，全局所關(guān)』；三是『于空處著眼易造妙境，妙在虛靈、有靜氣』。理由是『掃盡縱橫余習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結(jié)?！?br> 如何用『虛實相生』法布置山水？《畫筌》中這樣寫道：『山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈……山脊以石為領(lǐng)脈之綱，山腰用樹作藏身之幄。山實，虛之以煙靄；山虛，實之以亭臺。山形欲轉(zhuǎn)，逆其勢而后旋；樹影欲高，低其余而自聳……樹排蹤以衛(wèi)峽，石頹臥以障虛。山外有山，雖斷而不斷；樹外有樹，似連而非連?！?br> 正如王翚和惲壽平的評價所言，『此段言隱現(xiàn)斷續(xù)之妙，如文章家龍門敘事法，變化無方』。也就是說，『虛實相生』法強(qiáng)調(diào)景物之間『隱現(xiàn)斷續(xù)』關(guān)系的巧妙處理，側(cè)重于以山川、樹木、亭臺等繪畫語言來敘景抒情。 無畫處何以皆得為畫？因為無畫處即有畫處。笪重光說：『山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆。空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生?！秽u一桂《小山畫譜·繪實繪虛》更具體的解釋是：『人有言繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數(shù)者虛而不可以形求也。不知實者逼肖，則虛者自出。』 『無畫處』即畫面布白之處?！稌ぁ分?，笪重光區(qū)分了『匡廓之白』與『散亂之白』，認(rèn)為『精美出于揮毫，巧妙在于布白』，布白之巧在『黑之量度為分，白之虛靜為布』，若『畫能如金刀之割凈』，則『白始如玉尺之量齊』?！懂嬻堋分校隈迦炯挤ㄉ?，以『虛白為陽，實染為陰』；論及山石描畫法時，認(rèn)為：『土無全形，石之巨細(xì)助其形；石無全角，石之左右藏其角?！?br> 關(guān)于『無畫處』為何皆得為畫，華琳在《南宗抉密》中做了進(jìn)一步的論述： 『(一)畫面無畫處是紙素之白，又非紙素之白。「白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處及畫外之水，天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處、樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作道路、作日光，皆是此白」?！?br> 『(二)無畫處雖無筆墨在，但自有情趣在?！复税?，本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣」?！?br> 『(三)筆墨所及處之黑與所不及之處白的有機(jī)組合、相互對比中，山水形體之間的情態(tài)畢露，或顧盼，或轉(zhuǎn)折。于是，紙素之白被轉(zhuǎn)化、延展出有情之白，達(dá)到如《畫筌》中所謂「見丘壑而忘其為圖畫」的狀態(tài)，則「白活」?？傊?，「畫中之白，即畫中之畫，亦畫外之畫」。』  芥子園畫傳》中的葉子畫法 『山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生。林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減』?！汗P躁動』『墨粗疏』都源于畫家本人的躁動和粗疏，或天資不夠，或?qū)W識不到。畫如其人?！号谧骷遥娜顺鲋汀?。正如云無心以出岫，『毫墨發(fā)靜趣，靈境出無心』。無心于畫，畫乃得佳。 二《畫筌》境界論的意義 笪重光能在《畫筌》中提出『奇正相參』『虛實相生』造境法則，源于他根據(jù)自己的『以書入畫』實踐，將傳統(tǒng)的『書畫同源』命題予以深化和理論總結(jié)，將書法用筆、結(jié)體的形勢錯落在『奇正相參』，分間布白在『虛實相生』法則，遷移于繪畫的用筆造型和寫意造境兩個層次：(一)繪畫用筆如書法用筆，須能使盡『筆鋒之勢』(『中峰側(cè)峰之異用』)；(二)繪畫結(jié)體一如書法結(jié)體，須盡開闔、轉(zhuǎn)折(逆轉(zhuǎn)、圓轉(zhuǎn))變化之妙。繪畫強(qiáng)調(diào)書法性用筆，可以通過提高繪畫線條的質(zhì)量來增加繪畫造型之美，但也易流于為線條而線條，出現(xiàn)『位置不穩(wěn)』『藏拙欺人』的偽士夫畫；山水布置時重視開闔起伏、轉(zhuǎn)折承接之法，確實能將千里江山收入咫尺之間，但僅以此為法，不能『意中融變』『象外追維』，必然出現(xiàn)如王原祁所提倡的『隨意結(jié)構(gòu)』情況，即：『作畫但須顧氣勢、輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開闔、起伏得法，輪廓、氣勢已合，則脈絡(luò)頓挫、轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法?！徽缢凇稌ぁ分兴鶑?qiáng)調(diào)的『筋骨不生于筆，而筆能損之、益之；血肉不生于墨，而墨能增之、減之』原理類似，把握好笪重光提出的、基于書法用筆和結(jié)體為核心的『奇正相參』『虛實相生』法則，確實有益于畫家造神逸之境。笪重光之前，藝術(shù)批評家圍繞人品與畫品的關(guān)系展開了各種論證，而以人的境界討論畫之境界者則較少(倪云林提出『境靜塵慮清』)。對于人品品評，人們可以選擇不同的標(biāo)準(zhǔn)。而對于人的思想境界類型的區(qū)分，則可以找到相對具普遍性的標(biāo)準(zhǔn)。尤其是以此區(qū)分流露畫家思想境界的繪畫境界，普遍性就更高了。 《畫筌》接過倪云林的以境界論畫傳統(tǒng)，并著重提出了繪畫品評的『靜氣』標(biāo)準(zhǔn)。畫面是否有『靜氣』？因為『山川之氣本靜』，且『從來筆墨之探奇，必系山川之寫照』。如何為造化傳神寫照？『若非靜觀，難得其理』。如何能靜？『塵慮清』。何謂『塵慮』？用云林的話說是『以財斯聚』為富(而『非以道為富』)，笪重光則用『仆本東吳江上客，身閑不復(fù)羨通侯』來表述自己對『塵慮清』的體認(rèn)。 在笪重光等人看來，人靜則筆靜、境清。正如惲壽平和王翚解釋『筆躁動則靜氣不生』時所言：『畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫余習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結(jié)。靜氣，今人所不講也。畫至于靜，其登峰矣乎。』惲壽平還創(chuàng)作《江山靜氣圖》，以『落花歸風(fēng)偶然值，斷云棲烏誰相知。春山無言出嵐霧，花房何心飲天露。木葉澹澹神靈雨，碧草茸茸鷗鷺聚?！槐磉_(dá)自己對山川『靜氣』的體認(rèn)，還以『鬼工夜語索墨精，蒸起靈煙滿紈素』顯示對有靜氣之作的概括。 《禮記》云：『人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。』靜是一種喜、怒、哀、樂不生于心的情感狀態(tài)，是『有道忘情觀物化』的狀態(tài)，王國維將流露這種情感狀態(tài)的作品稱之為『無我之境』。這種境界體現(xiàn)了畫家離卻污穢(現(xiàn)實的蠢蠢欲動)、煩惱(生命的脆弱感)，從而獲得的一種生命平衡感，正所謂『境靜塵慮清』。因此，笪重光以境界論畫，是接續(xù)倪云林以人的境界論畫之境界的傳統(tǒng)，標(biāo)舉畫之境界語匯的獨特性源自人的境界的獨特性，而強(qiáng)調(diào)人境界的提升不僅僅在于讀書，更需要心性修養(yǎng)的提升與心靈境界的涵泳，這就為后世提出了以境界評畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。 (本文作者系南京藝術(shù)學(xué)院在站博士后)
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