中國的傳統(tǒng)藝術(shù)在世界上有其獨(dú)特的特點(diǎn)，它有自己的概念、趣味、自己的理論系統(tǒng)，也有自己的表達(dá)方式。中國藝術(shù)源源流長，打通藝術(shù)和人生之間的通道，到藝術(shù)之中，尋找中國人特有的人生智慧，它就是供你玩味，要你體味，將你的經(jīng)驗(yàn)融于其中體會，因?yàn)樗o你提供的不僅在于藝術(shù)本身，還在于藝術(shù)是耕耘性靈的工具。
  中國的玉文化在自己的發(fā)展和演變中，既有一以貫之的脈絡(luò)，又有多姿多彩的風(fēng)貌，即其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨(dú)特，深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神，早在先秦時(shí)期人們已經(jīng)“以玉比德”，對玉質(zhì)之美的喜好，更是可以溯及新石器時(shí)代，我們以新石器時(shí)代各種玉琮玉璧的盛行，先秦時(shí)代“君子玉不去身”到明清各種玉制品，大到高達(dá)兩米的“玉山子”，小到各種玉佩飾，可以說玉見于中國人物質(zhì)和精神生活的各個(gè)層面，玉雕工藝隨著時(shí)間的推移和歷史的發(fā)展不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)體系、技術(shù)精湛、風(fēng)格獨(dú)特，它凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時(shí)也體現(xiàn)出了華夏民族所持有的藝術(shù)精神，是中國工藝美術(shù)的重要組成之一。
  現(xiàn)根據(jù)我多年的制玉經(jīng)驗(yàn)，淺談一下自己對玉雕工藝的理解與體會。
  一、形神在玉雕工藝中的應(yīng)用
　　在中國的造型藝術(shù)中，有這樣一個(gè)原則，就是“不似似之”，太似則呆滯，妙在似與不似之間，即不具象也不抽象，斟酌于形神之際。而在如何對待“形”的問題上，以神統(tǒng)形，以意融形，形神結(jié)合，乃至神超形越，這是我們搞藝術(shù)應(yīng)該做到的，而藝術(shù)追求在于超越于形似之外的神韻。
  而神韻是一種文化味，是一種人生境界、一種理想、是一種品味，是工藝美術(shù)的重要思想，盡管每個(gè)歷史時(shí)期的變化往往與前一個(gè)時(shí)期大相異趣，但我們?nèi)阅芨惺艿皆谶@些形式多樣的造型中所特有的精神氣質(zhì)，不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經(jīng)歷了漫長的時(shí)間的淘洗之后，仍然承現(xiàn)出一種驚人的生命活力，感動著我們現(xiàn)代人。
  因?yàn)橥庠谛螒B(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化，而這中神韻的承傳來源于中國傳統(tǒng)的造型觀念，即中華民族特有的哲學(xué)觀念和審美意識。如玉神公司的作品《醉荷》，透過有形的花葉，看到的是一種靈氣，嗅到的是一種生命的香味，給我的是一種感動，其實(shí)也是玉雕藝術(shù)的最高境界。
  康德曾經(jīng)說過有一種美的東西人們接觸到它的時(shí)侯，往往感到一種惆悵，一種無可奈何之境，也就是高逸之境。是悠然的感動，暢然的高蹈，還包括震驚之后的茫然。說不清，道不明，卻又抹不去。故玉雕精品藝術(shù)的妙境，往往就在于形式之外的世界中，形只是走向這個(gè)世界的引子。
  二、點(diǎn)、線、形、面、色的應(yīng)用，體現(xiàn)玉雕工藝中的動與靜
  玉雕工藝是一種藝術(shù)實(shí)踐活動，運(yùn)用線條、造型和構(gòu)圖，依據(jù)一定的形式法則進(jìn)行搭配組合，完成傳達(dá)精神內(nèi)涵的任務(wù)。由于不同的藝術(shù)家對表達(dá)形式具有不同的運(yùn)用，必然會產(chǎn)生多姿多彩、風(fēng)格各異的藝術(shù)作品來。他們都是借助其獨(dú)特的語言形式來完成作品的情感體現(xiàn)的。
  相對具體塑造的藝術(shù)形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯(lián)想和意趣的感受的功能。玉雕藝術(shù)喚起人類的審美情感時(shí)，是一種所獨(dú)有的語言形式。
