李心峰

一

“通”或“大通”的觀念與精神，是中國古典哲學同時也是整個中國傳統(tǒng)文化中最重要的觀念與基本精神之一。這一基本的文化觀念和文化精神體現(xiàn)于藝術(shù)的整個創(chuàng)造與接受的過程中，也便形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種顯著的基本精神，即中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“通”或“大通”精神。

這種“通”或“大通”的觀念，首先在儒家思想中有充分的體現(xiàn)。儒家最重要的經(jīng)典之一《周易》主張“變通”：“窮則變，變則通，通則久?！薄吨芤住贰断缔o傳》則說“寂然不動，感而遂通，天下之故也?！薄白兺蠛跛臅r?！彼稳宄套觿t說：“道通天地有形外，思入風云變態(tài)中”等等?？梢哉f，“通”的觀念是儒家思想中一種一以貫之的基本觀念。　

在道家思想中，更是極大地突出了“通”或“大通”的精神。這在《莊子》一書中有極為充分的體現(xiàn)?！肚f子》一書中運用“通”這一詞語、闡發(fā)“通”的觀念可謂比比皆是。如“通于道”“通于一”“知通于神”“道通天地”“通于萬物”，講究“六通四辟”等等。與此密切相關(guān)的詞語還有“通達”“榮通”等等?！按笸ā边@一觀念，可能最早就出自《莊子》這部道家經(jīng)典著作——《莊子·大宗師》云：“同于大通，此謂坐忘?！?/span>

也有一說認為，中國古代的“大通”觀念源自漢·許慎《說文解字》一書對于“博”字的釋義：“博，大通也。從十，尃。尃，布也，亦聲?！痹谶@里，“十”是“博”字的意附，是其本義所在：“十，數(shù)之具也?！獮闁|西，｜為南北。則四方中央備也。凡十之屬皆從十?！痹谶@里，許慎又提出了一個“博通”的觀念：“博”字左邊的“十”字形象而絕佳地闡釋了中國古人所推崇的“大通”觀念。

“通”或“大通”的觀念不只在儒道兩家的思想中有充分的體現(xiàn)，在后來傳入中國并得到本土化改造的中國佛教思想中，“通”的觀念也是其基本的觀念、基本的精神之一。中國化的佛學即禪宗主張一多相融、大小相攝、前后相應、內(nèi)外相通。最具佛教特點的“通”或“大通”的觀念，便是在佛教領(lǐng)域影響極廣的“圓通”精神。君不見，全國各地的佛教寺廟、佛教設(shè)施中，有多少處寫著“圓通”二字？　　

與上述這些“通”的概念術(shù)語密切聯(lián)系，在中華文化中，還普遍流行著“會通”或“匯通”等觀念。這些概念，已無法分辨它們是屬于儒家還是道家或是釋家，而成為普遍存在于各家學說中的一種共通的思想觀念和基本精神了。

當代著名思想史家、國學家陳來先生曾對中華文明所體現(xiàn)的有關(guān)事物相互聯(lián)系、相互依存、相互貫通的基本精神作過這樣的簡明概括：“很明顯，與西方近代以來的機械論宇宙觀相比，古典中華文明的哲學宇宙觀是強調(diào)連續(xù)、動態(tài)、關(guān)聯(lián)、關(guān)系、整體的觀點，而不是重視靜止、孤立、實體、主客二分的以自我為中心的哲學。從這種有機整體主義出發(fā)，宇宙的一切都是相互依存、相互聯(lián)系的，每一事物都是在與他者的關(guān)系中顯現(xiàn)自己的存在和價值的，故人與自然、人與人、文化與文化之間應當建立共生和諧的關(guān)系?！保?］（P4）陳來先生所概括的這種古典中華文明的有機整體主義宇宙觀為中華文明提供了思想基礎(chǔ)，為中華文明的價值觀提供了哲學基礎(chǔ)，也是中華傳統(tǒng)文化中“通”或“大通”觀念的深層的宇宙觀基礎(chǔ)。

這種有機整體主義宇宙觀，也為中華傳統(tǒng)美學和藝術(shù)提供了哲學基礎(chǔ)，使中華古典美學與傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一個核心的觀念與精神。這就是美學與藝術(shù)中與整個中華古典文化一脈相承的“通”或“大通”的觀念與精神?！　?/span>

