界畫(huà)，是以界尺來(lái)描繪屋木、宮室、樓閣等建筑的繪畫(huà)。元代界畫(huà)以王振鵬、李容瑾和夏永為代表。其中王振鵬被視為界畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)折的標(biāo)志性人物，預(yù)示著宋代寫(xiě)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向元代以后的幻境畫(huà)風(fēng)。

元 王振鵬《龍池競(jìng)渡圖卷》（局部）臺(tái)北故宮博物院藏

王振鵬的作品在當(dāng)時(shí)已受到重視，并對(duì)后世有一定的影響，相關(guān)研究也較多。但大多數(shù)界畫(huà)家的生平并沒(méi)有被記錄在繪畫(huà)文獻(xiàn)中，也很少被提及。

夏永就是其中一位。

雖然我們對(duì)夏永界畫(huà)的繪制時(shí)間、創(chuàng)作過(guò)程、畫(huà)作功能等方面的認(rèn)識(shí)還有一些模糊的地方，但他的創(chuàng)作卻為我們打開(kāi)了一扇了解元代民間職業(yè)畫(huà)家的窗口，讓我們了解到在文獻(xiàn)資料中記載寥寥但又真實(shí)存在過(guò)的“書(shū)畫(huà)作坊”。

夏 永

生卒年不詳，約活動(dòng)于元代至正年間（1347年左右）。

字明遠(yuǎn)，錢(qián)塘（浙江杭州）人。

師法王振鵬，擅長(zhǎng)以白描法繪建筑樓閣，風(fēng)格精密細(xì)致。

明代姜紹書(shū)《韻石齋筆談》卷下的《界畫(huà)樓閣述》是有關(guān)夏永較早的文獻(xiàn)記載。

“

夏永字明遠(yuǎn)者，以發(fā)繡成滕王閣、黃鶴樓圖，細(xì)若蚊蜨，侔于鬼工。

”

目前所見(jiàn)到的夏永作品都是以?xún)?cè)頁(yè)、扇面的形式描繪樓閣，有《岳陽(yáng)樓圖》《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》《豐樂(lè)樓圖》《映水樓臺(tái)圖》等。

畫(huà)面上皆以精致細(xì)密的技法表現(xiàn)這些著名樓閣，并用長(zhǎng)篇的蠅頭小楷題寫(xiě)《岳陽(yáng)樓記》《滕王閣序》等詩(shī)文。描繪建筑樓閣，是以繁密平穩(wěn)的線(xiàn)條表現(xiàn)。

元 夏永 《豐樂(lè)樓圖》頁(yè) 絹本墨筆

25.8cm×25.8cm 故宮博物院藏

與王振鵬相比，夏永的界畫(huà)缺少了筆墨的濃淡變化，似乎是為了追求一種更加快速的繪制，山石樹(shù)木的表現(xiàn)與江南的“李郭”派非常接近，尤其是朱德潤(rùn)的作品。

其中《岳陽(yáng)樓圖》轉(zhuǎn)折明確、剛硬的輪廓線(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文人繪畫(huà)中很少出現(xiàn)，二期在北方的金元墓室壁畫(huà)中卻經(jīng)常使用。

這種技法的出現(xiàn)，可以視為一種混雜現(xiàn)象，更適合于民間職業(yè)畫(huà)家，由此可推，夏永的身份也是一位民間職業(yè)畫(huà)家。

歸在夏永名下的《岳陽(yáng)樓圖》有五幅，每一幅都在畫(huà)面右上角都以蠅頭小楷書(shū)寫(xiě)了《岳陽(yáng)樓記》，這些《岳陽(yáng)樓圖》的尺幅高度、寬度均在二十三厘米至二十七厘米之間，在基本構(gòu)圖一致下，所有作品又具有豐富的變化。

這組作品的出現(xiàn)并非偶然，在揭秘它們的“誕生記”之前，先來(lái)全面地了解一下這五幅作品。

1

《岳陽(yáng)樓圖》團(tuán)扇，故宮博物院藏：

元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》扇頁(yè) 絹本墨筆

25.2cm×25.8cm 故宮博物院藏

近景巖石輪廓線(xiàn)比較模糊，與遠(yuǎn)山都使用了大量的苔點(diǎn)與披麻皴。樓下亭閣的臺(tái)基沒(méi)有進(jìn)行細(xì)致描繪，主樓左側(cè)有一配樓，并露出屋頂。樓閣一共有三層，每一層的人物數(shù)量分別是三個(gè)、六個(gè)、四個(gè)。