  這里涉及到的視覺因素有：點(diǎn)、線、形、面、色。
  “點(diǎn)”：是最小的視覺實(shí)體，對于探討視覺形式的作用，點(diǎn)是一個(gè)很好的著手處。一個(gè)可視的點(diǎn)是一個(gè)吸引視覺注意力的小元素，點(diǎn)既可以被表現(xiàn)出來，也可以被暗示。它可以構(gòu)成一個(gè)情趣的中心或一幅構(gòu)圖中被強(qiáng)調(diào)之處。甚至處在一個(gè)表面上的一個(gè)點(diǎn)就像是在一座靜謐的屋子里的聲音，它與周圍形成一種關(guān)系，它使這個(gè)空間有了生機(jī)。
  “點(diǎn)”，從物理形態(tài)上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態(tài)上說，是思想呈現(xiàn)之源。點(diǎn)，在東方哲學(xué)中，具有最大的內(nèi)張力和最大的延展性。從點(diǎn)出發(fā)，可深入、可輻射。點(diǎn)——解釋一切，代表一切。
  “線”：線可以被描述為點(diǎn)的運(yùn)動軌跡，它是一個(gè)可視的行動軌跡，一條線表現(xiàn)著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風(fēng)景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個(gè)草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個(gè)性的、富有表現(xiàn)力的線條一樣，是獨(dú)具特色的。
  線——人們認(rèn)識和反映自然形態(tài)時(shí)最簡明的表現(xiàn)形式，有長短、粗細(xì)、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續(xù)不斷的或間斷的，粗的或細(xì)的，有規(guī)律的或無規(guī)律的，靜止的或運(yùn)動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結(jié)合體。在一個(gè)平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質(zhì)量的獨(dú)立元素。我們能通過線條的組織來創(chuàng)造圖案、肌理或描繪形體。
  線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標(biāo)準(zhǔn)，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現(xiàn)特征，這些表現(xiàn)形式在視覺交流中起著重要的作用。
  在視覺藝術(shù)中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國的玉雕工藝中，線條的功用表現(xiàn)的尤為突出。事實(shí)上，中國玉雕如同繪畫一樣在相當(dāng)程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。
  線面結(jié)合的運(yùn)用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現(xiàn)性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別。
  “形”：形式關(guān)于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區(qū)域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當(dāng)一條線勾畫出一個(gè)區(qū)域或當(dāng)一個(gè)面積表面的顏色或肌質(zhì)發(fā)生變化時(shí)，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。
