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老蓮繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學(xué)和畫學(xué)思想的影響。其一，我們說(shuō)他的畫怪誕，就有一個(gè)先行的不“怪”的“范型”—一種被看作正常形式的東西。這樣的東西在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域是常常受到質(zhì)疑的。晚明以來(lái)，受狂禪之風(fēng)影響，質(zhì)疑所謂“范型”的思潮更加明顯。第二，老蓮繪畫怪誕的形式是丑的，不美。中國(guó)人的美丑觀念與西方不同，道禪哲學(xué)認(rèn)為，我們說(shuō)一個(gè)東西是美的或者是丑的，并不可靠，因?yàn)樗厝挥幸粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是知識(shí)的，知識(shí)是人所給定的。中國(guó)美學(xué)中有一個(gè)質(zhì)疑美的傳統(tǒng)，不是反對(duì)美，也不是以丑為美，而是超越美丑。老蓮說(shuō)自己所畫胖女“十指間娉婷多矣”，就是對(duì)美丑觀的質(zhì)疑。第三，他的繪畫的怪誕形式，也是對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)中“求之于物象之外”思想的回應(yīng)。中國(guó)繪畫自中唐五代以來(lái)，超越形式上的簡(jiǎn)單模仿，強(qiáng)調(diào)在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現(xiàn)就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中國(guó)繪畫中一種超越形式的方式。在老蓮的怪誕表達(dá)中，可以明顯感到他對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的繼承。如他有詩(shī)說(shuō)：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩(shī)皎然為友，寫像貫休為師?！保ň砹督^句》）貫休的佛像就是怪誕的，雖然我們今天很難見到他的真跡，但歷史上流傳的大量仿作，也大致可以看出貫休的畫風(fēng)。晚年老蓮的佛像深受貫休風(fēng)格的影響。學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，老蓮的怪誕是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的叛逆，這樣的觀點(diǎn)似有未核。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)在唐代以后的發(fā)展有兩條線，一條是儒學(xué)的溫柔敦厚，一條是道禪的自然樸拙。老蓮繼承的是道禪哲學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)，不能說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)的叛逆。（圖10-14） 老蓮的怪誕雖然不是他精神不正常狀態(tài)下的瘋狂表現(xiàn)，但不代表與他的心理狀態(tài)無(wú)關(guān)。老蓮在國(guó)變后最初的年月里，是以“哭”為常態(tài)的。《戴茂齊日記》載：“既遭亡國(guó)之痛，輒痛哭，逢人不作一語(yǔ)。姬人前問(wèn)好，綬徑執(zhí)姬手，跽地，復(fù)大哭。”1647年，他從山中回到紹興的青藤書屋時(shí)，有詩(shī)道：“佛法路茫茫，儒行身陸陸。酣身五十年，今日始知哭?！保ň硭摹肚嗵贂菔局T子》）其心理壓力之大，他人難以想象。他有詩(shī)云：“千秋莫看如彈指，一卷休輕論簸揚(yáng)?！保ň砹队曛凶x書》）他的一切似都處于“簸揚(yáng)”中，他失去了平衡。此時(shí)藝術(shù)幾乎成為他唯一的活命手段了，既安慰顫栗的心，又支撐一家人的生計(jì)。他說(shuō)：“千山投佛國(guó)，一畫活吾身?！保ň砦濉肚抑埂罚┻@個(gè)“活”字，實(shí)在是將此時(shí)的處境表露無(wú)遺。老蓮中年時(shí)期的繪畫就已顯露出荒誕的特點(diǎn)，至其晚年更甚?；恼Q的歲月，促進(jìn)了他的繪畫形式的荒誕處理，而生命的困境加劇，更使他的荒誕向幽深寂歷方面發(fā)展。此時(shí)期的繪畫帶有強(qiáng)烈的靈魂拯救的意味，有明顯的幻滅感、撕裂感：平常的規(guī)范被拋棄，留下的是驚心駭目的形式；平淡的風(fēng)格在這里沒有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀驁、生硬和追問(wèn)。他再難以平素的目光閱世，說(shuō)自己是“幾點(diǎn)落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山”，“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的樣態(tài)，都在這雙醉眼的掃視中，變形了，空幻了：“五十明年至，千秋今日嗟。強(qiáng)為寬大語(yǔ)，佛法眼前花。”（卷五《且止》） 老蓮繪畫的怪誕具有自己的特色，他將“怪”與“古”融合在一起，以荒怪來(lái)渲染其高古氣氛，更以高古來(lái)統(tǒng)攝其荒誕。前人以“高古奇駭”來(lái)評(píng)他的畫，是非常恰當(dāng)?shù)?。“奇駭”就是荒誕，奇形怪狀，令人駭目驚心?！案吖拧睆?qiáng)調(diào)他的造型具有強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)的特征，給人以陌生的、新奇的感覺，是人們通常難以見到的，是不正常的、不熟悉的。怪誕奇駭更強(qiáng)化了高古的感覺。 他的繪畫的荒誕造型，通過(guò)非現(xiàn)實(shí)感來(lái)突出作品的古趣。他的畫的空間關(guān)系不類凡眼所觀，一朵小花可以高過(guò)參天大樹，曼妙的少女變成比例失調(diào)的怪物（如《補(bǔ)袞圖》）。他大膽突破物象存在的比例關(guān)系。如他1651年為林仲青所作《古雙冊(cè)》，其中有一幅畫水仙寒泉，水際有老樹三株，旁側(cè)有兩株水仙，神清氣爽，凜凜開放，其姿態(tài)幾與老樹平齊（圖10-15）。這完全是夸張的畫法，世間沒有這樣的物象，老樹的枯暗和水仙的清爽形成對(duì)比。甚至他對(duì)繪畫色彩的處理也染上了荒怪幽邃的意味。北京故宮有一幅《品硯圖》，是他晚年的一幅重要的變形作品，作品的色彩處理很微妙。祁彪佳殉國(guó)后，其子奕慶以父所藏之印贈(zèng)友人陶去病，并向老蓮索題。老蓮題詩(shī)云：“歌詠忠魂滿霜林，郎君遺贈(zèng)愛人深。陶生解此深情否，敬贈(zèng)先人一片心。”汪遠(yuǎn)孫《祁忠敏公遺硯序》說(shuō)：“硯為余家所存，形圓而橢，旁鐫七言絕六，首僧悔二詩(shī)，次祁李孫、釋明盂、寓山樵各一詩(shī)，而一詩(shī)居末，僧悔詩(shī)后有跋。言公嗣奕慶以公遺硯贈(zèng)陶生，屬作詩(shī)紀(jì)其事?！逼渲械拿饔?，是云門顯圣寺的僧人，字三宜。此畫石青石綠作人臉的變形處理，給人非常突兀的感覺。 |
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