2

《岳陽(yáng)樓圖》冊(cè)頁(yè)，故宮博物院藏：

元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》頁(yè) 絹本墨筆

24.4cm×26.2cm 故宮博物院藏

與團(tuán)扇相比，近景巖石輪廓線(xiàn)略顯清晰，但沒(méi)有施加苔點(diǎn)。主樓左側(cè)沒(méi)有配樓，也缺少了配樓前面的松樹(shù)。

人物數(shù)量一致，但是第一層的人物組合發(fā)生了改變：團(tuán)扇中的老者正向閣內(nèi)拱手，他的右前方有兩人在交談，一人伸出右手，一人肩傘背包；冊(cè)頁(yè)中的老者仍是在向閣內(nèi)拱手，肩傘背包的人改為從左向右行進(jìn)，似乎成為了老者的隨從，老者的右前方有一蹲坐觀望的人。

3

《岳陽(yáng)樓圖》冊(cè)頁(yè)，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏：

元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》冊(cè)頁(yè) 絹本水墨

美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

近景巖石輪廓線(xiàn)更為清晰，同樣沒(méi)有施加苔點(diǎn)。主樓左側(cè)也沒(méi)有配樓，但是有松樹(shù)。人物數(shù)量明顯增多，分別為七個(gè)、七個(gè)、六個(gè)。

亭閣旁的人數(shù)增加到了七個(gè)，上述的三人仍在，但是人物位置發(fā)生了改變：老者仍舊是在向閣內(nèi)拱手，肩傘背包的人到了老者的右前方，觀望的人到了老者的左前方，也就是旗桿下，另外又多了四人。

上面兩層，除了人物數(shù)量的增加外，最明顯的變化是第二層的右側(cè)閣內(nèi)多了一盆植物，花盆似為鈞窯瓷器。這一花盆也出現(xiàn)在美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏《滕王閣圖》和云南省博物館藏《岳陽(yáng)樓圖》中。

4

《岳陽(yáng)樓圖》冊(cè)頁(yè)，云南省博物館藏：

元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》 絹本水墨

云南省博物館藏

部分近景巖石的輪廓線(xiàn)是由短促的線(xiàn)條組成，施加了少量的苔點(diǎn)，遠(yuǎn)山的苔點(diǎn)也減少了。主樓左側(cè)也有兩株松樹(shù)，但沒(méi)有配樓。人物數(shù)量又發(fā)生了改變，分別為四個(gè)、六個(gè)、八個(gè)（待定）。

亭閣旁的人數(shù)變成了四個(gè)，老者依舊做著相同的動(dòng)作，與故宮博物院藏《岳陽(yáng)樓圖》團(tuán)扇一樣，老者的右前方為兩位交談的男子。

不同的是，老者后面有一攜琴的隨從，這一形象也出現(xiàn)在美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏的《岳陽(yáng)樓圖》中，所處的位置也一樣。上面兩層，最明顯的變化是第三層的閣內(nèi)左側(cè)出現(xiàn)了兩位交談的男子。

5

《岳陽(yáng)樓圖》團(tuán)扇，臺(tái)北故宮博物院藏：

元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》團(tuán)扇 絹本水墨

25.2cm×25.8cm 臺(tái)北故宮博物館藏

近景巖石輪廓線(xiàn)較為清晰，沒(méi)有施加苔點(diǎn)。主樓左側(cè)有配樓，配樓前也有兩株松樹(shù)。人物組合再次發(fā)生了明顯的變化，亭閣旁空無(wú)一人，第二層有四個(gè)人，最上層有五個(gè)人。

“雙胞胎”畫(huà)作甚至是“多胞胎”畫(huà)作往往具有高度的一致性，與常見(jiàn)的一真一偽或者皆偽的“雙胞胎”畫(huà)作不同，這些《岳陽(yáng)樓圖》盡管有著同一個(gè)構(gòu)圖，但是各個(gè)版本在具體表現(xiàn)上又變化多端，具有同為真跡的特征。

既有構(gòu)成元素位置的改變，又有構(gòu)成元素內(nèi)容的變化，還有繪制技法及質(zhì)量的不同。出現(xiàn)諸多變化，很難是出自于同一位畫(huà)家之手，這應(yīng)該就是書(shū)畫(huà)作坊的產(chǎn)物。

至此，夏永《岳陽(yáng)樓圖》的揭秘已完成，一幅“文獻(xiàn)記憶”模糊的作品，通過(guò)圖像的蛛絲馬跡還原了元代的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境。國(guó)寶會(huì)說(shuō)話(huà)，“多胞胎”《岳陽(yáng)樓圖》也有各自的性格。