  千變?nèi)f化的形可被概括為兩大類，即有機(jī)形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機(jī)形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規(guī)律的。在人的世界中最普通的形是有機(jī)形、生硬的、刻板的、有規(guī)律的，而且常常是長方形的。
  總而言之，形這個(gè)詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態(tài)，所以又稱為視覺形。另外，面與色彩也是玉雕藝術(shù)最主要的造型因素。點(diǎn)、線、形、面、色，作為工藝構(gòu)成要素是相輔相成和不可分割的。在玉雕實(shí)踐過程中任何顧此失彼的表現(xiàn)方式都會有損于整體美。
　　玉雕藝術(shù)在靜中求動，或從常態(tài)中超然逸出，縱肆狂舞，追求一脈生命的清流?？傊?，動處即起靜思，動靜變化，含道飛舞，以達(dá)到最暢然的生命呈現(xiàn)。每個(gè)人的靈魂中，都有一種舞的精神，舞動意味著超逸的渴望，在玉雕藝術(shù)中，我認(rèn)為舞動就是線面結(jié)合的應(yīng)用，是玉雕藝術(shù)家賦予石頭的生命，是“醒石”的一種生命形式。
  線條在玉雕藝術(shù)中的應(yīng)用，是玉雕藝術(shù)的精魂，中國藝術(shù)中極為明顯的重視線條的傾向，即使非造形藝術(shù)，重視線條的精神仍然不可忽視，線條是形之姿容，體現(xiàn)為動靜相參的思想：化靜為動，動中有靜，靜中有動，動靜相宜，這樣表現(xiàn)，我們的作品才會不呆板，靜中求遠(yuǎn)，以動追動，不為高明，必于靜中追動，才能真正感人，好的玉雕作品似靜實(shí)動，表面上寧靜如水，實(shí)際上攪動如龍。
  靜不是藝術(shù)追求的目標(biāo)，藝術(shù)在于使生命狂舞，我們要借用工具啟動自己蟄伏的心靈，活躍自己的僵滯鐵筆，進(jìn)而神超形越。
  歷史上有所謂“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”的說法，曹說的是北齊畫家曹仲達(dá)，他的人物畫衣紋綢密，衣衫貼肌膚，多用錢線描。吳道子筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服寬松，裙帶飄舉，用運(yùn)動感較強(qiáng)的線條，立體感強(qiáng)，不用規(guī)尺，自在圓轉(zhuǎn)飄動。感覺到人物線條飛動，飛動中有一種超越的境界。
  三、玉雕藝術(shù)中的含蓄
　　在審美觀念中，傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念之間有著巨大差異，傳統(tǒng)觀念偏向于一個(gè)藏字，而現(xiàn)代觀念偏向于一個(gè)“露”字。
  中國現(xiàn)代的審美觀念在一定程度上可以說是外露的、張揚(yáng)的、包裝的。包裝被有些人的行為定義為將本來沒有內(nèi)容包裝成有。在美學(xué)中，含蓄是一種美，一種美學(xué)情趣。從審美上說柳暗花明，山窮水盡疑無路，忽然開朗，帶來一種審美的情感，也反映了一種中國美學(xué)的一種和諧精神，當(dāng)然含蓄不等于不表達(dá)，必須要處理好隱和露之間的關(guān)系，如果一味晦莫如深，欣賞者一頭霧水，如墜霧里云中，那不是很好的隱。
  我們說隱而不露，藏而不顯，其實(shí)，隱是為了更好的顯，顯出那更豐富、更感人的世界。霧太大了就影響了交通，影響了人們的觀瞻，夢太深了就會以幻象世界掩蓋了真相的世界。關(guān)鍵要有味，要有啟迪人想象的空間。所謂繞梁三日，余音不絕，不在于這種樂曲給人強(qiáng)烈的震憾，而在于藝術(shù)品在人們的心中引起悠長的回味。如書道之妙在于藏，這是含蓄的美學(xué)傳統(tǒng)所決定的，在處世上要忍，在書法上也要忍。
  反對直露，認(rèn)為直露一覽無余，便沒有韻味，這叫蓄勢。無往不復(fù)，無垂不縮，點(diǎn)必隱鋒，波必三折。中國美學(xué)將這一重要原則稱為含蓄，不把話說絕，不把意思表達(dá)盡，一切都在調(diào)動鑒賞者的主動性，藝術(shù)不僅僅是現(xiàn)成的作品，它是有待于鑒賞者來填補(bǔ)的空間。
  所以，含不盡之意在言外，這讓你去聯(lián)想，讓你去補(bǔ)充。從創(chuàng)造的角度看，創(chuàng)造者將藝術(shù)視為溝通自己和鑒賞者對象的通道；從鑒賞的角度看，鑒賞者在創(chuàng)造者有意的設(shè)計(jì)中，豁然之間發(fā)現(xiàn)一個(gè)新世界，會有更深刻的審美感受。
