界畫(huà),是以界尺來(lái)描繪屋木、宮室、樓閣等建筑的繪畫(huà)。元代界畫(huà)以王振鵬、李容瑾和夏永為代表。其中王振鵬被視為界畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)折的標(biāo)志性人物,預(yù)示著宋代寫(xiě)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向元代以后的幻境畫(huà)風(fēng)。 元 王振鵬《龍池競(jìng)渡圖卷》(局部)臺(tái)北故宮博物院藏 王振鵬的作品在當(dāng)時(shí)已受到重視,并對(duì)后世有一定的影響,相關(guān)研究也較多。但大多數(shù)界畫(huà)家的生平并沒(méi)有被記錄在繪畫(huà)文獻(xiàn)中,也很少被提及。 夏永就是其中一位。 雖然我們對(duì)夏永界畫(huà)的繪制時(shí)間、創(chuàng)作過(guò)程、畫(huà)作功能等方面的認(rèn)識(shí)還有一些模糊的地方,但他的創(chuàng)作卻為我們打開(kāi)了一扇了解元代民間職業(yè)畫(huà)家的窗口,讓我們了解到在文獻(xiàn)資料中記載寥寥但又真實(shí)存在過(guò)的“書(shū)畫(huà)作坊”。 夏 永 生卒年不詳,約活動(dòng)于元代至正年間(1347年左右)。 字明遠(yuǎn),錢(qián)塘(浙江杭州)人。 師法王振鵬,擅長(zhǎng)以白描法繪建筑樓閣,風(fēng)格精密細(xì)致。 明代姜紹書(shū)《韻石齋筆談》卷下的《界畫(huà)樓閣述》是有關(guān)夏永較早的文獻(xiàn)記載。 “夏永字明遠(yuǎn)者,以發(fā)繡成滕王閣、黃鶴樓圖,細(xì)若蚊蜨,侔于鬼工。 ”目前所見(jiàn)到的夏永作品都是以?xún)?cè)頁(yè)、扇面的形式描繪樓閣,有《岳陽(yáng)樓圖》《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》《豐樂(lè)樓圖》《映水樓臺(tái)圖》等。 畫(huà)面上皆以精致細(xì)密的技法表現(xiàn)這些著名樓閣,并用長(zhǎng)篇的蠅頭小楷題寫(xiě)《岳陽(yáng)樓記》《滕王閣序》等詩(shī)文。描繪建筑樓閣,是以繁密平穩(wěn)的線(xiàn)條表現(xiàn)。 元 夏永 《豐樂(lè)樓圖》頁(yè) 絹本墨筆 25.8cm×25.8cm 故宮博物院藏 與王振鵬相比,夏永的界畫(huà)缺少了筆墨的濃淡變化,似乎是為了追求一種更加快速的繪制,山石樹(shù)木的表現(xiàn)與江南的“李郭”派非常接近,尤其是朱德潤(rùn)的作品。 其中《岳陽(yáng)樓圖》轉(zhuǎn)折明確、剛硬的輪廓線(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文人繪畫(huà)中很少出現(xiàn),二期在北方的金元墓室壁畫(huà)中卻經(jīng)常使用。 這種技法的出現(xiàn),可以視為一種混雜現(xiàn)象,更適合于民間職業(yè)畫(huà)家,由此可推,夏永的身份也是一位民間職業(yè)畫(huà)家。 歸在夏永名下的《岳陽(yáng)樓圖》有五幅,每一幅都在畫(huà)面右上角都以蠅頭小楷書(shū)寫(xiě)了《岳陽(yáng)樓記》,這些《岳陽(yáng)樓圖》的尺幅高度、寬度均在二十三厘米至二十七厘米之間,在基本構(gòu)圖一致下,所有作品又具有豐富的變化。 這組作品的出現(xiàn)并非偶然,在揭秘它們的“誕生記”之前,先來(lái)全面地了解一下這五幅作品。 1 《岳陽(yáng)樓圖》團(tuán)扇,故宮博物院藏: 元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》扇頁(yè) 絹本墨筆 25.2cm×25.8cm 故宮博物院藏 近景巖石輪廓線(xiàn)比較模糊,與遠(yuǎn)山都使用了大量的苔點(diǎn)與披麻皴。樓下亭閣的臺(tái)基沒(méi)有進(jìn)行細(xì)致描繪,主樓左側(cè)有一配樓,并露出屋頂。樓閣一共有三層,每一層的人物數(shù)量分別是三個(gè)、六個(gè)、四個(gè)。 2
