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老蓮以自己的高古格調(diào)撕去文人畫傳統(tǒng)的溫婉面紗，他所承繼的是元代文人畫的傳統(tǒng)。元代文人畫的發(fā)展出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向，不再像北宋那樣著迷于生機(jī)活潑表相的表現(xiàn)，也不像南宋的馬夏傳統(tǒng)追求詩意盎然的境界。如倪云林的繪畫，以寒山瘦水創(chuàng)造了獨(dú)特的寂寞境界（其代表作《幽澗寒松圖》、《容膝齋圖》、《六君子圖》等都是一灣瘦水，幾片頑石，還有幾株枯樹當(dāng)風(fēng)而立，使人見畫便有瑟瑟之感），其寂寞境界是無法以“氣韻生動”的傳統(tǒng)畫學(xué)思想來解釋的，他的畫中沒有生生不已，只有不生不死。老蓮的“無生”藝術(shù)與冷元?dú)庀笥猩羁搪?lián)系，他所追求的不是形式的活潑感以及對天地生生秩序的表現(xiàn)，而是通過對生生世界的否定，肯定無上永恒的超越境界。 第二，追求“靜氣”。老蓮?fù)砟甑睦L畫有一種突出的“靜氣”，其中的一切似乎都不動了。其最晚的作品《古雙冊》二十開，約作于1651年，雖是仿古之作，卻有獨(dú)特風(fēng)味。如老子所說：“損之又損，以近于無為?！标惡榫R于此只在做“損”的文章，蕩去了一切喧囂，平滅了一切沖突，去除了人世間的一切繁華，惟留下千年靜寂的尋覓。如其中一幅《陶淵明像》，畫陶淵明拄杖獨(dú)行，目光幽邃，神情凝重，衣紋折轉(zhuǎn)，如鐵塊堆積，色彩幽冷，千年的悠然和無奈流瀉筆端。又如其中另一幅《羅漢圖》，也是以幽冷的筆調(diào)畫一羅漢席地而坐于茂林之下，羅漢衣紋如浪卷，與山石相呼應(yīng)，神情古異，款“弟子陳洪綬敬圖”。畫中靜寂的氣氛森然逼人。 老蓮繪畫的“靜氣”，不是相對于喧囂的安靜，也不是彰顯寧靜如止水的心靈氣象，而是中國藝術(shù)哲學(xué)所張揚(yáng)的“永恒的寂靜”。如用佛學(xué)的話說，以“寂”來表現(xiàn)更確當(dāng)。禪宗有“青山元不動，浮云飛去來”的著名話頭，青山云飄水繞，花木扶疏，怎么能不動呢？但禪卻不這么看。有位禪宗上堂說法：“柳色含煙，春光迥秀。一峰孤峻，萬卉爭芳。白云淡濘已無心，滿目青山元不動。漁翁垂釣，一溪寒雪未曾消。野渡無人，萬古碧潭清似鏡。”老蓮?fù)砟甑睦L畫幾乎是在活畫這“青山元不動”的境界，不是畫外在環(huán)境的無聲無息，不是對運(yùn)動感的排斥，而是張揚(yáng)心靈的靜寂，超越紛紛擾擾的世界表相，進(jìn)而探索內(nèi)在的真實(shí)。（圖10-32） 第三，無生處求生。老蓮等所創(chuàng)造的“無生”境界，并非對活潑潑生命境界的反駁，而是換一種顯現(xiàn)世界的方式。因?yàn)樵谥袊囆g(shù)觀念中，有兩種不同的“活”，我將其稱為“看世界活”和“讓世界活”。 儒學(xué)等影響下的“生意”觀是從形式美感入手，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)宇宙天理之活，屬于“看世界活”。而受道禪哲學(xué)影響的寂寞世界不是于形式本身追求活意，而是讓人放棄對物質(zhì)形式的執(zhí)著，讓世界自在呈現(xiàn)。深受道禪哲學(xué)影響的倪云林、陳老蓮乃至后來八大山人、漸江等的繪畫不是“看世界活”，而是“讓世界活”：不是畫出一個活的世界，那是物質(zhì)的，而是通過寂寥境界的創(chuàng)造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑—雖然沒有活潑的物質(zhì)形式，卻彰顯了世界本原的真實(shí)，所以它是活的。 “看世界活”和“讓世界活”，反映了兩種生命態(tài)度。前者從世界的“有”入手，承認(rèn)外在的世界是實(shí)在的，承認(rèn)人對世界的控制作用，強(qiáng)調(diào)世界的活意是在“我”的觀照中產(chǎn)生的，“看”的角度決定了我和世界的關(guān)系，可以說是一種“有我的生命觀”。而后者則是一種“無我的生命觀”，按照道禪哲學(xué)的觀點(diǎn)，在“看”的方式中建立的我和世界的關(guān)系，是主體和客體、我心與外物的關(guān)系，在這樣的態(tài)度中，我為物立法，物我互為奴役，而我讓世界活，是人從世界的對岸回到世界中，不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起我情感的對象。一個絢爛的世界變成一個淡然的世界，綠樹變成了疏林，山花脫略為怪石，潺潺的流水頓失清幽的聲響，溪橋儼然、人來人往的世界化為一座空亭，丹青讓位于水墨，“驪黃牝牡”都隱去，盎然的活意變成了寂寥的空間。這時，我淡去了，解脫了捆縛世界的繩索，世界在我的“寂然”—我的意識的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。（圖10-33） |
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