  四、玉雕藝術(shù)中的以小見大思想
　　一花一世界，一草一天國，中國藝術(shù)有以小見大的特殊創(chuàng)造方式。歷史上有一位畫家，只畫了一枝蘭，白花羞澀，蘭葉線條飛舞，很有意思，他題道“是竹是蘭，皆是道，亂涂大葉君莫笑，香風(fēng)滿紙忽然來，清湘傾出西廂調(diào)”，一枝蘭花，就是一部西廂，就是他心中絕妙的音樂，真是不可思議。
  為什么小中可以有這樣遠(yuǎn)大的期許呢？這是中國藝術(shù)中的一個(gè)大問題，它反映了中國人以小見大的智慧，是代表東方美學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的最有魅力的內(nèi)容之一。我們的玉雕擺件、山子雕刻，即是能“以小見大”的手法來表現(xiàn)廣闊重疊的勝境，又能達(dá)到神妙的境界。表現(xiàn)出千巖萬壑，重巒疊嶂式的構(gòu)置，更多是追求在微小精致的景觀中展現(xiàn)廣闊幽遠(yuǎn)的境界，意象是精微的，韻味卻是幽遠(yuǎn)的。
  所以我們的玉雕作品空間再小，物象再微，都是一個(gè)自在國的世界，都是一個(gè)“全”，期望于一枝枯木，一片樹味，一拳頑石，一竿清筠中，去創(chuàng)造一個(gè)大境界，無邊的世界就在一草一木之中，徘徊于汀渚之旁，吟味當(dāng)下的意味。
  因此，在中國美學(xué)上，中國藝術(shù)重視“小”，有兩個(gè)重要內(nèi)涵：
  其一小就是大、就是多，簡就是繁。從量上說，小未必就是微不足道，少未必就是不值一提。小中能夠達(dá)到大，少中能夠產(chǎn)生多，關(guān)鍵在于藝術(shù)處理。一切藝術(shù)的表現(xiàn)與其說是對對象的表現(xiàn)，倒不如說提供一個(gè)引子，提供一個(gè)開始，引出 無限聯(lián)想。
  其二，當(dāng)下即是全。小能見多， 這是量上而言，而當(dāng)下就是全，則是由質(zhì)上 而言。當(dāng)下就是圓滿，覺悟就是全部。一朵浪花，一夕殘陽就是全然的滿足。
  五、玉雕藝術(shù)中的大巧若拙
  老子說“大巧若拙”。這是一條深刻的哲學(xué)道理。中國藝術(shù)打上了理論的深深烙印。但在美學(xué)和藝術(shù)理論中它的表現(xiàn)非常豐富，就象一棵枯樹，它和生機(jī)是相互映襯的，在枯朽中更顯生命的倔強(qiáng)，在生機(jī)中也能見出枯朽的內(nèi)在美 。
  枯、怪、丑雖然比不上郁郁蔥 蔥，比不上撐天的的棟梁之材，但卻得天 全，所以莊子說做人，要處于材與不材之間。在丑中求美，怪中求理，在荒誕中求平 常的道理，在枯朽中追求生命的意義，人應(yīng) 該怎樣活著，蘇軾繼承莊子的思想，認(rèn)為守 拙方能更好的存活，在空而無用中才能盡天 年。
  雕刻藝術(shù)家把哀朽和新生殘酷地置于一 體，除了突顯生命的頑強(qiáng)和不可戰(zhàn)勝之外， 更重要的則在于傳達(dá)一種永恒的哲思。打破時(shí)間的秩序，使得亙古的永恒就在此中鮮活 中呈現(xiàn)，由花而引入非花，由時(shí)而引入非時(shí)，由我眼而引入法眼，念念無往，存在無 心，這正是中國藝術(shù)最精微的所在。
  一句話，以巧追巧，并不能巧，拙中見巧，方是 大巧。
  六、玉雕藝術(shù)中的虛實(shí)應(yīng)用
  虛與實(shí)在玉雕設(shè)計(jì)中大量應(yīng)用，它是中國藝 術(shù)的魅力之一。虛不是一座山，而是一個(gè)世 界，不是幾棵靜樹，數(shù)片飛云，而是一個(gè)心理空間，在玉雕藝術(shù)中不是通過藝術(shù)的語言去說明虛空世界的實(shí)在性，它倒是側(cè)重展示 這個(gè)虛空世界所包含的內(nèi)容，在虛與實(shí)對比 中所包含的生機(jī)勃勃的精神，如同黃昏下的 湖面。一望無際，空碧悠悠，日光寸無，暮色將近，湖面上薄霧輕起，天幕中淡云欲 收?？侦`闊落中涵蘊(yùn)著無邊的妙韻。這正 是“當(dāng)其無”，方有生，這韻味、氣象求的是 藝術(shù)中的“實(shí)”。
  中國藝術(shù)的極境如空谷幽蘭，似有若無，在 這個(gè)闃寂的世界中，它自然開放，沒有人干涉。小小的花朵散發(fā)出淡淡的幽香，似淡若濃，并不因?yàn)槠洳伙@眼而失去魅力，這樣的 美淡而悠長，空而海涵，小而永恒，在虛空 中增加人們的玩味空間，在于虛空中的實(shí)有，靜穆中的崇高。