元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》頁(yè) 絹本墨筆 24.4cm×26.2cm 故宮博物院藏
人物數(shù)量一致,但是第一層的人物組合發(fā)生了改變:團(tuán)扇中的老者正向閣內(nèi)拱手,他的右前方有兩人在交談,一人伸出右手,一人肩傘背包;冊(cè)頁(yè)中的老者仍是在向閣內(nèi)拱手,肩傘背包的人改為從左向右行進(jìn),似乎成為了老者的隨從,老者的右前方有一蹲坐觀望的人。 3
元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》冊(cè)頁(yè) 絹本水墨 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏
亭閣旁的人數(shù)增加到了七個(gè),上述的三人仍在,但是人物位置發(fā)生了改變:老者仍舊是在向閣內(nèi)拱手,肩傘背包的人到了老者的右前方,觀望的人到了老者的左前方,也就是旗桿下,另外又多了四人。 上面兩層,除了人物數(shù)量的增加外,最明顯的變化是第二層的右側(cè)閣內(nèi)多了一盆植物,花盆似為鈞窯瓷器。這一花盆也出現(xiàn)在美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏《滕王閣圖》和云南省博物館藏《岳陽(yáng)樓圖》中。 4
元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》 絹本水墨 云南省博物館藏
亭閣旁的人數(shù)變成了四個(gè),老者依舊做著相同的動(dòng)作,與故宮博物院藏《岳陽(yáng)樓圖》團(tuán)扇一樣,老者的右前方為兩位交談的男子。 不同的是,老者后面有一攜琴的隨從,這一形象也出現(xiàn)在美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏的《岳陽(yáng)樓圖》中,所處的位置也一樣。上面兩層,最明顯的變化是第三層的閣內(nèi)左側(cè)出現(xiàn)了兩位交談的男子。 5
元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》團(tuán)扇 絹本水墨 25.2cm×25.8cm 臺(tái)北故宮博物館藏
“雙胞胎”畫(huà)作甚至是“多胞胎”畫(huà)作往往具有高度的一致性,與常見(jiàn)的一真一偽或者皆偽的“雙胞胎”畫(huà)作不同,這些《岳陽(yáng)樓圖》盡管有著同一個(gè)構(gòu)圖,但是各個(gè)版本在具體表現(xiàn)上又變化多端,具有同為真跡的特征。 既有構(gòu)成元素位置的改變,又有構(gòu)成元素內(nèi)容的變化,還有繪制技法及質(zhì)量的不同。出現(xiàn)諸多變化,很難是出自于同一位畫(huà)家之手,這應(yīng)該就是書(shū)畫(huà)作坊的產(chǎn)物。 至此,夏永《岳陽(yáng)樓圖》的揭秘已完成,一幅“文獻(xiàn)記憶”模糊的作品,通過(guò)圖像的蛛絲馬跡還原了元代的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境。國(guó)寶會(huì)說(shuō)話(huà),“多胞胎”《岳陽(yáng)樓圖》也有各自的性格。 元代界畫(huà)的社會(huì)功用 宋初《太平廣記》中記載,楚安在團(tuán)扇上繪制樓閣建筑,往往一季就做一扇,引得當(dāng)時(shí)的諸王宰相競(jìng)相請(qǐng)求。 他的團(tuán)扇現(xiàn)在已不知道是什么面貌,根據(jù)文字的描述應(yīng)該跟夏永的界畫(huà)非常接近。 夏永的《岳陽(yáng)樓圖》是書(shū)畫(huà)作坊的產(chǎn)物,反映出樓閣界畫(huà)在民間作為商品畫(huà),具有較大的需求。 為什么當(dāng)時(shí)的人愿意買(mǎi)這些“樓”掛在家里呢?這些畫(huà)又有怎樣的社會(huì)功用呢?