二

中華古典美學與傳統(tǒng)藝術(shù)中所謂的“通”或“大通”，表現(xiàn)在很多不同的思維層面與文化維度上，是一種全局性、整體性的觀念與精神，而不是局限于某些個別領(lǐng)域的觀念，在整個中華美學與藝術(shù)的發(fā)展進程中起到十分重要的作用。

古典美學、傳統(tǒng)藝術(shù)中的所謂“通”，最根本的是講藝術(shù)與“道”相通，與“一”相通，即所謂“藝通于道”“道通為一”等等。這一藝術(shù)基本觀念或精神，主要講的是藝術(shù)創(chuàng)造與審美欣賞過程中物質(zhì)材料與精神意蘊的關(guān)系；現(xiàn)實的媒介與精神超越的關(guān)系；形而下與形而上之間的關(guān)系等等，講的是藝術(shù)創(chuàng)造與審美欣賞，雖然都要從現(xiàn)實的、物質(zhì)的、感性的具體材料、媒介出發(fā)，但它們與形而上的“道”并非隔絕而是相通為一的。不管這種“道”是道家所說的宇宙自然之道，還是儒家所說的人倫之道，人們都可以通過藝術(shù)與審美的途徑上升到人的精神的這一最高的境界。這一藝術(shù)觀念、藝術(shù)精神在傳統(tǒng)藝術(shù)中具有至關(guān)重要的作用，為藝術(shù)與審美提供了終極的宇宙觀、價值觀形成的依據(jù)，使藝術(shù)家、技藝家擁有了通往形上之道和圣賢之路的通道，使他們足以憑借這一基本信念的支持，而抵御一切來自世俗功利的所謂藝乃小道、末技、無用等等觀念對于藝術(shù)、技藝投來的輕視與不屑的目光，而自得其樂、完滿自足地沉醉于藝術(shù)與審美的世界中作“逍遙游”，為世界留下那么豐富多彩、無以計數(shù)的藝術(shù)珍品。

就藝術(shù)作為世間萬物之中的一種、一個局部而言，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的“通”的觀念主張藝術(shù)、技藝“通于萬物”，講的便是藝術(shù)與整個世界萬千事物間的普遍的開放性聯(lián)系。這一觀念對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是內(nèi)在的、隱而不顯的，但卻是深刻的、持久的。我們注意到，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，很少有像西方古希臘以雕刻為代表的造型藝術(shù)僅以狹義的“美”（即由溫克爾曼所概括的“靜穆的偉大，高貴的單純”）的表現(xiàn)為原則的藝術(shù)戒律的存在。在中國商周青銅器中，便有大量丑怪可怖的饕餮紋等的存在；在《莊子》一書中，更是描繪了不少其貌奇丑、其行怪異卻具有極高精神境界的寓言形象。在中國古代美學家藝術(shù)家看來，萬物皆可與道相通。在通于道這一點上，對象外在形象的丑并不妨礙藝道相通、藝道一體，它與外在形象的美在價值上沒有絕對的對立。有時，某些奇丑奇怪之對象在表達某種深刻理念（道）時，甚至會產(chǎn)生意想不到的效果。

藝術(shù)之通于萬物，具體說來，可分兩個層次。

首先，是藝術(shù)通于天地，即藝術(shù)通于自然——藝術(shù)與自然之間的貫通為一。西方藝術(shù)理論講藝術(shù)是區(qū)別于自然的人工產(chǎn)品、人為之作，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論則講藝術(shù)趨于自然、通于自然、歸于自然。源于《尚書·皋陶謨》“天工人其代之”的“天工”觀念便是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中天人相通觀念最典型的表達。一般的藝術(shù)創(chuàng)作，也無不以“天工”為極高的標準。如宋代大詩人、大藝術(shù)家、大美學家蘇東坡所謂“詩畫本一律，天工與清新”，道明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高價值追求。