  七、傳承與創(chuàng)新
  傳統(tǒng)工藝美術(shù)本質(zhì)上說是舊時(shí)代的產(chǎn)物，也是舊文化的產(chǎn)物。在科技主導(dǎo)的現(xiàn)代社會 中，作為傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術(shù)，不僅其生產(chǎn)具有一定的守舊性，而且在文化層面上也如此。有的產(chǎn)品在形式、風(fēng)格、趣味諸 方面已不能適應(yīng)當(dāng)代人的生活需求和審美需 要；傳承的目的是文化保持，同時(shí)它亦有為 當(dāng)代生活服務(wù)的要求，創(chuàng)新因此而具有必然性。
  但是創(chuàng)新是有限度的創(chuàng)新，是在傳承與保持基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。 因?yàn)閭鹘y(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)品、樣式、質(zhì)料、風(fēng) 格等等，都已成為一種定勢，有的已作為一種傳統(tǒng)和規(guī)范而呈封閉狀態(tài)。如傳統(tǒng)玉雕、 象牙雕刻，已形成那種較為工整、逼真、細(xì) 致的雕琢樣式和風(fēng)格，如果采用現(xiàn)代抽象雕 塑的創(chuàng)作方法，將玉石、象牙之類的材料作 抽象造型，這將使人感到不倫不類，不僅因 為傳統(tǒng)的玉石工藝通過精雕細(xì)刻將玉石和象牙的材質(zhì)之類充分表現(xiàn)出來，即一件作品展示了技藝和材質(zhì)兩方面，如若采用抽象雕塑 方法處置玉石、象牙等傳統(tǒng)工藝的材料，著力表現(xiàn)其藝術(shù)的觀念，似乎離傳統(tǒng)工藝美術(shù)太遠(yuǎn)；重要的是，在人們的認(rèn)識和意識中， 已經(jīng)形成了一種定勢和固有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。
  通過上述分析，可以發(fā)現(xiàn)這里存在著兩個(gè)問 題：
  一是原有工藝與材料綜合而形成的傳統(tǒng) 本身具有封閉的結(jié)構(gòu)，所有創(chuàng)新都將面臨一 個(gè)“度”的規(guī)定；
  二是人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)決定了 對其變化的接受程度和可能性。
  因此，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)新，既有來自于已有作品樣式、風(fēng)格、工藝材料甚至技術(shù)的限制，也有人們已有觀念、意圖、心理定勢等方面的限制。
  我們將玉雕藝術(shù)既看作經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)，又看作文 化產(chǎn)業(yè)，同時(shí)還可以將其作為文化藝術(shù)事業(yè) 來認(rèn)識、理解、研究和扶持。像認(rèn)識其既是 物質(zhì)文化又是非物質(zhì)文化一樣，多方面、多 角度地認(rèn)識其本質(zhì)和特征，從具體的工作出 發(fā)，加以不同的處理。
  如在商品生產(chǎn)上以經(jīng)濟(jì)性為主體，但在傳統(tǒng)技藝的傳承方面又要從文化事業(yè)的角度加以支持。透過傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史延伸脈絡(luò)，我們可以看出玉雕藝術(shù)本 身是一個(gè)開放的系統(tǒng)，不斷地受到新的技術(shù)與意識觀念的沖擊而更新拓展，它的內(nèi)涵與 精神則是民族歷史長期積淀的結(jié)果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂之所在。
  中國吉祥玉文化是東方文化的一處獨(dú)特 景觀和寶貴財(cái)富，它題材廣泛、內(nèi)涵豐富、 形式多樣、流傳久遠(yuǎn)，是其他藝術(shù)形式難以替代的，在世界藝術(shù)之林中，它那獨(dú)特的東方文化魅力正熠熠生輝。