元 王振鵬《龍池競(jìng)渡圖卷》(局部)臺(tái)北故宮博物院藏 形制的不同,除了導(dǎo)致欣賞者觀看方式的改變,或許也會(huì)帶來(lái)社會(huì)功用的不同。元 李容瑾 《漢苑圖》軸 絹本淺設(shè)色 156.6cm×108.7cm 臺(tái)北故宮博物院 但是與兩者相比,冊(cè)頁(yè)、扇面與欣賞者的關(guān)系更加親近,也更適合他們?nèi)ラ喿x畫(huà)面中的細(xì)節(jié)。 夏永的樓閣界畫(huà)中精細(xì)的建筑、人物以及細(xì)若蚊蜨的蠅頭小楷,也更能引誘欣賞者去細(xì)細(xì)觀看。 元 夏永 《豐樂(lè)樓圖》(局部) 之蠅頭小楷 欣賞者透過(guò)《岳陽(yáng)樓記》的文本以及《岳陽(yáng)樓圖》中的細(xì)節(jié),似乎就進(jìn)入到了岳陽(yáng)樓中。 至正年間的《岳陽(yáng)樓圖》題詩(shī)也體現(xiàn)了這種觀看方式,題詩(shī)中往往出現(xiàn)“想像對(duì)畫(huà)圖,游觀阻風(fēng)煙”“而今見(jiàn)畫(huà)思陳?ài)E,深愧先憂(yōu)后樂(lè)人”“老去卻從圖里看,故人誰(shuí)似舊風(fēng)流”的語(yǔ)句。 元 夏永 《岳陽(yáng)樓圖》頁(yè)(局部)之蠅頭小楷 雖然很難確定這些詩(shī)中的《岳陽(yáng)樓圖》就是夏永所繪,但是它們有相同的時(shí)代語(yǔ)境,而且也比較符合詩(shī)中的描述。 早在南朝,宗炳就提出了“臥游”:“老病俱至,名山恐難遍游,唯當(dāng)澄懷觀道,臥以游之?!比欢蕾p者又不僅停留于畫(huà)面,他們透過(guò)《岳陽(yáng)樓圖》,或暢想游觀的情景,或闡述自己的政治理想。 《岳陽(yáng)樓圖》中的主體岳陽(yáng)樓是否真實(shí)已經(jīng)不重要了,重要的是岳陽(yáng)樓旁的《岳陽(yáng)樓記》。《岳陽(yáng)樓圖》作為民間流行的商品畫(huà),有著大批量的生產(chǎn)制作。大多數(shù)的制作者,并沒(méi)有受過(guò)很高的文化教育。 民國(guó)初年中國(guó)人的識(shí)字率只有20%左右,宋代大致也是這個(gè)水平,元代可能還要低些。這些書(shū)寫(xiě)者或許有初步的閱讀能力,但對(duì)原著文章的理解肯定有困難。 畫(huà)樓閣的職業(yè)畫(huà)家雖有很高的作畫(huà)能力,但或許沒(méi)有很強(qiáng)的書(shū)寫(xiě)能力。夏永作為生產(chǎn)樓閣界畫(huà)的作坊主,顯然根據(jù)這些書(shū)寫(xiě)者、作畫(huà)者的能力,使其分工合作完成畫(huà)作,從而大大地提高了生產(chǎn)效率。 這也在一定程度上反映了,這些樓閣界畫(huà)的市場(chǎng)價(jià)格不會(huì)很高,然而工藝性的、識(shí)別度極高的蠅頭小楷及工細(xì)樓閣,顯然具有市場(chǎng)號(hào)召力。它們有著廣泛的受眾群體,廣泛的受眾又賦予了這些《岳陽(yáng)樓圖》不盡相同的社會(huì)功用。 本文改編自《月明十二樓——解讀元畫(huà)》 主編:邵彥 《細(xì)若蚊睫 侔于鬼工——讀夏永<岳陽(yáng)樓圖>》 |
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