第二個層次，便是藝術(shù)與人倫道德、法律制度、人文創(chuàng)造等人間社會的各個領(lǐng)域無不相通，而絕無鴻溝相隔。中國古代的“禮樂”思想便充分地體現(xiàn)了這樣的觀念。荀子的《樂論》作為先秦最早的一篇音樂同時也是一篇藝術(shù)專論，充分地闡發(fā)了“樂”與人倫道德、美與善相互影響、相互作用、貫通不隔的密切聯(lián)系：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！薄肮蕵氛?，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦。”“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”

這種藝術(shù)的“大通”觀念表現(xiàn)在藝術(shù)的歷史發(fā)展即時間延展的維度上，則產(chǎn)生了以《文心雕龍·通變》為代表的文學與藝術(shù)中的“通變”觀念。這一藝術(shù)觀，源自傳統(tǒng)文化中的“窮則變，變則通，通則久”的窮變通久觀念，具體化為文學、藝術(shù)理論中的“變則可久，通則不乏”“通變則久”（劉勰：《文心雕龍·通變》）的繼承革新觀。如劉勰所言：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源?！薄笆且砸?guī)略文統(tǒng)，宜宏大體。先博覽以精閱，總綱紀而攝機；然后拓衢路，置關(guān)鍵，長轡遠馭，從容按節(jié)，憑情以會通，負氣以適變，采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣。若乃齷齪于偏解，矜激乎一致，此庭間之回驟，豈萬里之逸步哉！”“文律運周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法?！保▌③模骸段男牡颀垺ねㄗ儭罚?/span>

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“大通”觀念，還有一個極具中華民族美學特點的方面，既格外強調(diào)各門類藝術(shù)之間互相打通壁壘界限，相互借鑒、相互交融、相互結(jié)合。其典型的表現(xiàn)，如，詩書畫印融為一體，詩樂舞戲密不可分。中國的戲曲藝術(shù)，如元雜劇、明清戲曲，不同于西方的話劇，它是詩與樂與舞蹈與戲劇等多種藝術(shù)形式的有機統(tǒng)一。京劇作為中國傳統(tǒng)戲曲的杰出代表，因其將詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)等藝術(shù)形式熔于一爐的突出的綜合性，而被外國人稱為“北京opera（歌?。??？梢哉f，中國以昆曲、京劇為典型代表的戲曲藝術(shù)，是在電影電視這些新媒介時代綜合藝術(shù)誕生之前最大的綜合藝術(shù)，是中國藝術(shù)的最高形態(tài)。這種藝術(shù)也可以說是通的觀念、大通精神最充分的體現(xiàn)。

三

中國這種具有“通”或“大通”精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，在兩層意義上明顯區(qū)別于西方近代以來以自律性為至高價值準則的藝術(shù)基本觀念。

在第一層意義上，西方近代以來的自律論的藝術(shù)觀主張藝術(shù)獨立于政治、經(jīng)濟等其他社會生活領(lǐng)域，獨立于道德、科學、宗教等文化領(lǐng)域，將藝術(shù)美的價值與真和善的價值人為切割開來、孤立出來。這種觀念的典型代表是康德的無功利的美學觀、藝術(shù)觀。其在藝術(shù)上的典型代表則是唯美主義等等。這種藝術(shù)觀與上文所介紹的荀子《樂論》所體現(xiàn)的美善相樂的“通”的精神相比，其差異與優(yōu)劣何其明顯。

在第二層意義上，西方近代自律論藝術(shù)觀主張在藝術(shù)世界內(nèi)部，各藝術(shù)種類之間相互區(qū)別、相互獨立，互設(shè)界限、互不侵犯，而不許越界。如萊辛的藝術(shù)理論名著《拉奧孔》又名“論詩與畫的界限”。他以鑰匙與斧子的區(qū)別作比喻，認為誰若是用鑰匙去劈柴，用斧子去開門，則不僅無法完成各自的任務(wù)，而且會把兩種工具都弄壞。他以此來論證各門藝術(shù)各有各的手段、用途與長處，而不應把其他藝術(shù)所擅長的用途當做自己的任務(wù)，如詩歌將繪畫的用途作為自己的任務(wù)、繪畫將詩歌的任務(wù)當做自己的任務(wù)。到了現(xiàn)代主義時期，更是出現(xiàn)了所謂的純粹繪畫（印象派、抽象派）、純詩、純粹音樂（器樂、十二平均律音樂）等藝術(shù)運動。與之相比，中國古代雖然也有文類相仿的主張，但消除藝術(shù)界限的觀念與實踐的傳統(tǒng)是那么的強大、那么的天經(jīng)地義。諸如“書畫同源”“書畫一體”“詩畫相通”之類的觀念是那樣深入人心。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》稱王維的詩與畫的關(guān)系是：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼巍埶疵瘛栋习僦姰嫛吩疲骸霸娛菬o形畫，畫是有形詩。”講的都是各門藝術(shù)之間的互融互通。應該說，這種藝術(shù)觀念與中國哲學與藝術(shù)精神上自覺的“通”的觀念、“大通”的精神是密不可分的。　