元代界畫(huà)的社會(huì)功用

宋初《太平廣記》中記載，楚安在團(tuán)扇上繪制樓閣建筑，往往一季就做一扇，引得當(dāng)時(shí)的諸王宰相競(jìng)相請(qǐng)求。

他的團(tuán)扇現(xiàn)在已不知道是什么面貌，根據(jù)文字的描述應(yīng)該跟夏永的界畫(huà)非常接近。

夏永的《岳陽(yáng)樓圖》是書(shū)畫(huà)作坊的產(chǎn)物，反映出樓閣界畫(huà)在民間作為商品畫(huà)，具有較大的需求。

為什么當(dāng)時(shí)的人愿意買(mǎi)這些“樓”掛在家里呢？這些畫(huà)又有怎樣的社會(huì)功用呢？

現(xiàn)今傳世的王振鵬界畫(huà)，多是以手卷的形制表現(xiàn)龍舟競(jìng)渡的場(chǎng)景；李容瑾界畫(huà)，多是以立軸或屏風(fēng)的形制表現(xiàn)重疊的大型宮苑；夏永界畫(huà)，則是以?xún)?cè)頁(yè)、扇面的形制表現(xiàn)單體的建筑樓閣。

元 王振鵬《龍池競(jìng)渡圖卷》（局部）臺(tái)北故宮博物院藏

形制的不同，除了導(dǎo)致欣賞者觀看方式的改變，或許也會(huì)帶來(lái)社會(huì)功用的不同。

元 李容瑾 《漢苑圖》軸 絹本淺設(shè)色

156.6cm×108.7cm 臺(tái)北故宮博物院

但是與兩者相比，冊(cè)頁(yè)、扇面與欣賞者的關(guān)系更加親近，也更適合他們?nèi)ラ喿x畫(huà)面中的細(xì)節(jié)。

夏永的樓閣界畫(huà)中精細(xì)的建筑、人物以及細(xì)若蚊蜨的蠅頭小楷，也更能引誘欣賞者去細(xì)細(xì)觀看。

元 夏永 《豐樂(lè)樓圖》（局部） 之蠅頭小楷

欣賞者透過(guò)《岳陽(yáng)樓記》的文本以及《岳陽(yáng)樓圖》中的細(xì)節(jié)，似乎就進(jìn)入到了岳陽(yáng)樓中。

至正年間的《岳陽(yáng)樓圖》題詩(shī)也體現(xiàn)了這種觀看方式，題詩(shī)中往往出現(xiàn)“想像對(duì)畫(huà)圖，游觀阻風(fēng)煙”“而今見(jiàn)畫(huà)思陳?ài)E，深愧先憂(yōu)后樂(lè)人”“老去卻從圖里看，故人誰(shuí)似舊風(fēng)流”的語(yǔ)句。

元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》頁(yè)（局部）之蠅頭小楷

雖然很難確定這些詩(shī)中的《岳陽(yáng)樓圖》就是夏永所繪，但是它們有相同的時(shí)代語(yǔ)境，而且也比較符合詩(shī)中的描述。

早在南朝，宗炳就提出了“臥游”：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！比欢蕾p者又不僅停留于畫(huà)面，他們透過(guò)《岳陽(yáng)樓圖》，或暢想游觀的情景，或闡述自己的政治理想。

《岳陽(yáng)樓圖》中的主體岳陽(yáng)樓是否真實(shí)已經(jīng)不重要了，重要的是岳陽(yáng)樓旁的《岳陽(yáng)樓記》。

《岳陽(yáng)樓圖》作為民間流行的商品畫(huà)，有著大批量的生產(chǎn)制作。大多數(shù)的制作者，并沒(méi)有受過(guò)很高的文化教育。

民國(guó)初年中國(guó)人的識(shí)字率只有20%左右，宋代大致也是這個(gè)水平，元代可能還要低些。這些書(shū)寫(xiě)者或許有初步的閱讀能力，但對(duì)原著文章的理解肯定有困難。

畫(huà)樓閣的職業(yè)畫(huà)家雖有很高的作畫(huà)能力，但或許沒(méi)有很強(qiáng)的書(shū)寫(xiě)能力。夏永作為生產(chǎn)樓閣界畫(huà)的作坊主，顯然根據(jù)這些書(shū)寫(xiě)者、作畫(huà)者的能力，使其分工合作完成畫(huà)作，從而大大地提高了生產(chǎn)效率。

這也在一定程度上反映了，這些樓閣界畫(huà)的市場(chǎng)價(jià)格不會(huì)很高，然而工藝性的、識(shí)別度極高的蠅頭小楷及工細(xì)樓閣，顯然具有市場(chǎng)號(hào)召力。它們有著廣泛的受眾群體，廣泛的受眾又賦予了這些《岳陽(yáng)樓圖》不盡相同的社會(huì)功用。

本文改編自《月明十二樓——解讀元畫(huà)》

主編：邵彥

《細(xì)若蚊睫 侔于鬼工——讀夏永<岳陽(yáng)樓圖>》