伊凡·克里瑪：“生活在真實中” | 王安憶的上海：南陌復東阡 | 吳京珠峰題材新片《攀登者》開拍| ......

......“圖畫書界奧斯卡”

丁帆

“我們的批評不缺少諸多的理論，也不缺少林林總總的方法，但是我們缺少的是批評家的品格，缺少獨立的思想和自由的精神。”

批評的標準似乎是一個十分復雜的文藝理論問題，但是梳理一下中外文學史，其實就是一個非常簡單的答題，這一命題從中國新文學早期“創(chuàng)造社”和“文學研究會”的“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”的爭論中，就顯現(xiàn)出了兩種創(chuàng)作方法各有的片面性，如果將兩者合二為一，這恐怕才是全面準確的答案。可是，近百年來，我們的創(chuàng)作和批評就是不能跳出這個各自設定的魔圈，沉湎于一己的創(chuàng)作世界和批評世界之中。

倒是在中國新文學歷史的長河中，我們在某一個歷史時段中實現(xiàn)過兩者的統(tǒng)一，即“政治標準第一，藝術標準第二”的時代立馬讓這兩種觀點實行了自我閹割，讓位于“文藝為政治服務”的大一統(tǒng)本位。無疑，政治正確才是創(chuàng)作與批評的鐵律，也是文學批評的唯一標準，以至于在上世紀八十年代的“撥亂反正”“向內轉”時，人們則羞于談作品的主題思想。其實，“為人生的藝術”是被自上世紀三十年代“左翼文學”進行了過度的理論闡釋后，才異化了的，以至于在后來仿蘇聯(lián)的文藝理論體系時愈來愈被妖魔化。其實，真正好的文學作品一定是在思想層面和藝術層面高度統(tǒng)一的，而這個“人生”并不是為某種政治服務的摹寫，它一定是駐足停留在“人性”的層面上的，不管是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”也好，還是“將那無價值的撕破給人看”也好，離開了“人性”，縱然你的技巧玩得再嫻熟，那也只是一種匠藝而已。瀏覽所有的世界名著，無一不是建立在“人性”基石上的燦爛之花。

近來看到同事畢飛宇一篇《想象力的背后是才華，理解力的背后是情懷》的講話稿，其中談及自身創(chuàng)作體會的頓悟時說：“人到中年之后，情懷比才華重要得多?！?/p>

“情懷不是一句空話，它涵蓋了你對人的態(tài)度，你對生活和世界的態(tài)度，更涵蓋了你的價值觀?！覀儾蝗辈湃A，但我們缺少情懷?！?/p>

畢飛宇

毋庸置疑，當一個作家悟出了創(chuàng)作中不可或缺的重要元素——把才華上升到哲思的高度，他才是一個成熟的作家，他才是一個完整的人，一個大寫的人。從形而下升華到形而上，將藝術和人生融為一體，讓其折射出穿越時空的光芒，那才是一個大作家的手筆。

同理，一個從事抽象思維的批評家只有在擁有獨立和自由的思想空間的時候，你才能面對自己的批評環(huán)境和對象，從而面對自己的人性和良知。我們的批評不缺少諸多的理論，也不缺少林林總總的方法。但是，我們缺少的是批評家的品格，缺少獨立的思想和自由的精神，批評家往往成為理論的“搬運工”，成為作家作品的附庸，成為“官”與“商”的使用工具。

百年來新文學的批評讓我們看到的卻是更多的“瞞和騙”的批評。當然，也包括我自己在內的文學批評，也往往會不由自主、情不自禁地走進這樣的魔圈之中。在“捧”和“棒”之間，我們必須在懺悔中反思，目的是讓文學批評真正走上正途。我也深知，這個簡單的推理，說起來容易，做起來卻是難于上青天。當然，文壇上也不缺一些少數(shù)“真的猛士”，但是“真的猛士”卻又往往帶著個人的恩怨與情緒，也同樣有損于文學批評的形象。

無疑，文學批評面臨的首先就是你所處的時代語境，一個批評家只有站得比你的時代更高，站得比作家作品更高，你才能占據(jù)文學批評的制高點。否則，你只能鉆在時代大幕的背后喃喃自語地說出那種不痛不癢的話，這樣的批評很快就會被時代的變化所吞沒與詬病，這樣前車之鑒的歷史教訓雖然很多，但是“應聲蟲”式的批評家仍然層出不窮，其繁殖力是愈加強大，這種歷史的慣性一方面固然是外部環(huán)境的影響，另一方面則是批評家自身人格操守的失位。在一個滿是利益誘惑的豐饒土壤里，有幾個批評家能夠保持住自己的操守和人格呢？亦如魯迅先生在幾十年前概括“京派”與“海派”時說的那樣——“從官”與“從商”正是當下批評家們的不二選擇。誠然，我們沒有辦法選擇自己所處的時代，但是我們能不能盡量在一個不適合于獨立批評的時代里少說一些違心的話，或者面對趨之若騖的違心“贊歌”評論保持沉默呢？