應該看到，西方近代以來的自律藝術(shù)觀已漸漸走入死胡同。藝術(shù)不能與生活、與人生、與天地自然相隔絕，各門藝術(shù)相互之間也不能關(guān)閉相互溝通、交流、融合、借鑒的大門。這一點已成為今天藝術(shù)理論界越來越為人們所接受的共識。就此而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“通”或“大通”的觀念在今天愈益顯現(xiàn)出蓬勃的生命力。

行文至此，不禁想起在我自己的藝術(shù)學研究歷程中，我曾于20世紀80年代后期提出一種“通律論”的基本藝術(shù)觀念，把它作為超越他律與自律、同時也區(qū)別于西方現(xiàn)當代的泛律論的“現(xiàn)代藝術(shù)學的根本道路”。［2］我當時使用“通律論”這一概念的時候，盡管還沒能像今天這樣，對中國傳統(tǒng)哲學與藝術(shù)中的“通”或“大通”的觀念作過自覺而稍具系統(tǒng)的梳理，但我卻是顯著地受到金克木先生有關(guān)中國傳統(tǒng)的“通”的觀念的闡釋啟發(fā)的。我自己曾多次在有關(guān)論文、著述中指出這一點。[我在第一次提出“通律論”概念的《也談超越他律與自律——一種“通律論”的設(shè)想》（《文論報》1989年5月5日第一版）一文中指出：“所謂‘通律論’，就是說，藝術(shù)在確立了自身獨特的價值領(lǐng)域的前提下應該始終與外部世界建立一種相互交流、溝通的開放性聯(lián)系，使藝術(shù)在與‘環(huán)境’的開放性聯(lián)系中不斷地與環(huán)境交換物質(zhì)與信息，從而始終保持自身系統(tǒng)的生機與活力。這里的溝通、交流、傳通等，在英語中即是Communication，它是現(xiàn)代傳播學、信息論、交際理論等許多重要學科中的一個基本概論，我國著名學者金克木先生用我國古代特有的術(shù)語來翻譯它，稱之為‘通’的觀念。而在我看來，‘通’即交流與開放，實際上是同一過程的兩個方面：交流是開放的實現(xiàn)，開放是交流的前提；或開放是交流的存在狀態(tài)，交流是開放的實際過程。無開放，則無交流；無交流，開放也不復存在。我們所謂的‘通律論’，正是在這個意義上運用‘通’這一概念的?！盷金克木先生是在《東方美學或比較美學的試想》［3］一文中，以中國古代特有的“通”的詞語來翻譯西方的Communication即溝通、交流、傳通概念，并稱之為“通”的觀念的。由于金先生此文與拙作《藝術(shù)學的構(gòu)想》發(fā)表在同年同期即1988年第一期的《文藝研究》雜志上，因此，我得以在第一時間反復認真地拜讀了他的這篇重要文章，并且受到深刻的啟示。從這一意義上，也可以說，我的“通律論”的理論，由于受到金克木先生關(guān)于中國古代“通”的觀念的闡釋的重要啟示，實際上與我國古代思想與藝術(shù)傳統(tǒng)中的“通”或“大通”的觀念，至少有一種間接的繼承弘揚乃至現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的關(guān)系吧！的確，我們在今天，仍有必要將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的這種“通”或“大通”的基本觀念、藝術(shù)精神進行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，在繼承中予以發(fā)展。