其實，批評家最難面對的是自己所熟悉的批評對象，一個獨立自由的批評家最好的選擇就是千萬別與作家交朋友，尤其是名作家，否則你就是在自己的脖子上套上了一副枷鎖。但是，在中國文壇百年來作家與批評家的關系中，我們尋覓到更多的是親密關系，鮮有毫無瓜葛關系者，像傅雷當年批評張愛玲作品那樣，只順從自己內心世界好惡，率性而為的批評，早在七八十年前就消逝了。當然，當代也不乏職業(yè)的“罵派”批評家，但這畢竟是少數(shù)，且往往也被邊緣化了。尤其這幾十年來， “捧”者眾，“棒”者少。中國的“人情債”表現(xiàn)在文壇，一個名作家屁股后面跟著一大群“御用批評家”的情形已然漫漶于批評界，這種幾近商業(yè)炒作的現(xiàn)象，其實誰都心知肚明，卻仍然成為一種批評的常態(tài)，這是批評落寞的悲劇。其中的推手，既有作家的意愿，又有批評家的迎合，更有媒體的瘋狂蠱惑。所謂批評的亂象由此而構成的一道文壇“陰霾”風景線，讓上上下下當作一道絢麗的彩虹，卻是批評墮落的悲哀。

杜絕與作家交朋友，這在中國的批評界是難以做到的事情，更難的則是我們不敢直面自己作家朋友作品的缺陷，不敢講出自己對作家朋友作品的不滿之處，更是批評的另一種悲哀。我們缺乏的就是那種真正敢于面對自己良知的大批評家的胸懷和勇氣，像別林斯基那樣對待自己捧出來的大作家果戈里違反作家良知的行徑的猛烈抨擊，在我們的文壇中似乎從來就沒有出現(xiàn)過，即便是在中國百年文學史的所謂“黃金時代”，當然，魯迅先生的批評是有這種風格的，但那多是在文化范疇之列。

反思自己的批評生涯，我當然知道自己為了 “掙工分”做過不少無端和無聊吹捧自己作家朋友的不齒評論，當我意識到這種批評行為近于無恥時，也至多只能做到認為作家朋友作品不好就緘默無語，不發(fā)言論，甚至拒絕一切約稿。但是，我沒有勇氣去對自己認為不好的作品進行批判性的批評，成了魯迅 “林中響箭”聲中的退卻者，成了別林斯基皮袍下的萎靡小人。

我也試著拿自己最親密的作家朋友開刀，于是我就把蘇童的《河岸》和畢飛宇的《推拿》作為批評的對象，論及長篇小說存在的一種潛在的危機，雖然是一孔之見，不見得就正確，僅供參考罷了。我想，他們不至于會當真承受不了吧。果然，作家本人倒無所謂，卻是作家的另一些朋友們就不能理解了，他們質詢我的作家朋友是否最近與我有什么矛盾和過節(jié)了。這就是中國文壇作家和批評家關系的真實狀況：一俟動了真格的批評，那一定是人際關系發(fā)生了變化，這也是許多評論家和批評家不愿說出真話的重要本質原因之一，盡管某些批評家在私底下聊天的時候也承認他為之稱頌的作品并不好，但是耽于人情，也只能如此這般了。也有的批評家會用另一種方法為之解脫：我的文章最后不是也說了一兩點作品的不足之處了嗎？但是，這種不痛不癢的“蛇足”文字，似乎就是在作家的新衣上撣一撣灰塵，與真正的批評相距甚遠。

批評家是作家的“擦鞋匠”嗎？抑或就是站在犀牛背上的“寄生鳥”？

一個真正的批評家應該是首先面對自己的內心良知，確立了獨立自由的批評心態(tài)以后，才能獲得心靈的解放；只有在解脫了外部環(huán)境的壓力之后，確立了自我認知的價值理念，你才能坦然面對一切批評對象，敢于說出真正的“人話”來；只有把“為藝術”和“為人生”有機地融合在你的批評坐標上，無論你是贊頌作家作品，還是批評貶斥作家作品，才能獲得自由狀態(tài)下的真批評。而這種權力的獲得首先得從自己的內心做起，不能總是抱怨客觀環(huán)境的惡劣而放棄了一個批評家應有的品格。

最后，我還是要引用畢飛宇的一段話來作結：

“

作家的創(chuàng)作永遠應該聽自己內心的話，不能聽別人的話，哪怕作品被很多人批評也無妨，因為聽別人話的作家永遠沒出息，不具備一個小說家的基本力量。

”

同理，一個真正的批評家也應該聽從自己內心的呼喚，既不能被作家綁架，又不能被一切來自“官”與“商”的因素挾持，哪怕是被千夫所指，也不改變批評的原則，這才是一個批評家的基本品格！

雖然我也難以完全能夠遵循這樣的批評操守，但是我心向往之，努力為之奮斗，我堅信，倘使每一個評論家和批評家都能稍稍向前邁出一步，我們的批評也會大有進步的。